藝術-文藝-美學的并置、迭交、纏繞

張法

[摘要]中國現代以來的藝理，呈現為藝術-文藝-美學并置、迭交、纏繞的迷宮之貌。進入這一迷宮有六條路徑：一是對當下藝術學呈現的矛盾現象的梳理;二是看藝術觀念在西方歷史上的復雜演變;三是看東方文化，包括中國文化、印度文化，以及中亞和北非等地區的伊斯蘭文化中藝理的呈現與西方藝理不同的面貌;四是從中國古代以文為核心的藝術體系看與現代藝理的不同;五是中西藝理在中國現代的互動產生了以文藝為總名的藝術體系;六是當下中國藝術學學科體系的演進對中國藝理的影響。從這六條路徑進入觀看，中國現代藝理的藝術一文藝一美學的并置、迭交、纏繞就可得到較好的理解。

[關鍵詞]中國現代以來的藝理;藝術-文藝-美學;六條理解路徑

中國自現代以來直到當下藝理上存在的一個重要問題，即藝術、文藝、美學這三個語匯，究竟怎么理解。上一講把這個問題提出來，但并沒有細講。希望這次細講之后，大家對這個問題有一個正確的認知。這一講的內容似一個蜜蜂形，其中包括三部分：細小的引子，提出問題;碩大的腰身，講清問題;簡要的結論，初步解決這一還不可能完全被解決的問題。

一、引子

藝術一文藝一美學：中國現代的藝理現狀

上一講提到了百年以來中國的藝術觀念，在以中西藝理互動為前景、以世界藝理演進為背景的前后景交織中，演進到今天所呈現的耀眼景觀，簡而言之，體現為如下三個關鍵詞的并置、交迭、纏繞：

藝術一文藝一關學以及由這三詞衍出的另三詞的并置、迭交、纏繞：

藝術作品一文藝作品一審美對象

衍生出的三個并置詞中有了“審美對象”一詞，可知前面三個并置詞中的“美學”即“審美對象”之學。本節講的主要內容，集中在前三個并置詞，前三詞講清楚了，后三詞迎刃而解。完全理解了藝術一文藝一美學這三個詞，即知曉了這三個詞如何并置、交迭、纏繞的來龍去脈，中國當今藝理就基本上在諸位的掌握之中了。以后遇上這三個詞時，就可以有理高聲地亮出自己的看法。藝術一文藝一美學這三個詞的并置纏繞，構成當代中國藝理的基礎，此乃中國進入世界現代進程百多年來，中西互動，歷無數艱辛，遭幾多曲折，必然而又偶然地，天機而又因緣地，最后形成的。其形成本身，已留下了條條路徑，或曲或直，有明有暗。也透露出這三個并置、迭交、纏繞的關鍵詞，確實從何而來、意欲向何而去，而今正以何種面貌示人。對這業已形成的藝理現象在來源和形成中的復雜性，要給出一個好詞概括，可謂是：多元的錯綜演進。對這一仍在進行之中尚未完全定型的當今藝理現象，要給出一個頌詞概括，簡名為：因緣的復雜和合。如果把這一講比作中國古代的八股文，那么，多元之錯綜演進、因緣之復雜和合，恰似這篇八股文的“破題”。當然，關鍵不在用詞，而在事實本身。藝術一文藝一美學，三詞并置、迭交、纏繞，形成了現代中國藝理乍一看來的迷宮之貌。進入這一迷宮，或者說，對迷宮進行正確的解謎，道路甚多。與本講主題最為相關的有六條路徑，以藝理本身的邏輯為引導，用往還今古、橫跨中外、左曲右折、有斷有續的方式進入這六條路徑，才能使藝術一文藝一美學三詞何以并置、迭交、纏繞的因緣較為清楚地呈現出來。這六條路徑是：

（一）從當下現實進去，看當今世界的藝理在而今中國呈現為什么面貌。對這一路徑產生的景觀，且名之日：現象進入，感問題之復雜。

（二）從西方的藝術語匯進去，看藝理的源頭和形成核心是什么。而西方藝理的核心思想，在與非西方的互動中，呈現為怎樣的窘境。對這一路徑產生的景觀，且名之日：源頭尋理，體一多之辯證。

（三）從各種非西方文化的藝理現象進去，看藝術和藝理的呈現，是怎樣的多元復雜。對這一路徑產生的景觀，且名之日：世界之大，各有其相，各有其理。

（四）從中國古代文化藝術現象進去，看藝理在中國本來是怎樣的，何以“藝”在古代不是藝理的核心。知此，就可體悟“藝”在當代何以與“文”并列且排位在“文”之后。且名之日：文為藝之首，藝逾文之外。

（五）從中國現代以來的中西藝理互動進入，看文藝和藝術的雙峰并立，在當代藝理的語用中，用法即意義。且名之日：看似變戲法，重在轉換義。

（六）當下中國的藝術學是怎樣的。從當今中國藝術學與世界各大國的藝術學的比較，探尋藝理實際上應是怎樣的。在進行中外共時性比較的同時，將之放在世界藝理的歷時演進中，以更深地理解中國當下藝理的結構實存和演進方向。且以蘇軾之詩名之：不識廬山真面目，只緣身在此山中。

下面就按上述次序依次進入。

二、理解當下中國藝理的六條路徑路徑之一：而今中國現實中的藝理是怎樣的

而今的現實中，人們總要面對藝術現象，比如面對藝術作品，有不少初步看來清楚，細一想來難以理解的現象，如第一講提到的電影和書法為什么有的是藝術、有的不是藝術;此外，還有不少一眼看去就令人困惑的現象，如前面講的杜尚的便池成為藝術作品《泉》，而廁所里一模一樣的便池不是藝術。當這些困惑產生之時，需要用藝理來進行說明。藝理，就是尋求藝術之理。藝術之理，就是要得到關于藝術的內在logic（邏輯），或日theory（理論），或日logos（理）。前一講說過，Logos通譯為道，但在中國、西方、印度的思想比較中，突出了logos的西方之道具有實體性一邏輯性一可說性，與中國之道強調的虛體性一圓轉性一不可說極不相同，而與中國可講出的“理”約近，因此也可釋為理。藝理即從理論上講藝術問題，這里人們就會按理論的方式去問什么是藝術，什么不是藝術。藝術關系到什么樣的內容？有怎樣的范圍？對藝術所涉及的范圍，應當進行怎樣的定義和分類？質言之，應當怎樣獲得關于藝術的正確理論？這里，一個最直接的路徑，就是向藝術理論的權威專家和權威性著作請教。

