無錫地區曲唱曲種的變遷與傳承

【摘要】無錫地區的曲唱曲種受地域以及周邊城市各藝術形態的影響，在時代的進程中，有的被別的藝術形態取代，有的逐漸形成自己的藝術特色，對此變遷的規律及其過程研究匱乏，不利于無錫曲唱曲種的傳承和非遺工作的進一步開展。本文以無錫宣卷、小熱昏、江南牌子曲、說因果等說唱音樂的變遷過程為例，論述曲唱曲種之間的相互影響、去從原因。同時，從保留傳統文化因子和堅守藝術本體兩個維度出發，探索無錫昆曲、錫劇等當今曲種的傳承策略及創新思路。

【關鍵詞】趨同存異;文化因子;藝術本體;回暖

【中圖分類號】J82 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）11-0089-04

【本文著錄格式】馬克.無錫地區曲唱曲種的變遷與傳承[J].北方音樂，2020，06（11）：89-92.

無錫的曲唱曲種源遠流長，種類多樣，不論是昆曲、評彈還是錫劇等劇種都推動了無錫地區音樂文化的發展。受地域及周邊城市各藝術形態的影響，無錫的曲唱曲種在時代的進程中有的被別的藝術形態取代，有的逐漸形成自己的藝術特色，對此變遷規律及其過程進行研究，能為實現當今曲種的傳承提供策略指南，也可以助推無錫的非遺工作取得更大進展。

一、無錫曲唱曲種的變遷

說唱音樂在我國歷史悠久，遺產豐富。1964年3月出版的《民族音樂概論》將說唱音樂分為（1）鼓詞類;（2）彈詞類;（3）漁鼓類;（4）牌子曲類;（5）琴書類;（6）雜曲類;（7）走唱類;（8）板誦類八大類別。在無錫的歷史舞臺上出現過無錫宣卷、宜興唱春、小熱昏等說唱形式，主要以民間藝人口傳身教的傳承方式為主，少有文字腳本。

無錫宣卷也稱“木魚宣卷”，是一種民間信仰，俗稱“地方佛”，是一種按一定儀式來演繹的說唱。演唱時，一人用木魚和鈴枝作為演奏的樂器，邊看著卷本邊說唱;另一人在旁敲擊引磬與之對應，聽眾也隨著說唱的唱腔“和卷”，是一種特定場合的說唱。宣卷有宗教的專門人士整理，有很多卷本已經失傳。

宜興唱春是一種民間曲藝演唱活動，原先只在春節期間出現，后來延伸到廟會、婚宴等喜慶場合。宜興唱春的演奏形式多為單檔，主要的伴奏為春鑼、春板。在晚清時期，宗春榮等是宜興唱春的代表人物。解放后，因為社會環境的影響，很多藝人投入農業生產，唱春藝人人數驟減。二十世紀八十年代后，唱春再次興起，芮洪大、蔣小芹等30多位民間藝人把宜興的經濟和文化融入到春詞中，其中吳小春是最杰出的代表人物，他創作的春調《十二月花名唱梁祝》被收入《宜興梁祝文化故事》。

小熱昏屬于滑稽說唱，由江陰顧山周東莊人周福林于1924年傳入無錫，因所唱內容多涉及社會話題，揭露官紳生活，不想受到干預而自稱“小熱昏”，又因為同時以賣梨膏糖為吸引顧客的方式，故又名“賣梨膏糖”。多在廣場演出，一般為單檔（一人），也有雙檔分成上下手的。小熱昏所用韻律以“南中州韻”的官話為常見，時而插入其他地方方言小曲。其唱腔主要來源于基本調和無錫本土的民歌小調，前者說唱性更強，以小鑼、蓮花板作為表演的伴奏樂器，用夸張的藝術表現方式自編自演。后者更具有地方特色。因為其自身既有藝術特性又接地氣，所以“小熱昏”在無錫很有市場，尤茂盛、周仁娣夫婦可謂是這一說唱藝術領域內的典型代表人物，而且他們是“小熱昏”的唯一傳承人，他們在錫惠公園為老百姓義務表演幾十年，擴大了“小熱昏”在無錫的傳播范圍。但“小熱昏”在常州一帶也頗為流行，就此而論，“小熱昏”不能說是無錫特有的曲唱曲種。

