漢魏之前詩歌影響下的箏樂發(fā)展

陰明娟 王圳

【摘要】古箏這一樂器屬于華夏民族音樂中的一種，數(shù)千年來與其他樂器共存，其藝術(shù)歷史文化悠久，內(nèi)涵豐富，需要我們不斷地去學(xué)習(xí)和探索。千百年來，古人并沒有將箏樂作為獨立的體系記載和研究，而且由于現(xiàn)存史料和文獻較為零亂，須要從大量史料文獻中搜尋、辨別和剝離。本文對于箏樂的起源、漢魏時期的箏樂發(fā)展做了一些總結(jié)和分析。

【關(guān)鍵詞】古代箏樂發(fā)展;起源說;傳說;瑟;藝術(shù)發(fā)展;詩詞;歌賦

【中圖分類號】J632.32 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）11-0003-02

【本文著錄格式】陰明娟，王圳.漢魏之前詩歌影響下的箏樂發(fā)展[J].北方音樂，2020，06（11）：3-4.

一、箏樂起源說

關(guān)于箏樂起源的說法，大約有下面的一些。

古箏的起源，一般說法是箏最早起源于先秦時期的頌瑟（也稱為頌琴），與秦地區(qū)的民間箏有一定關(guān)系。兩種樂器相結(jié)合在漢代，直到東漢末期箏樂走向成熟。在這一論證中，我們一方面以史料記載文獻為論據(jù)，另一方面把握一個基本的觀念：作為樂器的“箏”，它的基本屬性是“移柱應(yīng)律”。

其次，我們應(yīng)該知道，一些社會背景因素對于古箏音樂發(fā)展的影響。雖然當(dāng)時都處在封建社會時期，但是不同歷史時期不同的政治制度、社會思想和文化風(fēng)尚都帶給古箏藝術(shù)發(fā)展以影響。比如，漢代時期的“天人合一”思想，使箏樂被神圣化。唐代開元盛世，在社會開放的大環(huán)境下使箏樂廣泛普及，充分顯示其雅俗共賞的文化特性。元代在蒙古族人民的統(tǒng)治管理下，蒙古族的統(tǒng)治階層賦予了特定樂曲以政治意義，從而在古箏藝術(shù)發(fā)展中留下了特殊的民族性和時代感。

（一）“爭瑟為箏”說

這種說法是關(guān)于瑟的傳說，它起初由五十弦變成二十五弦的一個傳說。據(jù)說黃帝讓仙女素娥彈奏一種五十弦的瑟。黃帝覺得五十弦瑟彈奏出來的音色很悲涼，不讓她彈下去，但是禁止不住，于是就將瑟這種樂器一分為二，破成二十五弦。這一說法來自一部春秋戰(zhàn)國時代的史料文獻記載《世本》。而后司馬遷《史記·封禪書》引用了這一說法：“大帝使素女鼓五十弦瑟。聲悲，帝禁不止，破其瑟為二十五弦。”

在今天看來，這些說法都不具科學(xué)性。但這些神話傳說也為歷史的考證做出了一定的貢獻。因為這些也代表了我國前人對于古箏這種樂器的探究和思考。首先，它被聯(lián)系到華夏民族先祖黃帝，說明了古人對箏的熱愛和崇敬;其次，用“爭”“箏”諧音，說明箏這一名稱的來歷，這種思維也是一種探索。最重要的是，它也反映出當(dāng)時箏與瑟的相似度很高，引起了人們的注意，才有了“箏來源于瑟”的模糊意識;最后，“破瑟為箏”說也反映了人們對事物發(fā)展過程的一種認識——由繁趨簡、由拙趨巧。

上面種種說法，其實都不是箏關(guān)于起源的確鑿說法。但是它們代表了數(shù)千年來人們對箏的起源的關(guān)注和研究過程。這些說法有一定的背景和因由，對我們認識箏起源都有一定參考價值。

認識古箏的音樂源頭，我們的認識應(yīng)當(dāng)基于兩個理念和出發(fā)點：一是首先要把握住這種樂器的形制——發(fā)音機制，確認它是否為箏;二是構(gòu)成這種器樂的兩個基本方面——樂器和音樂，然后再進一步認定我國箏樂藝術(shù)的基本面貌。

（二）“頌瑟即箏”