當你進入這條解題通道，會發現問題不是這么簡單。一查書目會發現，當前中文的藝術理論著作有兩種名稱：一叫藝術理論（或概論或原理），以兩本影響較大的著作為例：高等藝術院校《藝術概論》編著組編的《藝術概論》（1983）、王宏建主編的《藝術概論》（2000）;一叫藝術學理論（或概論或原理），以兩本影響較大的著作為例：彭吉象的《藝術學概論》（1994）、王一川的《藝術學原理》（2015）。兩種叫法，一個意思。在20世紀90年代之前，多叫藝術理論，之后，藝術學理論漸多。蓋因改革開放后教育部加大學科建設力度，發布的學科目錄從1983年起，藝術學作為一級學科名列其中，以后的1991年、1997年、2010年三次目錄修訂，“藝術學”作為學科概念出現的頻率不斷增多。而且1997年目錄修訂中，藝術學不僅是一級學科之總名，又作為表述“理論”的二級學科的專名，進入學科目錄。因此，藝術理論和藝術學理論兩詞內容相同，在用詞層面上可以互換。這一問題只關系到名稱層面，可以加一括號將之總歸為：藝術（學）理論。但這些藝術（學）理論著作出現的內容，卻各有不同，問題甚大。深入細察可以發現，同類名稱下的內容不同，乃因所由產生的現實基礎不同和看問題的視角不同。藝術（學）理論是在做藝術和做理論的互動的具體現實中產生的。從而藝術（學）理論的形態，因藝術創作群體、藝術教學單位、藝術學術團體、藝術社會群落、藝術管理機構的不同，而產生與各自的主體結構相適應的藝術理論，因此，由之而來的藝術理論呈現為多種多樣。從此，在當代中國，當聽到藝術（學）理論這幾個字時（除去眾生的望文生義和自說白話之外），主要有如下四種不同來源：一是中國文學藝術界聯合會所引出的藝術理論;二是中國高校的學科體系所引出的藝術理論;三是由世界現實（西方譯著）而來的藝術理論;四是由各大文化的豐富歷史而來的藝術理論。下面看這四種藝術（學）理論的內容，僅從藝術（學）理論中的一個大題——對藝術的分類，就可以知道在這種藝術（學）理論中，哪些屬于藝術，或日藝術應講哪些東西。

中國文學藝術界聯合會（簡稱“中國文聯”）從2013年開始編寫《中國藝術發展報告》，每年一本，其內容由12個部分組成：戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術、書法、攝影、曲藝、雜技、民間文藝、文藝評論。除了最后的文藝評論之外，11個藝術門類構成了藝術的內容。為什么要這樣談論和建構藝術呢？是由文聯的組織結構所決定的，文聯有12個協會，除了文藝評論家協會之外的中國戲劇家協會、中國電影家協會等11個藝術門類的協會，構成了全書的內容，形成似乎藝術就是由這11個藝術門類構成的印象。這是一種由組織結構決定藝術內容的藝術（學）的講述范圍。

中國高校從學科目錄上體現出學科體系觀念。作為理論的藝術學第一次出現在1997年的學科目錄上，藝術學是文學學科門類下面的一級學科，下面8個二級學科：藝術學、音樂學、美術學、電影學、廣播電視藝術學、設計藝術學、戲劇戲曲學、舞蹈學。在這一基礎上，王次熠主編的《藝術學基礎》（2006）由7個藝術門類構成7章：音樂、戲劇一戲曲、電影、廣播電視藝術、舞蹈、美術、設計藝術。給人以藝術就是由這7大門類組成的印象。2011年，教育部修訂學科目錄，藝術學升為學科門類，下面有5個一級學科：藝術學理論、美術學、設計學、戲劇與影視學、音樂與舞蹈學。于是產生了曹順慶、柴永柏的《藝術學概論》（2015），內容由美術學、設計學、戲劇與影視學、音樂與舞蹈學構成，給人以藝術理論由這4大藝術門類構成的印象。

中國的藝術理論畢竟來自于西方、蘇俄（中間還經過日本的轉譯和轉述），因此更多的藝術理論著作，如彭吉象的《藝術學概論》（第四版，北京大學出版社2015年版）那樣，盡可能在西方原意的基礎上，把所有的藝術內容都容納進來。彭著的藝術內容有：實用藝術（建筑、園林、工藝美術、現代設計）;造型藝術（繪畫、雕塑、攝影、書法）;表情藝術（音樂、舞蹈）;綜合藝術（戲劇、戲曲、電影、電視）;語言藝術（詩歌、散文、小說）;民族民間藝術（雜技、曲藝、木偶、皮影）。這個藝術理論，是對西方、蘇俄、中國的藝術較為全面的綜合。

上面所引的四類藝術理論著作，讓一些基本概念問題突顯出來。首要的是藝術的范圍問題：藝術包括不包括文學和建筑？還有一些問題：設計是否屬于嚴格的藝術？設計包括不包括建筑？從理論結構上講，以上基本概念，是區分關系還是交迭關系？回答這些問題，需要先進入本課程的第二個基本概念：文藝。這關聯到文學和藝術的關系。在西方形成的藝術觀念中，正如彭著所呈現的，藝術是包括文學、建筑在其中的。而在中國教育部1983年以來的學科目錄里，藝術學屬于文學門類下面的一級學科，因此，所有學藝術的學生被授予的都是文學學位。2011年的學科目錄里，藝術學升為與文學并列的門類，西方藝術學所包含的各學科分別被劃分在不同的學科門類中，如下所示：

學科門類13藝術學

一級學科

1301藝術學理論

1302音樂與舞蹈學

1303戲劇與影視學

1304美術學

1305設計學（可授藝術學、工學學位）

學科門類05文學

一級學科

0501中國語言文學

0502外國語言文學

0503新聞傳播學

學科門類08工學

一級學科

0813建筑學

0833城鄉規劃學

0834風景園林學（可授工學、農學學位）

學科門類09農學

一級學科

0902園藝學

學科目錄引出的學術話語問題，包括以教育為主的學科體系和以理論為主的學術體系的關系，以及這一關系對學術話語的影響，尤其上面學科目錄所透出的文學和藝術的區分，涉及文學和藝術的關系，以及由之而來的概念關系。在文學和藝術這兩個概念上，是像1997年的學科目錄那樣，文學大于藝術呢？還是像西方觀念那樣，藝術大于文學呢？就文藝和藝術這兩個概念來講，在文藝一詞中，文學和藝術是并列關系，顯然文學不屬于藝術。在藝術一詞中，文學是藝術的一種，屬于藝術。文藝和藝術這兩個概念對于講清藝理特別重要。從上面呈現的材料中，文藝和藝術既有同義，又有異義，還有交迭。這兩個概念的混亂來自于西方以“藝”（an）為核心的藝術體系和中國以“文”為核心的藝術體系的不同。這兩個不同的傳統，在中國走向世界現代化進程中，由中西的復雜互動而產生出一些“剪不斷，理還亂”的問題，這就是關系到中西各自的藝術體系是怎樣的問題。為了弄清這一問題，就需進入中國和西方兩種不同的藝理傳統，以及對中國現代藝術觀念產生了影響的其他文化的藝理傳統中。轉到其他藝理路徑之前，先把而今中國藝理現狀這條路上的景觀總結一下：

