百年絕唱，好家們的守望

【摘要】“蘭州鼓子”，是流行于甘肅省蘭州市及周邊地區的一種說唱藝術形式。歷史淵源可追溯至唐宋時期，清民時期茶館酒肆演唱鼓子蔚然成風，更有“到處弦歌”的盛況。在歷經184年的傳承、發展過程中，活動場所和生存機制的轉變;藝人“老齡化”的突出特征;唱詞不清、拖腔較長、“以慢為美”的審美傾向;自視清雅，僅限自娛雅集的活動方式等諸多因素都使得這些好家的守望，不斷遇冷。新鮮“老齡”血液、演唱形式的變革以及女性藝人的“新聲”這些現象的產生，確是生機，但能否為鼓子的傳承別開生面？尚未可知。

【關鍵詞】蘭州鼓子;淵源與沿革;活動場所和生存機制;“老齡”;女性藝人

【中圖分類號】J633 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0032-02

【本文著錄格式】安鴿.百年絕唱，好家們的守望——蘭州鼓子田野調查報告[J].北方音樂，2020，05（09）：32-33.

一、“鼓子”無鼓·淵源與沿革

“蘭州鼓子”又名“蘭州古子”“蘭州曲子”等，是主要流行于甘肅省蘭州及周邊地區的一種說唱藝術形式。其傳統曲目反映內容，多為明代以前的歷史事件、傳奇故事、才子佳人等。唱詞雅俗共賞，既有我國古典詩詞的典雅自然、委婉清幽的藝術特色;又有古樸粗俗、口語白描的鄉土風格。在漫長的衍變、發展過程中，經過演唱實踐、吸收融合曲牌、民歌等，曲式結構也逐漸由“纏令衍變、發展成聯綴體“套曲”，從而形成了十大調，鼓、詞、悲、胯、越、平、勾、當、令、百。其中“詞、胯、勾”三個調類已經失傳，無從考證，后新增了“海調”。

究其歷史淵源，近世學人主要持兩種觀點。其一、鼓子藝人李海舟、原蘭州鼓子研究會副主席崔寶山先生等人認為其源于宋代。宋周密《武林舊事》記載：“淳熙十年，車駕入宮，起居太上，后苑小廝兒打息乏，唱道情，太上云，此是張掄所撰鼓子詞。”

《四庫全書》記載“宋安定君王趙德麟始創商調鼓子詞，用“蝶戀花”譜“西廂”十二首。”

《中國大百科全書》的觀點則更為泛化。“近代學者一般認為蘭州鼓子淵源于宋代的鼓子詞。”《全書》中就“鼓子詞”一詞解釋其特點是“歌唱主要用鼓伴奏”，但“蘭州鼓子”卻“從來不用任何鼓伴奏，因為蘭州鼓子是屬于‘雅'的音樂，而鼓是“俗”的樂器”。

筆者曾就此提問民間藝人，老藝人只說“鼓子”是在清代時由滿族旗營軍兵將北京子弟書帶入蘭州，在不斷吸收了河隴地區流傳的民間曲調之后，逐漸演變而形成蘭州鼓子。

其二，木石齊主，杜亞雄等人從伴奏樂器、傳播主體、字調，歷史文化背景等角度推斷其源于明清。“蘭州鼓子形成于明清時期是比較可靠的說法”。（杜亞雄，趙塔里木：1988）

“其實蘭州鼓子，正復淵源有起于清代（明朝無有也），出于北平鼓書或子弟書。觀其伴奏樂器，有三弦、揚琴，皆與北平相似，惟不用八角鼓耳。”（木石齊主：1949）

李耀先、黃虎據老藝人朱延明所藏其太祖爺（朱延明為第六代孫）朱秀才手抄《蘭州古子曲錄》十二本中，最早的抄本注為清道光十五年（1835）年，因此做出確論，蘭州鼓子至少約有184年以上的歷史，是目前明確蘭州鼓子歷史的力證。但“鼓子”是否源起宋代“鼓子詞”？以及“鼓子”為何無鼓的問題，至今仍未解。