古人曰：“為琴，為瑟，為頌瑟。頌瑟，箏也。”所以，“頌瑟即箏”是古人早已得出的結(jié)論，之后為好多學(xué)家研究者所普遍引用。頌瑟是瑟的一種。瑟與琴一樣，也是古老的撥弦樂器，傳說瑟是伏羲所造，記載見于我國最早的史書《尚書·虞書》：“夔曰：夏擊鳴球、搏拊琴瑟以詠。”

夔是大舜時期的樂官。所記是虞瞬時期的雅樂，在詠唱頌歌時敲擊鳴球搏拊琴瑟。頌瑟一作“頌琴”。琴雖然也是弦樂器，但是無柱的。所以，“移柱應(yīng)律”的“頌琴”與七弦琴的“琴”無關(guān)。根據(jù)這些記載可知，瑟是用于禮樂的雅樂器，以弦數(shù)多少分為多種，用于不同場合。禮樂中有雅、頌之分。雅樂用于朝廷的宴會，頌樂用于祭祀郊廟。禮樂中的琴、瑟，稱“雅琴頌琴、雅瑟頌瑟”，“頌瑟”之名因此而來。據(jù)此可以了解到，瑟是當(dāng)時各個地方共用的樂器，并非只是來自于某一個國家地區(qū)，各國對于瑟的制作形制不同，都是運用這種樂器演奏屬于自己地域風(fēng)格的音樂。

據(jù)此這么多的證據(jù)，我們應(yīng)該可以得出并承認雅樂器的“瑟”是箏器的源頭。

（三）秦民間箏與秦聲

傳說最早出現(xiàn)“箏”字的文獻資料是李斯《諫逐客書》所指的秦地民間箏樂。并且很巧合的是，秦地民間箏也具備“移柱應(yīng)律”的特征。但我們認為，作為樂器秦地民間箏并不是后世箏的源頭，只能說，一定程度上秦地民間箏樂對后世箏樂的藝術(shù)發(fā)展有著很深遠的影響。

西漢桓寬《鹽軼論》中有這么一段話：

古者，土鼓凷枹擊木拊石以盡其歡及其后，卿大夫有管磬，士有琴瑟。往者民間酒會各以黨俗，彈箏擊缶而已。無要妙之音、變羽之轉(zhuǎn)。

以上的文獻資料都反映出秦地民間音樂的兩個方面：一方面說的是包括彈箏在內(nèi)的秦地民間音樂是比較簡單易懂的民間音樂類型;另一方面，它們“以盡其歡”表明，這種音樂藝術(shù)收到了普通老百姓的歡迎。

（四）漢魏六朝箏樂形成——瑟與箏結(jié)合

漢魏六朝箏樂初步形成，在樂器方面，是使用瑟，也就是頌瑟;就其音樂藝術(shù)而言，既有雅樂成分，也有秦地民間音樂的成分。

在樂器形制上，繼承了十三弦瑟，頌瑟用于郊廟祭祀等重大典禮，地位有所提高，最為尊貴。由于它的音樂表現(xiàn)功能超過了其他大瑟而受到了文人雅士的歡迎，結(jié)合當(dāng)時那種思想活躍的社會氛圍，儒釋道三家并存，音樂家們爭先用完善的律制提高其音樂水平，這些因素導(dǎo)致了箏樂藝術(shù)的向前發(fā)展。

而頌瑟與民間的箏樂并不是完全在民間順其自然地交流融合，而是有重要的文化乃至政治力量的推動，即是樂府。漢武帝時期，外設(shè)樂府署專門管理俗樂，宮廷樂隊由各種樂器樂師組成，受到統(tǒng)一管理，箏與瑟都是樂隊的重要組成部分。樂府大力采集民間歌曲，然后文人和樂師來整理和加工，還有很多高水平的文人參與創(chuàng)造，并在宮廷和文人宴集場合歌唱演出，這樣的體制推動了箏與瑟的交流融合。

頌瑟從瑟中分離出來，在藝術(shù)性、普及性、通俗性等方面發(fā)揮了自己的優(yōu)勢長處，形成了自己的獨有特色，進入民間經(jīng)過融合后歸入了一種新的樂器類型——箏。