在無錫，“江南牌子曲”這種說唱曲種由來已久，且頗有影響力。這一曲種在清代晚期得到了空前的發展，尤其在天韻社的文人雅集中被廣為傳唱，但是在民間流傳較少。“江南牌子曲”和今日的彈詞有類似之處，藝人手拿琵琶邊彈邊唱，而且對聲韻特別講究。與昆曲相異之處是唱詞比昆曲通俗。留存于無錫民族音樂博物館的《借云館小唱》影印中就有“江南牌子曲”的曲譜，曲譜來自于無錫派琵琶藝術的傳承人華秋蘋。始料未及的是，二十世紀二十年代后，隨著各種藝術形式的融合、時代的變遷等原因，這一在無錫民間音樂和歷史背景之下產生的獨具特色的無錫曲種已經消失。

除“江南牌子曲”之外，無錫的曲唱曲種之另一典型音樂形態為“說因果”。相對于“江南牌子曲”僅在天韻社的雅士中流傳，“說因果”的影響甚大，最杰出的藝人主要有馮天音等。在清代同治年間，“說因果”風靡一時，無錫人彈嘉賓更是把說唱因果《岳傳》從無錫唱到了御前。新中國成立后，“說因果”改名為“無錫評曲”。無錫評曲的伴奏沒有固定的模式，單檔演唱時，以拍板和點鼓為伴奏樂器，點鼓的擺放位置根據唱者的需要而定，可以置于桌上，也可以擱于腿上;雙檔表演時，則另加三跳板;如果是三擋演唱，會用器樂演奏作為過門。據無錫群眾藝術館研究員錢鐵民調研：截至到1983年，會表演“無錫評曲”的藝人還有二三十人左右，為無錫大眾所熟悉的主要人物有凌峻峰、平漢良等。十年后，這些曾經活躍在歷史舞臺上的藝人已相繼離世，與此同時，傳承和保護機制尚未健全，“無錫評曲”就這樣消逝，讓人嘆息。

潘之恒《鸞嘯小品》卷三說：“……太倉、上海，俱麗于昆，而無錫另為一調。余所知朱子堅、何近泉、顧小泉皆宗于鄧;無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。……”且云：“三支共派，不相雌黃。”[1]潘之恒，生于1556年，1622年客死南京。可見，早在明朝時期，無錫的昆曲并沒有完全照搬太倉、上海等地昆曲的體系、風格，而是在唱腔、念白、舞蹈等方面有所革新，成為盛唱昆曲的地區之一。無錫昆曲家班顯赫一時，據載有秦家班等二十多個，堪稱江南之最。當時鄒家班優伶能演全本55出《牡丹亭》，鄒家還邀請湯顯祖親臨戲場指點，昆曲在無錫之盛況可見一斑。到了清代雍正以后，因為經濟和政府雙重打壓，昆曲幾近絕響。無錫曲友創辦的“曲局”天韻社在無錫城內應運而生，這是迄今為止影響力最大的清唱昆曲的團體，代表人物有吳畹卿、楊蔭瀏、朱勤甫等人;在戲工傳承方面，沈壽林和家族成員組成的全福班在無錫甚至整個江南人盡皆知。然而，到了新世紀，曾經是昆曲重鎮的無錫卻幾乎沒有傳承人，也鮮有曲社的活動，無錫和昆曲的淵源就此中斷。

彈詞雖然發源于江蘇省蘇州地區，總體而言也是在蘇州的影響更大，但無錫地處太湖之濱，和蘇州、常州相鄰，是交通中樞，這就促成了彈詞在無錫發展中的趨同與求異，張鑒庭、侯麗君等是彈詞領域內的代表人物。打開《評彈文化詞典》“人物”一欄，有1000字篇幅介紹張鑒庭經歷、演唱作品、藝術造詣和非凡成就，其藝術特色為“有勁、入神、入情見長”。張鑒庭在形成自己的流派之后，根據書情內容，吸收借鑒其他演唱藝術來豐富發展自己的唱腔，化出了快彈快唱、緊彈慢唱、慢張調、快張調等唱法，使“張調”并不停留在一種模式、一個風格上，使彈詞在無錫得到了更好的傳承。