1.對藝理內容最有影響的，一是教育部的學科目錄形成的藝理結構，二是文聯的藝術年度報告形成的藝理結構，三是西方譯著主張的藝理結構。清楚這三個方面的不同藝理，由之而來的基本語匯上的矛盾得到突顯。

2.在基本語匯的問題中，主要是藝術和文藝這兩個詞匯如何定義，一言蔽之，文學是在藝術之內，還是不在藝術之內？

以上兩點，把問題首先引向了藝術這一術語在西方的演進史。路徑之二：西方“藝術”觀念史

藝術在西方經歷了復雜的變化。現在我們從西方接受的藝術觀念，是自文藝復興開始到黑格爾《美學》成型以來的藝術觀念。西方的藝術觀念在歷史進程中經歷的變化，可總結為四個大的階段：一是古希臘、古羅馬，以技為核心的藝術;二是在中世紀，以心為核心的藝術;三是從文藝復興到19世紀末，以美為核心的藝術;四是20世紀以后，藝術一方面與美學分家，另一方面與文化的各領域重新組合，呈現出五光十色的“景象”。這四大階段，又可把第一段和第二段合為一段，共為三段：一為古希臘、古羅馬、中世紀;二為文藝復興到19世紀末;三為20世紀至今。古希臘、古羅馬、中世紀，是藝術與各種非藝術混雜在一起的時代。這一時代藝術的重要，在于可以更深地理解中國古代的藝術狀況。文藝復興到19世紀末，是西方藝術觀念形成并影響全球的時代，這一時代非常重要。中國在走向世界現代化的進程中，主要是受這一時代的影響。這一時代的標志是，在科學精神影響下藝術的獨立，即以美為核心的藝術與非美的、非藝術的區別，并在這一區別中突顯藝術的文化意義。西方20世紀以后藝術觀念的演變，也是以這一時代的藝術觀念為基礎的。如果說，文藝復興到19世紀末的藝術講區分和獨立，20世紀以后的藝術觀念又朝向藝術與文化的關聯和互滲。那么，這一演進到現在還沒有完成，從而西方藝術觀念在20世紀以來的演變，也在世界一體的氛圍中極大地影響了中國藝術觀念的演進。

下面來看西方藝術觀念的演進。古希臘的藝術，從希臘文Tεxvη（techne，藝術）的詞義可知，是以techne（技或藝）為核心的，重在可以清晰明確地講出的法則（order）和規律（rule）。在這一基礎上，理發、裁衣等手工技術是藝術（本就以技為主），建筑、雕刻等也是藝術（雖然講美但仍以技為主），幾何、天文等還是藝術（雖然用以明道，但技在其中作為支撐）。藝術包括理發、裁衣、幾何、天文，這是一種大藝術觀念。這種大藝術又是有等級的，生活手藝為低，涉及公共和神靈的手藝如建筑、雕塑、繪畫高一點，涉及公共和神靈且以心藝為主的幾何、天文最高。然而，無論高低，都以技為基礎，是以技為核心的藝術;就其技所涉范圍之廣講，是大藝術或日泛藝術。

到了中世紀，藝術用當時的通用語拉丁文ars來承載。這時的思想特別講究肉體之身與靈魂之心的區別，藝術也因此有了二分，與感性之身相關的動手的7種工藝：編織、裝備、商貿、農業、狩獵、醫學、演劇，都是低級的。建筑、雕塑、繪畫，因為要動手，被歸在裝備之藝中。7種工藝型藝術從社會等級上講，叫粗俗藝術（vulgar an or servile an），從技術性質上講，叫機械藝術（mechanical an）。7類與心靈相關之術：語法、邏輯、修辭、算術、音樂、幾何、天文，擺脫了肉體和手的操勞，只與心的運行和靈的思考相關，叫自由藝術（liberal an）。在法蘭克加洛林王朝的查里曼王時期（768-814），自由七藝又被分為語法、邏輯、修辭三科（Trivimn）和算術、音樂、幾何、天文四藝（Quatrivium）。在心靈的自由上，依用心程度為標準，四藝比三科高。按這三分框架，18世紀形成的統一藝術，在中世紀被分到三個層級中：建筑、雕塑、繪畫、戲劇在低級藝術中，關系到文學內容的三科在高級藝術的低檔，音樂在高級藝術的高檔。總的來講，手工七藝和心靈七藝兩分是基本的。中世紀把古希臘的三分變成兩分，仍是兩條——大藝術、有等級，只是突出了以心為標準來分等級。

