缺席的女性聲音

張小雪

全球疫情暴發(fā)期間，美國女性主義藝術(shù)家海倫·艾龍（Helene Aylon）因新冠肺炎離世，我們突然想到了缺席的女性聲音。

《現(xiàn)代藝術(shù)150年》的作者，評論家維爾貢培茲在講述現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中，提出了這樣一個問題：“我們沉浸于一波又波宣言的浪潮中，他們邀請所有人前去參加無所顧忌的藝術(shù)盛宴。然而，在所有這一切建立新烏托邦、搗毀舊統(tǒng)治的喧囂中，有一個聲音缺席很久了……”這個缺席的聲音，就是女性藝術(shù)家的聲音。

早在1971年，女性主義藝術(shù)史家琳達(dá)諾克林（Unda Nochlin）的文章《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》就在藝術(shù)評論界引起轟動。琳達(dá)·諾克林指出，“在視覺藝術(shù)中，婦女作為被男性凝視的物體非常普遍，女性的身體經(jīng)常是作為性的聯(lián)想而出現(xiàn)。在藝術(shù)界的運作中女性同樣處于被忽視的地位”。

從印象派畫家貝爾特·莫里索到超現(xiàn)實主義畫家弗里達(dá)·卡羅，得到認(rèn)可的女藝術(shù)家不在少數(shù)。但是從藝術(shù)史的發(fā)展一路看來，整個藝術(shù)史的敘事，重大的藝術(shù)運動和藝術(shù)大師還是以男性為主，女性只是男性藝術(shù)家們的妻子、情人或繆斯。瑪麗卡薩特更多地作為印象派大師埃德加·德加的情人被當(dāng)時的人們所熟知，她女性畫家的身份幾乎被忽略。在藝術(shù)教育領(lǐng)域，1850年前女性被禁止參與人體寫生課程。1897年法國女星才被允許跟男性一樣進(jìn)入國家高等美術(shù)學(xué)院。究其根本，女性在藝術(shù)領(lǐng)域中的“被消失”與女性的社會地位變化分不開。藝術(shù)具有雙面性，它有既定的行業(yè)機制，被社會現(xiàn)實束縛著，同時又具有對規(guī)則的反叛性。

法國存在主義哲學(xué)家西蒙娜。波伏娃在《第二性》中寫道，“一個人之為女人，與其說是天生的，不如說是被塑造的”。“女性”是在社會進(jìn)程中逐漸顯示出的“社會性別”。1920年8月26日，賦予婦女和男性相同選舉權(quán)的美國憲法第十九修正案才被通過，直到1928年英國婦女才有了平等的選舉權(quán)。

在藝術(shù)史上，第一個只有女性藝術(shù)家參與的展覽在1942年的紐約，由“現(xiàn)代藝術(shù)之父”馬塞爾·杜尚協(xié)助古根海姆博物館館長佩吉·古根海姆女士策劃。評論家Henry McBride毫不隱瞞對女性的偏見：“女人確實比男人更有超現(xiàn)實主義的天賦。畢竟超現(xiàn)實主義所需要的是70%歇斯底里，20%文學(xué)修養(yǎng)，5%畫工，5%忽悠觀眾。醫(yī)學(xué)數(shù)據(jù)顯示女人更容易神經(jīng)過敏。”

然而，這場展覽中層出了后來被認(rèn)為是超現(xiàn)實主義代表作之一的瑞士藝術(shù)家梅雷特·奧本海姆的《皮毛餐具》。日常的餐具上長滿了長毛的顛覆造型直指人心底對于未知和失控的恐懼不安。同時也諷刺了資產(chǎn)階級把大量時間浪費在咖啡廳閑聊和處于虛榮虐待美麗動物。協(xié)助策劃這場展覽的杜尚，也曾以名為“蘿絲·瑟拉為”的法國貴婦形象出鏡。

近年來，各大美術(shù)館中女性藝術(shù)家展覽比例和藝術(shù)市場中女性藝術(shù)家作品的價格不斷提高。即便如此，在世藝術(shù)家作品最高價格紀(jì)錄中，女藝術(shù)家珍妮。薩維爾的《支撐》大約為男藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼《藝術(shù)家肖像（泳池與兩個人像）》的十分之一。兩性在藝術(shù)領(lǐng)域中仍然存在著巨大的發(fā)展機遇和收益的差異。僵化的現(xiàn)實由來已久，改變也并非一朝一夕可以完成。