歷史的發(fā)展源于人類的勞動，隨著人類的文明進步，創(chuàng)造了更多的精神內(nèi)涵和高雅的文化藝術(shù)。歸根結(jié)底，還是人類的勞動創(chuàng)造了歷史，也創(chuàng)造了箏樂文化藝術(shù)。

二、漢魏六朝箏樂的成熟與鼎盛

秦漢時期全國統(tǒng)一，文化藝術(shù)在這個時期得到了很好的發(fā)展。經(jīng)過長期的文化箏樂藝術(shù)直到東漢末期臻于成熟融合，從東漢末到魏晉六朝約四百余年，箏樂繁榮昌盛呈現(xiàn)高潮。

判斷一件樂器是否成熟，一是看它的器形、發(fā)音機制和功能是否基本完整;二是看其音樂素質(zhì)和風(fēng)格特點是否已經(jīng)形成;三是看是否具有較多的文化積淀;四是看它是否得到了社會的廣泛認可。

（一）從《箏賦》看漢魏六朝箏樂的成熟與鼎盛

漢朝大賦曾盛極一時，成為當(dāng)時漢盛世標志性的文學(xué)體裁;六朝又出現(xiàn)小賦，其中都有《箏賦》，作者都是當(dāng)時社會地位、文化修養(yǎng)很高的文人。這些《箏賦》對箏樂藝術(shù)進行了多方面的描述，用詩詞歌賦來歌頌與贊美。漢武帝時期，罷黜百家，獨尊儒術(shù)，推崇儒家思想，這些《箏賦》的作者用新儒學(xué)思想去解說箏的形體，采用“天人合一”的理念，并對箏進行的樂器形制進行精美的考量，選擇最好的工匠制作箏身，高、低、長、短合乎規(guī)范，箏身端正平直，并且精心設(shè)計雕刻，典雅而美麗。

（二）樂府與清商樂中的箏樂

出于政治和文化發(fā)展的需要，將管雅樂的太常和管俗樂的樂府分開，而對樂府格外重視。樂府以大量人力物力，搜集地方民歌，由文人和樂師整理加工制作歌曲，在相和歌、清商樂中使用箏樂藝術(shù)，使既有高雅文化陶冶，又有民間音樂滋養(yǎng)，箏樂愈趨成熟，并形成雅俗共賞的品格。

（三）社會各階層的箏家與箏家

一些貴族文人和官員成為彈箏名家，最能說明箏的社會地位。如：

曹丕（187-226），三國時人，曹操之子，后來成為了魏文帝。《古今樂錄》有一段轉(zhuǎn)載王僧虔《技錄》的話：“《短歌行》“仰瞻”一曲。魏氏遺令使節(jié)朔奏樂。魏文制此辭，自撫箏和歌。歌者曰：貴官彈箏。貴官即魏文也。”

在一次宴會上曹丕讓歌者唱這首歌，自己彈箏為歌者伴奏，表達對父親的哀思和追懷，箏樂伴隨這段感人的故事流傳到后世。

游楚，三國時魏人，曾由吏至官宰守，喜好音樂。《三國志·魏書》說他：“為人慷慨……不學(xué)問而性好遨游音樂。乃蓄歌者、琵琶、箏、蕭，每行來將以自隨。”

游楚在諸多樂器中以彈箏最為擅長。所以直到唐代，人們還將他與蒙恬并提，可見他的影響。詩人李嶠《詠箏》詩中有這樣的句子：“蒙恬芳軌設(shè)，游楚妙彈開。清曲帳中發(fā)，清音指下來。”

這一時期，官府音樂機構(gòu)和貴族家庭有許多音樂藝人，他們以奏樂為職業(yè)，以善箏名者更是甚多，可以看出箏樂在這一時期的廣泛流傳。

三、結(jié)語

由此可見，任何一種藝術(shù)形式都不是單一、孤立地向前進行發(fā)展與繼承的，它們之間總有著千絲萬縷的聯(lián)系，箏樂藝術(shù)發(fā)展與詩詞也不例外。箏樂這時的發(fā)展已經(jīng)稍顯成熟，也為之后的唐代盛世大一統(tǒng)局面奠定了堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻

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作者簡介：陰明娟（1981—），女，漢族，山西省太原市人，碩士，副教授，研究方向：古箏器樂演奏與教學(xué);王圳（1993—），女，漢族，山西省長治市人，碩士在讀，研究方向：音樂表演（中國樂器演奏）。