文藝復興時期帶來了藝術概念的新變化。在意大利，曾被劃在動手之藝范圍內的三門藝術：繪畫、雕刻、建筑，在新時代的思想中，被加進了越來越多的科學、理性、精神內容。這里，阿爾伯蒂用了與靈魂相關的istoria（主題）概念，米開朗琪羅用了強調藝術家意圖的concetto（理式）概念，而在達。芬奇的繪畫創作和理論言說中，可以清楚看出，繪畫要求具有人體學、解剖學、數學、幾何學、透視學、光學等閃耀著科學之光的高尚情懷。在新的時代氛圍中，特別是在瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）的《意大利著名建筑師、畫家、雕刻家傳》（1550，關于該書中譯名，一譯為《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，見劉明毅譯，中國人民大學出版社2004年版）中，建筑、雕塑、繪畫擺脫了中世紀的粗俗之義，而提升到了心靈的高尚之域，從而使這三門藝術成為了Arti del Disegno（設計的藝術）。美國當代學人米奈說：“意大利文中的‘disegno比英語中的‘design有更多的意思，因為它還指素描，指藝術品的構圖基礎。并且作為‘創造力（這是它的另一個定義），disegno是一幅作品中智力的、理性的部分。”總之，在這一概念里，“設計”用的是心，“藝術”呈現為美。這一意大利術語彰顯了一種新的理念：藝術不同于日常的手藝和行業的技術。從原意來講，Arti del Disegno應為“科學的藝術”（這里的科學是文藝復興時代理解的科學而非后來定型的科學），即把建筑、雕塑、繪畫抬高到與具有自由之心、創造之意、理性精神的科學同一層面上，尤其是繪畫成為與科學和理性聯系最為緊密之藝。作為西方思想在現代性中取得的最輝煌的勝利，繪畫把現實的三維空間轉換為二維平面，還能具有三維空間的逼真效果，對古希臘的“飛矢不動”作了最生動的現代提升，特別是在達‘芬奇的全方面研究和對藝術的重新界定中，繪畫成為各藝的最高之藝。這既從文藝復興產生的透視法中體現出來，也從達‘芬奇畫的《維特魯威人》（見圖1）中體現出來，在這幅畫作中，人體以美的比例（logos）體現了宇宙之恒道（logos）。從西方藝術史看，建筑在古埃及和兩河流域的早期文明時代，就成為文化的象征，這就是埃及金字塔和兩河的塔廟。在軸心時代的希臘，雕塑以其美的比例（logos）成為文化的象征，只有繪畫是在文藝復興（時期）因為透視法的發現，具有了文化象征的地位，并顯示了自身在藝術中的神奇。正是繪畫在文藝復興時期突然大顯輝煌，成為新的文化象征，從而an（藝）從最狹義來講，可以單指繪畫。這一語用傳統至今猶存（有些時候會成為閱讀時的詞義誤判）。而自中世紀以來，在遍及歐洲的教堂營造中，繪畫、雕塑、建筑一直是三位一體地進行的，這一緊密關聯，在文藝復興的文化氛圍中，也使三者合在一起，稱為與心靈相關（用心來設計）、與科學相關（遵循規則）、與上帝相關（天才的想象），成為完全與工匠技藝不同的Arti del Disegno（藝術）。前面提到的瓦薩里的著作，成了把建筑、雕塑、繪畫連在一起進入的新型藝術觀的經典象征。正是在這一深厚的基礎上，an一詞又可以用來稱這三者合一的整體（漢語最后定譯為美術）。這一語用傳統至今猶存（有些時候會成為閱讀時的詞義誤判）。從文藝復興時代起飛的現代性思想，不僅使建筑、雕塑、繪畫從手工技藝中獨立出來，同時也使音樂、（包含文學、戲劇為一體的）詩歌、（具有語言修辭之美的）雄辯術，與幾何、數學、天文、邏輯等自由藝術區分開來，即文學、戲劇、音樂作為美的特性，與其他自由藝術的不同，被強烈地意識到了。如果說，前者顯示藝術之美與工藝之技的區別，那么后者則強調了藝術之美與科學一哲學之真、與宗教一理之善的區別。這兩個方面的演進，到18世紀，產生了法國人巴托（Charles Batteux，1713-1780）的標志性著作《論美的藝術的界限與共性原理》（1747，見圖2），他把繪畫、雕塑、音樂、詩歌（包括戲劇）、舞蹈5大類，加上建筑和雄辯術，共7類，定為Beaux arts（美的藝術），并得出其共同原理。這是一個區別于科學邏輯和日常工藝的美的藝術的體系。美的藝術的共同特征在于“模仿美的nature（本性）”，目的是追求美。在這一著作中得到定型的“美的藝術”的觀念，經狄德羅及百科全書派思想家們的相關寫作，到謝林、黑格爾，形成西方以美為核心的藝術哲學。“美的藝術”一詞也以法語的Beauxarts、英語的Fine an、德語的SchOne Kunst而傳遍整個西方，同時又隨著世界的現代化進程而傳遍全球。在這一流傳中，Fine an（美的藝術）再簡略為以大寫字母開頭的Art，又簡略為無需大寫字母的an。因為自現代性以來，藝術的本質和目的就使追求美成為定論。這樣，在藝術之上加“美的”一詞確為蛇足。

藝術的目的為追求美這一觀念的形成，又與西方美學在現代性進程中的提升相連。美在古希臘和中世紀，都是普泛的，什么都可以為美，美的等級，基本以由文化中獲得愉快感的程度為標準來衡量。在文藝復興開始的現代性進程中，美的理論首先在英國以趣味（taste）為主題展開。夏夫茲伯里伯爵（The Earlof Shaftesbury，1671-1713）被后人封為現代美學的創立者，他在對趣味的欣賞中，區分了兩種不同感官之感而來的愉快：生理性的眼、耳、鼻、舌、身的外在感官而來的愉快和心靈性的內在感官而來的愉快。在這一區分的演進中，經哈奇生等學人的推進，一種不同于一般感官快樂的美感產生了出來：外在感官是生理性的愉快，不算美感，內在感官是精神性的愉快，可稱美感。英國建立在兩種感官區別上的趣味理論中的美感論，在德國由鮑姆加登（Alexander GottliebBaumgarten，1714-1762，又譯鮑姆嘉登、鮑姆嘉通）改造希臘文的旺αiσθητlkos（感性）一詞，用拉丁文Aesthetica（感性）表達出來，在新的知識體系中，賦予此詞以美感的新義。這是一個將真善美嚴格區分開來的知識體系。在人的主體心理中，知（性）用以求真，與之相關的是哲學與邏輯，意（志）用以求善，與之相關的是倫理和宗教，情（感）用以求美，與之相關的是美學和藝術。在主體的知一情一意和客體的真一善一美的區分中，作為知識必要部分的美學產生了出來。鮑姆加登不但通過對主體的知情意的理性劃分，把英國趣味論中具有宗教情懷的內在感官轉到了哲學理性上來，還為美感提供了一個專門詞匯，并使之成為美學學科的專名：Aesthefica（美學）。鮑姆加登的學說處于美學初生時期，所述的內容還不精準。比如，他把美定義為感性認識的完善，一是仍從認識論和形式論的方面去把握美感;二是講美與藝術關聯時，藝術概念在他那里還是中世紀的自由藝術內容。到康德（Immanuel Kant，1724-1804）使美學達到完成。康德用嚴格的邏輯講清了：美是一種快感，但不是純感官的快感，也不是功利性的快感，亦不是知識性的快感，還不是道德性的快感;而乃超感官、超知識、超道德，一句話，是超功利的快感。美感型的快感，體現在超內容的形式上。由于美感不是因生理的內容、知識的內容、道德的內容，以及各種功利的內容使人感到愉快，因此是一種純形式的愉快。在現實美感中，總夾雜著生理的或功利的、知識的、道德的內容，因其美感是不純粹的，當這種快感不從現實中來，而從藝術中來，按照西方從古希臘的亞里士多德到現代的巴托形成的藝術理論，藝術是虛構，本質上與現實無關，這樣就與生理的、知識的、道德的，以及各種功利內容區別開來，藝術是為美的目的而產生出來的，又具有藝術的形式。從而人們在藝術中感到了美的形式，卻并無生理的、知識的、道德的等功利性內容。這樣美學包括兩方面的知識：一是在現實中，如何通過一種心理技術，使人們從生理的、知識的、道德的等功利內容中區分開來，而獲得純粹的美感，各種審美心理學的理論，如距離說、抽離說、內模仿說、移情說等，都是為使人從混雜美感到純粹美感而設計出來的;二是藝術審美，藝術從創造出來時，已經與生理的、知識的、道德的等功利內容拉開了距離，因而已經是純粹的美感。在這一意義上，審美心理學用心理技術要達到的純粹美感，在藝術中已經達到了。因此，關于藝術的理論就是美學，或者用西方人的話來講，美學就是藝術哲學。正是把美學與藝術哲學等同起來的這一“就是”，使黑格爾（Georg WilhelmFriedrich Hegel，1770-1831）的《美學》成為西方藝術理論的經典代表。黑格爾《美學》講的是藝術，把藝術與自然、宗教、哲學區別開來，自成一種精神演進的體系，首先是象征型藝術，以建筑為代表;接著是古典型藝術，以雕刻為代表;然后是浪漫型藝術，包括繪畫、音樂、詩（在黑格爾這里，詩包括文學和戲劇）。總之，西方理論的演進，在現代思想的進程中，藝術理論與美學理論合而為一。美學一藝術理論，在西方現代進程中，理論的最高級就是哲學。把藝術理論用最高級來稱，就是藝術哲學，美學一藝術哲學一藝術理論。

