物派藝術以東方思維探索“關系性”

雨田

物派藝術（Mono-ha）誕生于20世紀60年代后期至70年代的日本，最初指一群松散的藝術家群體，他們主張以觀察事物作為起始點，盡可能減少在創(chuàng)作中的人為因素，并以此研究客觀世界中存在的各種相互關系。因受到古老東方哲學的影響，物派藝術創(chuàng)造出有別于西方現當代藝術的亞洲美學。雖然“物派”發(fā)源地在日本，但影響力遍及亞洲的韓國、中國等地，一些藝術家受到了“物派”的影響，并對這一概念進行了延伸與發(fā)展。甚至在建筑、環(huán)境藝術等設計領域，物派藝術都曾對其有所啟發(fā)。

此“物”非彼“物”

談及物派之“物”，必須需要注意的是，日語中的物（發(fā)音為Mono）并非等同于物質，因此當“Mono”被翻譯成對應漢字“物”時。物派就常被誤認為是探討“物質”的藝術流派。盡管物派藝術的主張與物質有很深的關系，但日語中的“物”，具有非常廣泛和豐富的涵義，除了包括“物品”“物體”等，還包括事情、現象甚至道理等義項。物派藝術家通常是運用石材、原木、紙張、砂石、木炭等材料。展示原始狀態(tài)的“物”，以它們自身裸露的具體形式轉變成了藝術品，并從物質與物質、物質與人、自然與人等在空間互動中引出關系、狀況、狀態(tài)等議題。所以，物派藝術關注的是“關系性”，而不是“物”本身。

概括地講，物派藝術可以理解為以下幾個關鍵詞：原始物、探討關系、東方美學。

樹立亞洲美學的個性

目前，關于物派藝術的確切起源已難以考證。其開端一般認為源于1968年10月關根伸夫在戶外創(chuàng)作的作品《相位一大地》。他在公園中挖了個很大的圓形坑，又把挖出的土夯成與圓坑一樣大的圓柱體。他的作品表明了革命性的絕對存在觀念。后被藝術家兼評論家李禹煥以哲學思維解讀，繼而引發(fā)日本藝術界關于關系性的幾股藝術力量形成，最終導致“物派”的誕生。

實際上，物派藝術的興起與二戰(zhàn)后的日本受歐美經濟文化大規(guī)模侵入密切相關，當時日本藝術家面臨兩難選擇：是被動地全盤接受西方文化，成為其文化附庸，還是在傳統東方文化中找到自我，在西方主導的現當代藝術語境中建立自己的一席之地？另一方面，當時的學生運動風起云涌，反對僵化的體制教育，1969年前后還興起“新左翼”運動，新左翼學生發(fā)起“反對美帝國主義”的運動。并推動了民眾的反越戰(zhàn)運動。他們對西方強權干涉亞洲事務和日本積極配合美國軍事提出了嚴厲抗議和批評，這逐漸促進了泛亞民族主義的興起。

在這樣的文化背景下，一些藝術家提出反對照搬以美國為代表的西方藝術的模式和觀念，主張運用東方藝術獨到觀念和思想與西方對話。這些藝術家在創(chuàng)作上吸取東方莊老哲學“無為”、佛家禪宗美學等思想，并主張：“作為現代藝術，不是永無休止地往自然界添加人為的主觀情感的制作物，而應是引導人們感知世界真實面貌的媒介。”物派崇尚主客體不分的、重視自然存在，為此，物派藝術家常采用崇尚東方人性與自然調和共生的理念，反映出“天人合一”的理想。物派藝術與同一時期興起的極簡主義有間接聯系，并與大地藝術、貧窮藝術等有許多共通之處。但物派藝術與極簡主義又大有區(qū)別，主要表現在以下幾點：

極簡主義藝術家熱衷于使用工業(yè)材料，物派藝術家則轉向采用自然物質，如石頭、木料、油、泥和水。

極簡主義藝術家偏向運用制造業(yè)的固化物體，物派藝術家則更隨意做出瞬間的安排，與自然規(guī)律的交互，物體的依靠、下落、懸掛、漂浮、堆積、下墜或破裂都是遵循引力和時間的原則來處理。

極簡主義藝術家的興趣在于揭示物質的公共性和幾何結構，物派藝術家則被結構本身的形而上學所吸引，他們在思索物質如何在時間和空間中建立關聯。

所以，物派藝術無論從思想上還是藝術呈現上都帶有強烈的東方哲學思維，具有獨特的“亞洲個性”。

從“多摩美系”到后物派

構成“物派”的藝術家，是由三股勢力組成的：分別是，多摩美術大學、東京藝術大學和日本大學藝術學部。在絕大多數情況下，物派藝術是指多摩美系，由于它與李禹煥關系密切。“物派”藝術史家峰村敏明認為“李禹煥+多摩美系”構成了“物派”主體。關根伸夫、吉田克朗、成田克彥、小清水漸和營木志雄將“物派”哲學發(fā)展到了極致，代表了它的最本質特征。大多數來自多摩美系的藝術家在20世紀70年代直研究“物派”的哲學問題。而其他“物派”派系則持不同觀點，日本大學的原口典之就探索了工業(yè)物質，如金屬、廢物和原油，高山登推崇創(chuàng)造一種雕塑的圖騰風格等。