錫劇由“灘簧”演變而來。無錫是錫劇的發源地之一，早在明朝萬歷年間便有“船過粱溪莫唱曲”之稱。[2]乾隆年間，在無錫東鄉的羊尖、嚴家橋一帶，灘簧盛行，起先只是農民在勞動后用以自娛自樂，其演出形式基本上是兩個角色對唱的“對子戲”和數人同臺演唱的“同場戲”（又分為“大同場”和“小同場”）。“五四”運動后，無錫灘簧和常州灘簧才開始正式合班，同臺演出，從農村進入城市，促使錫劇走向成熟。[3]姚澄是錫劇這一劇種的代表人物， 1954年，因主演《走上新路》而獲華東區戲曲比賽“演員一等獎”。其后，成功飾演《紅樓夢》《庵堂認母》《梁祝》等各色人物，被封為“錫劇皇后”。如今，錫劇早已成為無錫的一大特色劇種而名聞中外，無錫市錫劇院更是涌現了一批錫劇表演藝術家，如汪韻芝、季梅芳、朱寶祥等，尤其是王彬彬的“彬彬腔”和梅蘭珍的“梅腔”這兩大流派，使錫劇得到了進一步的發展，而馮佼、花紅、姜雪峰等新秀演員梯隊的壯大，實現了錫劇在無錫的傳承。

如上所述，無錫的曲唱曲種因為歷史、人文、藝術等原因不斷地變遷著。一方面，它們在不斷發展的過程中形成各自的藝術特色，并成為其他曲唱曲種發展的音樂文化土壤，如灘簧演變為現在的錫劇，就是在汲取原先藝術形態的基礎上形成了另一種更為成熟的藝術形態。在某種意義上而言，這是藝術形態的一種跳躍，它是一種變遷過程中的推進現象，也是藝術形式傳承和發展的必然結果;另一方面，無錫宣卷、江南牌子曲等說唱形式，在沒落或消亡的過程中推動著舞臺藝術的發展，如無錫評曲的消逝雖然已成事實，但從起始的“說因果”到今天的其他藝術形態的集結和豐富，以活態的藝術形式活躍在無錫的藝術舞臺上，促進了舞臺伴奏、舞臺表演等其他藝術形式的發展，為其他曲唱曲種的聲腔、表演藝術推波助瀾。

二、無錫曲唱曲種的傳承

一個曲唱曲種的產生是社會的政治經濟、音樂文化發展到一定階段的產物，它的繁榮或消亡在很大程度上不是光靠人為的保護而能左右的，它受到諸多方面的制約和影響。但無錫的昆曲、彈詞、錫劇等曲唱曲種正有衰微之勢，或在所謂的創新思路中被改得見面目全非，因此，筆者認為可從以下兩方面做好曲唱曲種的傳承：

（一）文化基礎上“原汁原味”的繼承

不同的曲唱曲種都有著獨一無二的固有的藝術特征，如昆曲曲詞典雅、彈詞講究“說噱彈唱”、錫劇長于抒情，但不論何種藝術，都有著固定而傳統的唱腔特點，都離不開唱腔背后的傳統文化影響，都是文化的藝術表現，因此，只有尊重劇本的文化性、保留傳統文化因子、繼承傳統唱腔的精華，才能讓曲唱曲種得到“原汁原味”的傳承，從而煥發新的生命力而不失其味，更不會遭人吐槽。筆者看來，“原汁原味”是曲唱曲種的繼承綱領，是萬變不離其宗的核心所在，“原汁原味”的繼承至少包含以下兩層含義：