在西方的主流美學中，美學即藝術哲學。20世紀以后，西方的藝術理論生出了各種各樣的變化，但在美學主流中，美學即藝術哲學的理念未曾變化，這從一些西方美學著作的書名上，凸顯出來。格林（PeterGreen）的《藝術問題：美學課本》（The ProblemofArt：A Text-book ofAesthetics，1937），艾成布潤勒和克里夫什（K.Aschenbrenner&E Cliffs）的《美學理論：藝術哲學研究》（Aesthetic Theory：Studies in the Philosophy of Art，1966），希馬德（AnnSheppard）的《美學：藝術哲學導論》（Aesthetics：An Introduction to the Philosophy ofArt，1987），古德布萊特和布魯姆（D.Goldblatt&L.B.Brown）的《美學：藝術哲學讀本》（Aesthetics：AReader inPhilosophy of Art，1997），等等。

美學等于藝術哲學的理論在18世紀形成，演進到19世紀末20世紀初，一種要將藝術理論與美學區別開來的潮流在德國興起，這就是由Kunstwissenschafl（藝術科學）這個詞而來的獨立運動。以之為標志，藝術理論進入了20世紀的大演變之中。藝術科學的產生和成形，一般會提三位人物：一是海特納（H_Hettner，1821-1882），他在《反對思辨美學》（1845）一文中，提供了Kunstwissenschafl（藝術科學）這一學科詞匯。二是費德勒（Konad Fiedler，1841-1895），對美學和藝術科學作了區分（美學的對象和范圍是情感和精神的美，藝術科學則是物化性的形象構成），被烏提茲（Emil Utitz，1883-1956）稱為“藝術科學之父”。三是德索（Max Dessoir，1867-1947），他寫了《美學與一般藝術科學》（Asthethk und allgemeineKunstwissenschafl，1906），把美學與藝術科學區別開來，創建并持續出版《美學與一般藝術科學雜志》（1906-1943），并組織了以“美學與一般藝術科學”為主題的第一屆國際美學大會（1913），把藝術科學的理念從德國推向整個西方學界。藝術科學的獨立理論主要有二：第一，藝術科學與美學有不同的方法，美學是哲學玄思，藝術科學應當成為講得清楚的科學;第二，藝術科學與美學有不同的目標，藝術不僅是追求美。藝術科學在演進中，形成了三大潮流：一是以德蘇瓦爾為代表的“一般藝術科學”，即用來取代（等于美學的）藝術哲學的基礎理論;二是各個藝術門類的特殊藝術科學;三是藝術史研究。這三大方面內蘊著非常豐富的內容和極為復雜的矛盾。這里只簡單呈現基本結果。在第一個方面即一般藝術科學上，最后的結果是失敗。法國學人于二戰前成立了“藝術和藝術學研究會”，后來又改名為“美學學會”。門羅（ThomasMunro，1897-1974）在20世紀中期總結美學和藝術學走向時說，法國和美國的走向是拋棄德蘇瓦爾的兩重名稱，把二者合為美學。韋爾施（WolfgangWelsch，1946-）在20世紀末期說，德語世界仍把美學限定在藝術范圍里，自己提出讓美學超出藝術的理念，遭到了學院派既有美學的拒斥。總之，想從美學分離出去的一般藝術科學，最后重歸與美學合一的藝術哲學。前面所舉20世紀以來的美學與藝術哲學合一的論著，呈現的正是西方藝理的主流觀念，這一觀念從20世紀一直延伸到21世紀，同樣體現在系列藝術哲學論著的名稱上：拉馬克和奧爾森（Peter Lamarque&Stein H_Olsen）的《美學與藝術哲學：分析傳統》（Aestheticsand the Philosophy ofArt：The Analytic Tradition AnAnthology，2003）、艾瑞基（Richard Eldridge）的《藝術哲學導論》（An Introduction to the PhilosophyofArt，2003）、柯爾蘭（MatthewKieran）的《美學與藝術哲學的當代爭論》（Contemporary Debates inAesthetics and the Philosophy ofArt，2004），等等。第二個方面即特殊藝術科學上，既然藝術相對于美學有自己獨立的特征，那么，一種藝術門類相對于其他門類以及相對于藝術總體，也應有自己的特質。這里還涉及新興門類藝術，如攝影、電影、電視、設計等一系列問題，以及藝術與文化各方面的關聯。不但從總體上關系到狄爾泰、文德爾班、李特凱爾、卡西爾等講的藝術科學與精神科學（Geisteswissenschaften）和文化科學（Kulturwissenschafl）的關系，還從具體上關系到如羅伯森和邁克丹尼爾（Jean Robertson &Craig McDaniel）的《當代藝術的主題》（1980）中所講的身份、身體、時間、場所、語言、科學、精神性等問題。特殊藝術科學使各個門類藝術在門類之間和門類與總體之間的關系變得復雜起來，同時使藝術與文化各方面的關系也變得復雜起來。當一般藝術科學失敗之后，“特殊藝術科學”也不復存在，而以各自的門類特點，在多種關聯中進行多樣演進。第三個方面即藝術史上，主要是把從文藝復興以來的藝術史研究轉成——借用澤德邁爾（Hans Sedlmayr，1896-1984）在其《走向嚴正的藝術史研究》（Towards aRigorous Study ofArt，1931）中的話來講——“真正的藝術科學”。在德蘇瓦爾的名著出來之前，就有格羅塞（Ernst Gross，1862-1927）寫了《藝術科學研究》（1900），要從人類學、民族學等領域，總之通過藝術史上的事實來建構藝術科學。當德蘇瓦爾的著作形成了藝術科學的原理形態，藝術史成為藝術科學大旗下的分支。在藝術史被納入藝術科學的總名之前，也有一條悠長的發展之線。藝術史的研究，從文藝復興時期瓦薩里的《意大利著名建筑師、畫家和雕刻家傳》到溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）的《古代藝術史》（1764），已經有一個悠長的傳統，特別是1834年柏林大學任命了第一位藝術史教授庫格勒（Franz Kugler，1 800-1858），意味著教育上學科建構的成立。隨后，在波恩、斯特拉斯堡、萊比錫、布拉格的大學里都設置了藝術史的教授席位。然而，把藝術史與藝術科學緊密相連，形成了自己獨特的學術性格，卻是在藝術科學獨立的時代氛圍中，由莫雷利（Giovanni Morelli，1816-1891）的鑒定學、里格爾（Alois Riegl，1858-1905）的紋飾學、沃爾夫林（Heinrich WOlffiin，1864-1945）的風格學、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的圖像學來代表的。這方方面面的進展，是在藝術科學的獨立運動的總體氛圍中取得的。然而，饒有意味的是，藝術史雖然成功，卻局限在繪畫、雕塑、建筑一體的美術領域，與文學、電影、音樂無關，只是在藝術一詞三義（1.繪畫;2.繪畫的美術，包括建筑、雕塑;3.包括各藝術門類的藝術）中用為第二義即美術之義，而非藝術科學用的第三義即廣義的美的藝術。因此，藝術史就其成為特殊藝術科學中的門類藝術研究來講，成功了;就其本應擴大成一般藝術史研究來講，失敗了。總之，從以上三個方面的演進看，藝術科學作為西方藝理史上曾風起云涌的大潮，只在20世紀前半期生存了約50年。對50年之生滅，作一內在邏輯的簡約總結：其生也，從總論型的一般藝術科學，必然生出門類型的特殊藝術科學，進而從門類科學的美術中，生出藝術史學科;其滅也，總論型的一般藝術科學回歸到美學，門類型特殊藝術科學向著更為自由和多樣的方向演進，但已經不再打著特殊藝術科學的招牌，而按自身門類的名稱，依自己的特性和在文化中的關聯，自由生長，隨著一般藝術科學和特殊藝術科學的消失，藝術史不再向一般藝術科學提升，固著在美術史研究范圍內，實際上是按特殊藝術科學的美術學的方式生長，并以藝術史作為自己的旗幟，不再與已經偃旗息鼓的藝術科學關聯。