二、茶館酒肆應猶在·活動場所和生存機制

蘭州鼓子于清民時期常演在茶館、酒肆傳唱，鼎盛時有“一登龍門，聲價十倍”之勢。據藝人們回憶，活動點多是可達16處，其中“鴻運社”（現蘭州市五泉公園大雄寶殿南部）是最大規模的活動場所能容納500人之多，且茶館皆為營業性場所。“清光緒年間，演唱蘭州鼓子詞曾風靡一時，布政司豐伸泰、按察司黃云、蘭州府傅秉鑒等，先后為研究、欣賞蘭州鼓子詞曾設酒宴，令皋蘭縣衙役，遙邀各地善唱蘭州鼓子詞的名藝人來府演唱。當時，蘭州鼓子界的權威演唱場所，以皋蘭縣政府門前（今武都路）之茶館為冠。凡能進該茶館演唱者，頗有“一登龍門，聲價十倍”之勢。”

“當時蘭州人口只有十八萬，城區也只是從現在廣場西口到小西湖，卻有這么多的曲藝茶館，藝人達數百人之多，幾乎到處弦歌。”

今天能夠聽到鼓子的地方卻是難尋，大多為政府下設轄區文化機構，也有幾處愛好者的家里。近來年甘肅省為保護國家級非物質文化遺產項目“蘭州鼓子”，成立了保護基地。蘭州市下設七個蘭州鼓子傳習所，其中有4個傳習在皋蘭縣。老人們俗稱皋蘭“那是鼓子的窩。”筆者曾先后采訪過兩位國家級傳承人：魏世發老人、陳增三先生。他們的活動場地均涉及到蘭州市非物質文化遺產陳列館的“蘭州鼓子保護基地”。

在老藝人的心里，鼓子是極“雅”的。段樹堂藝人的一席話是很具代表性的。秦腔是賣唱的，太俗氣，蘭州鼓子從不賣唱，只是自己娛樂，要比秦腔雅的多。所以在尋找好家（愛好者）雅集的地點、時間前，得先找到圈內有名聲的“好”（技藝高超）家。

筆者找到了安寧區文化館傳習所的魏世發老人、肖振東先生等十多位好家，大多來自魏氏、肖氏家族。他們邊聽鼓子邊喝茶飲酒，煙霧彌漫，興起時劃拳，“拉梢子”幫腔。在筆者眼中，這一派盎然的景象，似是那“茶館酒肆應猶在，只是朱顏改。”那傳習所仿古的一扇門，關上的既是他們怡然自得的清雅風趣，卻也是他們曲高和寡的清淡場面。外面的人不知道里面在唱著什么，里面的人不知道外面發生了什么。

魏老告訴我，現在幾乎沒有營業性茶館酒肆活動場所，安寧區傳習所的活動經費主要來源自國家級非物質文化遺產傳承人的兩萬元補貼、傳習所社員每年50元的社費。這些只能用來購買茶葉紙杯等生活用品，勉強維持外出演出事宜，樂器的采購和維修只能由好者自己承擔。

三、新鮮的“老齡”血液

魏老曾談及，鼓子的愛好者多是六十歲以上的退休人員。其中最年輕的54歲，是魏老的侄子。“每年能培養出來的，不多，也就是一兩個。但是愛好者一直有。”其中一位愛好者，每日往返乘四小時公交，穿越東西狹長的城市，只為“唱上一曲”的心滿意足。

相比較“年齡均六十歲以上”的安寧區傳習所，城關區陳增三先生團隊顯得略為年輕，年均五十多歲。在談論鼓子的傳承現狀時，陳先生說道，“我一直在七里河健康路小學教鼓子，有的娃娃唱的好滴很，但是上了初中就不唱了。”正如陳老所說鼓子所遭遇的的“斷層現象”，陸陸續續地有人愛好、有人學，但老的老、少的少。缺乏青年人的參與，傳承脈絡難以延續。