1.保留性繼承

一個劇種的發展靠流派的興旺，而一個流派的興旺需要經歷一代人甚至是幾代人的努力。在此過程中，流派從初步確立到形成特色，離不開符合劇種舞臺表現的唱腔特點，而這也是需要繼承下來的重要內容之一。2014年，無錫籍錫劇表演家周東亮發行第三套個人專輯，他那流暢舒展的唱腔和表演風格弘揚了錫劇的藝術之美，這無疑也是錫劇發展史上一個嶄新的起點，它標志著“周派”唱腔在整個錫劇唱腔中重要的一席之地。回顧周東亮的演藝生涯，最早唱段于20世紀90年代，近期的有錫劇《玫瑰村》《珍珠塔》中的唱段，前后跨度二十多年，但他始終汲取了傳統錫劇唱腔的精髓，既忠實于原來錫劇的唱腔特點，化前人之所得為己所用，又不拘泥于一腔一調，根據劇情及自身嗓音特點，揚錫劇之韻于舞臺上的藝術表現，是錫劇的“原汁原味”。此外，保留性繼承還體現在對劇本的革新上。2014年1月11日，感恩勵志錫劇《草命天子》在南京紫金大戲院亮相，隨后在其他城市進行了巡演。究其出彩的原因，除了該劇由周東亮、董云華等名家聯袂出演，更為主要的是導演秉著對經典唱腔的尊重對原劇選擇了保留性繼承，即在原來的故事基礎上凝練出更為緊湊的情節、更為順暢的銜接、更為突出藝術形象的舞臺設計，從而創造了錫劇新的傳奇。但錫劇在周邊城市也發展迅猛，有超越無錫之勢，其中由張家港市錫劇藝術中心創作的錫劇《楊家碾房》幾經創編，大獲成功。該劇是由國家一級演員、連續兩屆梅花獎得主董紅領銜主演，作品圍繞錫劇之基本曲調“簧調”“大陸調”“玲玲調”革新而成。如若不在繼承上下功夫，錫劇在無錫的發展將受到制約和影響。

再如上文所言，“侯調”創始人侯莉君的傳人有女侯小莉、徒唐文莉，她倆的嗓音甜美，條件更勝侯莉君一籌，她們都繼承了“侯調”的唱腔特點，并充分利用了自身嗓音的優勢，賦予“侯調”新的藝術表現力。師徒三人的《西廂待月》可謂是珠聯璧合，既有師傅侯莉君的拖腔起伏，又有徒弟承傳統而生的清、細、高的侯調特色，這樣的繼承就如梅蘭芳說過的“移步不換景”，即彈詞再怎么變，它的根不能變，它經典的唱腔特點不能被全盤否定。但如今的彈詞在無錫有萎縮之勢，一方面因為表演彈詞的藝人梯隊下滑，沒有穩固的傳承人;另一方面，對劇本的挖掘和開發力度不夠，沒有精品問世，因此，要想讓彈詞在無錫得到繼承，離不開在傳承機制和作品上雙管齊下。

2.追根式繼承

在二十世紀四五十年代，評彈在無錫幾乎是家喻戶曉的一種藝術形式，在曾經的繁盛過后，如今是鮮有人問津，其中，主要原因之一在于現代人的生活節奏加快了，人們更容易接受快速便捷的傳媒方式，這就導致評彈的觀眾群明顯變窄。盡管如此，評彈長篇作品中的《三國》《水滸》《岳飛傳》《珍珠塔》《描金鳳》《玉蜻蜓》等仍為聽眾所津津樂道，那是因為其具有民族文化的根基。[4]以《珍珠塔》為例，勢利眼的姑母、苦讀書的方卿、贈寶塔的陳翠娥，這一系列人物演繹的故事，折射出中國傳統的道德品質、文化價值觀，這才是評彈流傳久遠的深層原因之所在。鑒于此，筆者認為，追根式的繼承是解決問題之所在，這就要求現當代的創作者和表演者，不僅僅要對藝術表現的內容、方法取之有道，更要堅守“原汁原味”的中國文化，或者說更為深刻地挖掘其中蘊含的文化根基，唯有這樣，才能讓觀眾因傳統文化而喜歡各種曲唱曲種。據《新華日報》2014年3月9日訊：王芳在比利時演出昆劇《長生殿》，演到楊貴妃和唐明皇陰陽兩隔的時候，臺下竟變成白茫茫一片，原來觀眾怕自己的哭聲影響到旁人，都拿出紙巾擦拭。可見，因為唱腔、舞臺等塑造的人物形象始終建立在民族文化的根基上，所以，《長生殿》能在非本國演出深入人心。追本溯源，戲曲是民族生活的集合展示，是一個民族在特定時期的文化外露，是民族精神的精煉概括。與此同時，跨國界的藝術交流，也能形成文化的創新、加劇文化的傳播。再如，由張家港市錫劇藝術中心創作的錫劇《一盅緣》屢獲好評，主要的原因之一在于劇情根據國家級非物質文化遺產“河陽山歌”而來。如果不在作品的文化根基上找到藝術形態表現的出發點，不在音樂、舞蹈等外顯形式中圍繞作品的文化力量，無錫的錫劇等曲唱曲種就難以走出瓶頸。