雖然藝術科學又回到了藝術哲學即美學上，但藝術科學之所以產生的背后的文化因素，同時產生了與藝術哲學不同的美學和藝術流派，主要是把藝術與生活關聯起來的自然主義美學和實用主義美學，以杜威《藝術即經驗》為代表;把藝術與政治關聯起來的西方馬克思主義美學，以法蘭克福學派美學為代表;把藝術與心理學關聯起來的精神分析美學，以弗洛伊德、榮格、拉康為代表;把藝術與語言學一符號學關聯的結構主義，以列維一斯特勞斯、羅蘭‘巴特為代表，等等。在這從區分型走向關聯型的眾多潮流中，最堅持藝術哲學的分析美學，也開始了理論松動。且以卡羅爾《藝術哲學：當代分析美學導論》（1999）為例，他說：“在最寬泛的意義上，‘美學大致等同于‘藝術哲學，[兩詞]可以互換……在哲學上，采取這種意義是經常的”。然而，“從比較狹窄的理論意義上說，這兩個術語起碼從原則上說，表示兩種主要而不同的關注：藝術哲學是偏向于對象的，美學是偏向于接受的”。但20世紀以來的西方藝理大勢，不僅是出現了區別于15至18世紀形成的藝術哲學，即美學的眾多美學理論從區分型美學走向了關聯型美學的藝理;而且在20世紀后期和21世紀初期，出現了基本與藝術無關的美學，即生態美學、生活美學、身體美學這三大美學潮流。生態美學，由三大領域共同構成：景觀上，美國的LandscapeArchitecture學科和德國的Land-scape Ecology學科;美學上的環境美學，以伯林特（Amold Befleant）、卡爾松（Allen Carlson）、瑟帕瑪（Yrjo Sepanmaa）為代表;文學上的生態批評，以布伊爾（LawrenceBuell）、格羅費爾蒂斯（Cheryll Glotfelty）、默菲（Patrick D.Murphy）為代表。生活美學由不同領域的專家共同構成，如韋爾施（WolfgangWelsch）、費瑟斯通（Mike Featherstone）、鮑德里亞（JeanBaudrillard）、舒斯特曼（Richard Shustennan）、曼德卡（Katya Mandoki）等。身體美學也是如此，其代表人物有舒斯特曼、費瑟斯通、恩特維斯特爾（Joanne Entwistle）、特納（B.s.Turner）、道格拉斯（M.Douglas）等。生態、生活、身體這三個詞，在本質上是與藝術相區別的。當三大美學浪潮興起，與藝術哲學的美學進行爭論之時，藝術哲學是美學，還是與美學有所差別，已經是一個需要爭論的問題了。

西方的藝術觀念講到這里，可以總結一下：第一，在18世紀形成的西方藝理，藝術哲學就是美學;在20世紀末21世紀初出現的生態美學、生活美學、身體美學，則突顯了美學不同于藝術哲學。這兩種思想都對中國藝理產生了巨大影響。要問的是，美學等于藝術哲學，還是不等于藝術哲學？第二，18世紀形成的藝術哲學，在方法上是區分型，把美與真、善區分開來，是藝理的基礎。20世紀以來的藝術哲學，從多方向走向了關聯型，藝理是從區分型講更好，還是從關聯型講更好？第三，藝術的統一性，是由把美與真、善在本質上區分開來而產生的，當不從區分而從關聯上講，藝術的統一性就產生了困難。面對這一困難，分析美學走向概念，現象學美學走向了哲學，精神分析走向了心理深層，結構主義走向了符號深層，西方馬克思主義走向了政治深層……西方藝理在區分和關聯二者之間的爭論與糾纏，在相當程度上影響著中國藝理的現狀。總的說來，對中國藝理影響最大的是藝術與美學的一體。圖3呈現西方藝理演進的核心。

總的說來，理解美和藝的關聯，美學與藝術哲學的關聯，是理解藝理的核心和有關藝理的爭論之核心。美與藝術的關聯對于藝理的重要，從各非西方文化的藝理上也可以看出來。

路徑之三：古代中亞、北非等地區的伊斯蘭文化，以及古代印度文化和古代中國文化中的“藝術”觀念

現在全球通行的藝術觀念是西方在18世紀形成的。古希臘中世紀的藝術觀念不是這樣的，古代的中國、印度，以及以伊斯蘭文化為核心文化的中亞、北非等國家、地區的藝術觀念也不是這樣的，他們都沒有類似西方18世紀形成的那樣一個具有統一性的藝術觀念。