以老人為主，是蘭州鼓子藝人的突出特征，每每吸收的新鮮血液也呈現“中老齡化”的趨勢，但這是否也正是鼓子衰而不絕，春風吹又生的生命力？不禁令人深思。

四、演唱形式的變革以及女性藝人的“新聲”

（一）演唱形式的變革

蘭州鼓子采用單人坐唱為主，眾人幫腔的形式，以蘭州方言行腔，鄉土氣息濃厚。演唱中間無道白，一唱到底，無特殊著裝要求，沒有過多的形體動作和復雜的表情變化。“大多藝人演唱是閉著眼晴，只是在過門、間奏處飲茶潤嗓時，緩睜雙眼。在演唱過程中些許身體部位的挪動與變化，也是為配合唱腔的頓挫遲急而產生的自然反應，而非有意識的表演動作。”伴奏樂器主要有三弦、揚琴、二胡、古箏等。

誠如上述所言，安寧區蘭州鼓子傳習所至今仍保持著這樣的表現形式。陳增三先生卻將其加以革新：原本的“坐唱”站起來了，眼睛睜開了;演唱者的動作和表情幅度雖不大，卻也動起來了;服裝也從雜亂到統一;更甚有以劉艷玲為代表的女性藝人的演唱。視覺上的可觀性也切實推動了鼓子的發展。至于唱腔古老冗長，方言的晦澀難懂，并非藝人們意識不到，而是坦言“至少也要唱完整一個曲牌。”

（二）女性藝人的“新聲”

“演唱鼓子是拋頭露面之事，女的不宜拋頭露面。”這是老藝人們常掛在嘴邊的一句話。蘭州鼓子自有史料記載以來，就鮮見女性藝人。“1985年，中國曲藝家協會甘肅分會、蘭州市文化局、蘭州市文學藝術界聯合會等單位，聯合召開的“振興蘭州鼓子座談會”上，各縣區與會者反映：蘭州地區能唱蘭州鼓子者有近三百人，出現了青年、婦女學唱的可喜景象。”出現了“婦女學唱的可喜景象”，但也未見更多數據和信息。

“在蘭州市及縣區151位藝人中，女性藝人有6位，占4%。在我所有的采訪中，只見過一位女藝人的演唱。這種“陽勝陰衰”的局面，不僅與男性藝人的態度有關，更與傳統的男權思想與茶館文化關系密切。”黃虎曾據現場登記、《什川鎮 “蘭州鼓子”協會會員名單》等資料，對鼓子藝人進行性別數據分析。從上述資料中不難看出，女性藝人的數量仍舊屈指可數。

作為女性藝人，劉艷玲老師所帶來的視覺沖擊是顯見的，老一輩的男性藝人雖不多言，也默默接受了。以往“男人們的事”，現在女性也能玩了。這一現象的產生，確是生機，但能否為鼓子的傳承別開生面？也未可知。

五、結語：好家的守望

鼓子的現實困境除外界因素之外，從音樂本體出發，仍有很多問題。其一，蘭州鼓子的曲式結構，有固定的鼓子頭、鼓子尾，加之中間連綴的多個曲牌，使得曲目時長少則20分鐘，多則70、80分鐘;其二、方言復雜難懂，唱詞不清常常出現“緊盯文字，一不留神也會丟失”的情況。拖腔較長、演唱過緩，且“以慢為美”的審美傾向，都與飛速發展，生活節奏愈快的今天，背道而馳。以上諸多問題都使人不禁疑問，“山長水闊知何處？”但好家們百年來的傳承與守望，卻也讓人發出“不憂清客隨潮去，自有諸郎能夜行。”的殷切盼望。

參考文獻

[1]杜亞雄，趙塔里木.“蘭州鼓子”簡析[J].新疆師范大學學報（哲社版），1988（2）.

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[7]中國大百科全書總編輯委員會《戲曲曲藝》編輯委員會.中國大百科全書·戲曲曲藝[Z].北京：中國大百科全書出版社，1983.

作者簡介：安鴿（1995—），女，漢族，甘肅蘭州人，上海音樂學院，2017級中國傳統音樂理論，碩士研究生在讀，研究方向：中國傳統音樂理論。