（二）繼承基礎上“由內而外”的創新

創新，并不是簡單意義上的稍加增刪，更不是另起爐灶。在各種曲唱曲種的變革中，我們常常看到有些人借著創新的幌子，對經典隨意改造，對傳統任意篡改。這樣的創新，與其說是為了創新而創新，不如說是藝術發展過程中的一種倒退現象，它不僅弱化了原來的藝術效果，還在一定程度上誤導了觀眾的審美傾向。只有植根于適應時代發展和人民群眾心理需求基礎上的“由內而外”的創新，才能更好地彰顯藝術作品本身的精髓，才能稱得上是真正意義上的創新。

1.堅守藝術本體之上的創新

彈詞之所以是彈詞，是因為它和民歌相異，它是說中帶唱、唱中有說;它和戲曲也有著不同，它的演出形式分單檔、雙檔，以琵琶和小三弦為伴奏樂器。如果讓彈詞表演家張鑒庭只唱不說，那彈詞的表現力將大打折扣，如果讓搭檔張鑒庭用西洋樂器為其伴奏，那彈詞之韻不復存在，彈詞也終將成為一種“四不像”的藝術形式。因此，無論基于何種目的的創新、無論采用何種手段進行創新，都要堅守藝術本體，使其固有的唱腔或表演形式和曲唱曲種的典型特征相吻合，這樣的創新才體現了服裝道具為形象塑造鋪墊、舞臺布景為銜接劇情搭橋、唱腔表演為體現人物內心服務的宗旨，這樣的創新才不是“轉基因”的產物。婦孺皆知，無錫籍錫劇表演藝術家姚澄演繹的《雙珠鳳》是藝術精品，歷演不衰。新版《雙珠鳳》在創新的做法上可圈可點，貫穿全劇的絲竹南音和無錫的地域特色相得益彰。它的配器也秉承了以民族樂器為主的原則，如二胡、揚琴、琵琶等;更為關鍵的是周東亮在充分發揮自身優勢的基礎上有效借鑒了姚澄的唱法，聲音柔中有鋼、沉穩中有激昂;董云華的唱腔在自身條件和吸收錫劇名家等流派唱腔的特征性音調和韻味外，還能善于汲取兄弟劇種的藝術特色，因而她的演唱音色甜潤，婉轉動聽。[5]正是這份對藝術本體堅守基礎上的創新，才讓這部經典劇目得以重煥新顏，讓主角周東亮和董云華在錫劇的舞臺上大放光彩，更讓錫劇的唱腔在群眾中廣為流傳，這樣的流傳在傳播曲唱曲種廣度上的作用是無法估量的，它也在暗示著：在傳統戲曲新排的過程中，唯有根基夯實的創新才能凸顯唱腔的優勢，才能擁有越來越多的觀眾。從本質上而言，只要作品演繹得好，處處都有知音，也就不愁傳統的曲唱曲種會在我們這一代人中產生斷層，甚至走向衰亡。也許，在今天“互聯網+”的時代，各種傳統藝術的傳播速度與力度遠不如流行音樂，但要出精品、出老百姓喜歡的大作，需要藝術家們甘于寂寞，在唱腔的運字、吐字、呼吸、韻味上下功夫，才能憑精湛的技藝唱入尋常百姓家，讓傳統的曲唱曲種真正“回暖”，因為當老百姓把欣賞傳統曲唱曲種當作是“家常便飯”“生活常態”時，傳統藝術的春天就在不遠處了。