先看古代伊斯蘭文化。那里，各門藝術是分開來的，我們可以看到音樂方面的論著，比如伊本。阿卜杜。拉巴的《希世瓔珞》、伊本·賽卜因（？-1269）的《和聲學》、法拉比（？一950）的《音樂大全》等著述;可以看到書法理論方面的著作，比如伊本‘穆格萊（886-941）和雅古特穆斯泰阿綏米（？-伊歷698）等的理論言說;可以看到文學理論方面的論著，比如德雅烏丁‘本‘艾西爾（1163-1239）的《作家詩人文學通例》、穆罕默德‘本‘賽拉姆（生活于公元846年前后）的《詩人等級》、古達邁·本·佐法爾（888-984）的《散文批評》《詩歌批評》等，但沒有一本統一的藝術理論著作。伊斯蘭藝理的這一特質，可以從三本當代的著作中去體會：里曼（OlwerLeaman）的《伊斯蘭美學導論》（IslamicAesthetics：An Introduction，2004）、賽爾（Seyyed Hossem Nasr）的《伊斯蘭的藝術與精神》（IslamicArtand Spirituality，1987）、瑞納德（JohnRenard）的《進入伊斯蘭的七道門》（SevenDoorsto Islam，1996）。

再看古代印度文化。同樣，各門藝術是分開來的。有婆羅多（Bharata）的《舞論》、《毗濕奴最上法往事書》中的畫論;有由《歌者奧義書》開始的音樂理論、恭多迦論戲的《曲語生命論》、檀丁的《詩境》、毗首那特的《文鏡》，但沒有一本統一的藝術理論著作。印度文化的這一特質，也可以從三本印度美學著作去體會：巴林格（Surrendra Sheodas Barlingay）的《印度美學理論——從婆羅多到世親》（2007）、瑪蘇蒂（Pudma Sudhi）的《印度美學理論》（1988）、帕迪（K.c.Pandey）的《印度美學》（1959）。

文，本為形上一宗教一政治一技術一美學的合一，但在春秋戰國的動亂中，顏色、聲音、嗅味、居室的所有的外觀之文，都因失去了形上和政治的關聯，只與美和享樂相關，而成為“飾”，被墨、道、法家猛烈批判，只有文字之美保持了高位。最后的結果是，文從最高級別上講，只指文字之美。作為文字之美的文學、文章、詩文，占據了文化的高位。禮，本為形上一宗教一政治一技術一美學的合一，但在春秋戰國的理性化演進中，其宗教神秘內容日漸消失，轉化為朝廷、家庭、社會的程序、套路、儀容、外觀，處于文化的中位。藝，本來是形上一宗教一政治一技術一美學的合一，在春秋戰國的思想演進中，形上之道高于技術，“德成于上，藝成于下”（《禮記‘樂記》）。文的內容里，性、心、意、志、情高于技術，“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也”（《莊子秋水》）。藝開始低于文。總而言之，藝一文一禮是以信仰（天道）一政治（王朝）一倫理（家族）為核心而建立起來的朝廷審美體系。在春秋戰國的變動中，詩文高于由禮組織起來的審美體系中的其他美物：祭品、禮器、樂舞、衣冠、車馬、官室。在魏晉以來產生的士人美學體系中，形成了以詩文為中心，關聯到書、畫、琴，以及園林在內的士人藝術體系。從宏觀角度看中國審美體系在夏商周一先秦一秦漢一魏晉的漫長演進中，形成了相互區別又相互關聯，相互交迭又相互獨立的四類審美一藝術體系：朝廷體系、士人體系、民間體系、邊疆族群體系。四大體系以士人體系為核心，士人體系以文為核心。中國古代文化的這一美學一藝術體系，與中國政治體系一樣，是有等級的，各藝術門類在等級和價值上是不平等的。首先，是以士人為主（關聯到朝廷和民間）的詩文。其次，是具有士人趣味的書畫或琴棋書畫（以雅為核心）。再次，朝廷、民間、邊疆族群的音樂、舞蹈、工筆畫、宮室園林（以政治制度和文化制度的禮為核心）。最后，是與都市大眾和民間民俗趣味相關的藝術門類：小說、戲曲、木雕、版畫、年畫、龍舞獅擺、剪紙、泥人等（以俗為主導）。

總而言之，中國古代藝術，形成了以文為核心、以文為最高的有雅俗之分和等級之分的藝術體系。這與西方18世紀形成的建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學（后來加上電影、電視劇）等各藝術門類平等的藝術體系是不同的。正是由于中西藝術體系的不同，當中西藝理在中國現代進行本質性和大規模的互動之時，產生了中國現代藝理的復雜性。

路徑之五：中西互動而來的“文藝”

由于中國進入世界現代化歷程以來的以文為核心的藝術體系和西方以美為核心的藝術體系的互動，中國現代藝術體系變成了“文藝”和“藝術”并存的藝術現象。西方藝術體系進入中國和中國接受西方藝術體系的歷程，要點如下：