李禹煥，不以任何方式展示物體，激發(fā)互動性練聯系

李禹煥是物派藝術的推動者、核心人物。他的藝術理論指導對“物派”理論形成起到了決定性作用。李禹煥對東西文化差異的比較和反思后提出“尋求相遇”的著名理論，他推崇藝術行為的個性化。主張表現“原本的世界”，使得事物解脫其空間，揭示物體本身的外部性，承認它性。

對于物派藝術，李禹煥曾這樣解釋“物派”的真實意圖，“不是以任何方式展示物體，而是希望將行動和物體結合在一起，其方式是非主觀世界可以通過空間、條件、關系、情景和時間等因素被引入到存在當中”。更進一步講，與傳統繪畫和雕塑不同，物派藝術的作品在一個“擴展系統”中建構，這個系統更注重其外形之外的深度和延伸，它可以激發(fā)一種與世界本身的直接和互動性聯系。李禹煥的作品《關系項》（1971年）就體現了這種觀念，它是一個大的裝置作品，幾組類似石室墓葬的巨石被安放在了墊子上面，它包含了內部場地、光線和觀眾的身體運動穿行于裝置作品的所有時空經驗。

營木志雄，樂于呈現“自然狀態(tài)”青景

營木志雄被譽為“物派”觀念的延續(xù)者。他一貫的藝術宗旨是注重物體與物體之間的關系，以及物體與設置空間的關系，通過揭示這種“關系性”來創(chuàng)造新的切入點。他在1969年的作品《并列層》是用石蠟板構筑的一個連鎖性裝置。表現的是作為單個的物體向作為單位的物體的流動變化，由此展開物體之間的關系。他的作品能使人感受到一種積極的、趨向構筑的意識，能看到日本式的空間感和現代構筑感的和諧統一。重要的是，他的那些已經完成的裝置構筑總是處于一種運動狀態(tài)，給人以不斷變化和發(fā)展的想象。

此外，營木志雄更樂意讓物體呈現“自在狀態(tài)”的情景。1970年7月，他在京都國立近代美術館主辦的《現代美術的重力向展》上的作品《無限狀況之一》僅展示了兩段不同長度的木塊被斜放在兩個打開的窗框內，而窗戶位于京都國立近代美術館后部樓梯上。在宇部（日本本州島西南岸港市）的一個湖泊上，他沿著一塊約有70英尺長的塑料板的中間平衡擺放了幾塊石頭，讓它在閃耀的水面上自由漂浮。尋求“任物體自尋機遇”的意境。

后物派

物派藝術家對當時日本年輕的藝術家產生了直接影響。這些后一輩的藝術家在1970年代末期和1980年代登上藝術舞臺，他們通常被稱為“后物派”。“后物派”藝術家主要有川俁正、宮島達男、千崎千惠夫、遠藤利克和戶谷成夫等。他們既繼承了“物派”利用物質材料的方法，又超越了“物派”的空間，）中破了“物派”語言的純粹性，并在空間上發(fā)展了“物派”，即對空間的侵入性和干涉陸，創(chuàng)造了一種與特定語境相關的藝術語言，他們通常被稱為“后物派”。

“后物派”的創(chuàng)作不局限于裝置等單一形式，以多元的方式超出了原有的范疇和界限，創(chuàng)造了一種特定場所的組合方式，他們除了運用原始材料，還將自然環(huán)境、呈現過程的儀式等考慮進來，表現了在特定場所中裝置作品的復雜現象。所以觀賞他們的作品，周圍的風景、天氣等都可以視為作品的一部分。此外，“后物派”還吸收了日本傳統建筑、園藝、音樂、舞臺藝術等日本獨有的空間概念，探討空間與時間的關系等。

1980年代，“后物派”以川俁正（生于1953年）最具代表性，他將“物派”的“開放空間”擴展成了大規(guī)模的裝置。川俁正目睹了都市飛速膨脹性的發(fā)展，建與拆使城市新高樓聳立，也就意味著原有的建筑被摧毀，他把這種關注點變成藝術創(chuàng)造的動力，他用廢木頭組裝的施工架不斷重疊增加與某個建筑、大樓、教堂或美術館之間構成了新的關系，作品重新組織了其空間特性，直到主結構最終被解構。川俁正的觀念強調的并不只是做一個作品，而是將內部空間延伸到外部空間，其意義既有擴張性又有干涉陸。川俁正的藝術分析了空間和事物間的相互依存關系，他拒絕永恒性的創(chuàng)作，而偏愛瞬間的稍縱即逝，這源自“物派”。實際上，他通過將自己的理念延伸到當地公眾、機構及當地的規(guī)則和禁忌，同時又用社會維度改變了“物派”的封閉實踐，也就超越了“物派”的觀念。

作為同屬東方，并處于高速發(fā)展中的中國來說，從日本物派藝術的發(fā)展軌跡，可以借鑒如何在西方主導的現當代藝術語境中構建東方獨有的藝術個性，并在走向現代化的過程中重新找到自我。