2.兼顧聽眾審美需求的創新

雖然，無錫評曲的表演各有各的特征，既有單檔，也有雙檔、三檔，但伴奏形式可謂是兼顧了無錫人的審美習慣，因為表演的內容終究還是要借助表演的形式、得到觀眾的認可才可能被大眾所接受，也才有可能廣為流傳。在彈詞領域，張鑒庭之張調快慢結合自然，蒼勁有力，富有戲劇性。張鑒庭還和其弟張鑒國在長期搭檔演出中形成了以短掄、輕挑為主來托唱腔和流暢不花的過門的張調琵琶，也是為了更好地抓住聽眾的視線而創新的。

在無錫，愚公谷稱鄒園，寄暢園又稱秦園。從鄒園與秦園的家班表中，可見，無錫昆曲在嘉靖、隆慶年間、萬歷至清前期盛極一時。

據載，明末清初，無錫昆曲已勝過發源地昆曲，這簡直就是一個傳奇，而這樣的傳奇是以演員和聽眾面對面的形式共同演繹的，因此，聽眾的審美需求會被看成是重中之重。從另一個層面而論，無錫的昆曲藝術不僅極大地豐富了那個時代人們的生活內容，更是廣泛深入到了社會各階層的文化生活，改變并影響著一個時代的音樂文化。無錫至今依然保留著眾多的古戲臺，如張中丞廟戲臺等，保存數量和保存完善的程度都為江南地區翹首。古戲臺就是傳統文化的符號，當務之急就是要根據觀眾的審美趨勢和特點有所創新，有所突破，讓錫劇等各種曲種在創新中得到傳承。

令人欣慰的是，近年來，錫劇正受到前所未有的重視，錫劇的排演正成為一項大工程在無錫如火如荼地進行著，這給無錫本土的錫劇名角們提供了更大的發展空間，也讓錫劇在無錫得到了更好的傳承。近期上演的錫劇，無論是《孟麗君》還是《狀元打更》，都是名副其實的精心制作、運籌帷幄，陣容強大的演員、典雅端莊的服裝、立體多維的舞美設計，將錫劇唱腔之美帶給了觀眾，也培養了大批的錫劇愛好者。

此外，不能僅僅把眼光放在劇場上，還可以把演出送到村頭、送到基層，大范圍地吸引普通老百姓來欣賞傳統曲藝、戲曲。如2014年4月30日至5月4日，董云華在江陰市徐霞客鎮皋岸村為無錫百姓義演，雖然條件十分簡陋，就在村中的籃球場上搭建舞臺，但是萬人空巷，老老少少爭看錫劇演出。據《新華日報》報載，2014年11月，由省錫劇名家周東亮、董云華領銜主演的錫劇《狀元打更》在江陰上演。演到一半，大雨從天而降，周東亮承諾等天放晴再演，觀眾這才依依不舍地離去，老百姓的錫劇情緣由此可見一斑。

誠然，戲曲關鍵還是要拿出劇目來，既要向前看、搞新劇目，也要向后看，原有的劇目能否有提高的基礎，要搞江南特色的題材，包括用說改編的具有江南風味的小說、有影響的小說等。現在是江南風味的小說深刻的很多，但錫劇劇目深刻的卻不多，可以向小說界取取經，也可以把他們的東西拿來改編。[6]諸如此類的創新，我們都可以為之努力。

參考文獻

[1]潘之恒.潘之恒曲話[M].北京：中國戲劇出版社，1988.

[2]繆維榮.錫劇呼喚表演藝術人才[J].上海戲劇，1994.

[3]周傳家.錫劇之光——薛明筆下的姚澄[J].戲曲藝術，1993.

[4]張祖健.吳文化瑰寶——蘇州評彈[J].秘書，2013.

[5]慶云.舊經典傳承中的新突破——喜看新版錫劇《雙珠鳳》[J].上海戲劇，2013.

[6]凌羽.錫劇的振興與吳域文化的發展[J].上海戲劇， 1990.

作者簡介：馬克（1969—），男，江南大學人文學院音樂系主任、教授，研究方向：音樂教育、聲樂演唱。