當世界現代化進程漫向東方之時，包括中、日、韓在內的整個漢字文化圈與之互動。日本人1871年參加奧地利萬國博覽會，日本的官方文書用漢字“美術”對接德文“美的藝術”（Schone Kunst）。1882年，日本著名學人西周在《美妙學說》中肯定了“美術”一詞。美術，作為“美的藝術”的對譯，成為西方藝術體系的漢字命名。在漢字文化圈與西方藝理的最初互動中，東亞和西方學人都參與進來，還有不少語匯，被用來與西方an（或fine art）對譯。比如，中國學人顏永京用“雅藝”（1882），德國傳教士花之安用“上藝”（1884），中國學人林樂知、朱樹人用“美藝”（1897），這些詞都強調了中國藝理與西方藝理之間的對應關系。與西方藝術體系在本質上相同的是中國的高雅藝術（如士人趣味的詩、書、畫、琴），而非一般的低俗藝術（如民歌、年畫、腰鼓、嗩吶），因此，中西藝理之“雅藝”在精神上是一致的。高雅藝術同時就是上流藝術，因此，區別于下藝的“上藝”與“雅藝”同調。“美藝”與西方的“美的藝術”相合，同于“美術”。當然，歷史最后的結果是，“藝術”一詞戰勝“美術”一詞，成為整體藝術體系的中文定譯。在日本，以中江兆民1878年受日本文部省委托翻譯《維氏美學》為標志。在中國，美術和藝術作為藝術體系的譯詞混用了很久。清末民初，蔡元培、王國維、魯迅等當時的著名學人，都把“美術”作為藝術體系的總名。讀蔡元培的《剡山二戴兩書院學約》（1900）、《在中國第一國立美術學校開學式演說詞》（1918）等著述，王國維的《紅樓夢評論》（1904）、《論哲學家與美術家之天職》（1905）、《古雅之在美學上之位置》（1906）等著述，魯迅的《摩羅詩力說》（1907）、《擬播布美術意見書》（1913）等著述，都是如此用法。直到“五四”時期，才開始把藝術與美術進行區別。呂徵在《新青年》雜志第六卷第一號上發表《美術革命》，文中嚴格區分了作為整體的藝術和作為藝術一部分而只是建筑、雕塑、繪畫總稱的美術，并感嘆“國人多昧于此”。總體而論，中文在對譯西方藝術的數十年中，經歷了從雅藝、上藝、美藝、美術等詞的艱難選擇，最后定型在“藝術”這一語匯上。而這一過程最后如此定型，又需要兩個條件：一是詞匯條件，“藝”的含義要從低級性“技術”轉成為高尚性的“藝術”，這在西方文化的強勢影響下，在art原意的推動下，必然而且終于實現了，并由西方art的原樣，保證著藝術一詞按原義去使用。二是現實條件，中國藝術體系是以“文”為高位和特征的藝術體系，當國人面對西方藝術體系的時候，自覺不自覺地要在現實中體現出來，因此在提到藝術體系總體時，總要把文學專提出來，放到作為總名的藝術之前。在“美術”一詞作為藝術體系之名稱時，梁啟超在《新民說》（1902）中說：“凡一國之能立于世界，必有其國民獨具之特質，上自道德法律，下至風俗習慣、文學美術，皆有一種獨立之精神”;王國維于《人間嗜好之研究》（1907）中說：“若夫最高尚之嗜好，如文學、美術”，又說“文學、美術亦不過成人之精神的游戲”;李大釗在《美與高》（1917）中說：“絕大手筆之文學家、美術家如李白其人者……”。在“藝術”成為藝術體系之名稱時，1929年，魯迅于《現代新興文學諸問題》一文里有“何況向科學、哲學、文學、藝術伸手”的表述;1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》里說：“我們的文學藝術，都是為人民大眾的，首先是為工農兵的”;1953年，林默涵在《文藝報》第2號發表《胡風的反馬克思主義文藝思想》中，說胡風“否認文學藝術中的黨性的原則”;1978年，周揚一篇文章的題目是《關于社會主義新時期的文學藝術問題》，等等。

通過上面的典型之例，一個重要的現象應當被注意到了：現代中國在提到藝術總體的時候，總要加上“文學”一詞在前面，成為“文學藝術”。這樣一來，西方以“藝術”為總名的藝術體系，在中國就變成了以“文藝”為總名的藝術體系。這就是不同文化背景下中西兩種不同的藝理，在現代中國進行復雜互動而產生的結果。

路徑之六：作為學科的藝術學——中國與世界互動中的觀念差異

在中國藝術觀念的演進中，在由中國傳統而來的“文藝”和由西方美學而來的“藝術”的互動中，發生一個重大的轉變，即在改革開放后學科建設一浪高過一浪的大潮中，藝術學作為學科出場，在文化中占有了越來越重的地位，從而由學術體系的包括文學在內的藝術學，轉向了學科體系的排斥文學之后的藝術學。這一轉變之所以成功，一個不可忽略的因素是，改革開放后中國教育體系加強了與世界的互動，而世界大國的藝術學科形態，在一定程度上影響了中國作為科學的藝術學如此這般的演進。且以美國、德國、俄羅斯的學科體系為例。

先看美國。美國學科群分為三大類：學術類、應用類、職業技術類。懂得這一分類對于理解西方藝術學的學術體系和學科體系的差異與關聯尤為重要。作為學術整體的藝術學主要分布在學術中的文學各類和哲學中的美學，以及應用中的藝術學、建筑學、教育學（中的藝術教育）這五種學科之中。應用型中的藝術學（門類）分為9個一級學科：1.藝術（綜合）;2.工藝一民間藝術一手藝;3.舞蹈;4.設計與應用藝術;5.戲劇藝術;6.電影一電視一攝影;7.美術與相關藝術;8.音樂;9.藝術與跨學科。其藝術體系是按照如下方式進行的（參見表1）。

從表中可見，美國的藝術學科并非是（學術體系上的）藝術總體，乃是作為藝術總體一部分因學科體系需要而來的藝術學科。

再看德國。德國學科目錄分為以學生學習專業為主和以教師的崗位設置為主的兩類。與中國相似的是學生學習類。其藝術學分為5個一級學科和31個二級學科。有了美國的參照，可知作為學科的藝術學，主要是與學術型的美學和文學各類相區別的應用型藝術學科，同時按應用型的不同性質，分在三個應用型的科學中：藝術學門類、（工程科學門類下的）建筑學、（農學門類下的）園林建筑。因此，其藝術的整體是由表中所列各項內容組成的（參見表2）。作為學科的藝術學，只是藝術整體中的應用性藝術類別。

最后看俄羅斯。2000年，俄羅斯教育部發布了學科專業、方向目錄，分三部分：1.培養學士、碩士的方向目錄;2.培養文憑專家的專業目錄;3.培養文憑專家的方向目錄。三個目錄在學科上有所重復交叉。俄羅斯的學科層級是門類和專業（或方向）兩層，比較而言，就是沒有中國三級學科體系中的“一級學科”，只有門類和二級學科。下面是李丕宇制作的表格（參見表3）。

這一學科分類方式雖然顯得有點亂，但只要按由古希臘和西方現代形成的藝術體系去析辨，就可尋出理路：首先，人文一社會專業的“藝術學”屬于藝術整體，但還要加上哲學中的“美學”和各類與語言緊密相關的“文學”;其次是各個門類藝術學科（包括為戲劇影視腳本寫作的“文學制作”）;然后是門類藝術與實際應用關系緊密以致技術成份甚重的學科（如“工業設計”和“文物保護”等）。

美、德、俄三國作為學科的藝術學呈現如上的結構，有一個關鍵，是西方各國從追求世界現代性開始就把自己的文化起源建立在古希臘和文藝復興的意大利之上，把自己的歷史文化也建立在西方文化演進基礎上的俄羅斯很能理解這一點，而與西方傳統不同的中國學人卻較難明白。前面講了，“藝術”一詞，從文藝復興時期形成現代詞義并隨歷史演進不斷完善之后，具有三層詞義：其一是指繪畫。雖然中世紀的教堂是建筑、雕塑、繪畫的一體，但在文藝復興時期的藝術詞義轉變中，繪畫引領了這一轉變（這從阿爾伯蒂和達。芬奇的畫論中彰顯出來）。就是說，當中世紀的集天文學、幾何學、匠人手藝等為一體的ars（藝術）轉為現代性的以追求一種新型之美為目的的art（藝術）之時，首先在繪畫上完成了這一詞義的轉變。因此，art（藝術）一詞可以僅指具有新型藝術含義的繪畫。這一使用至今到處出現。接著，當瓦薩里從理論上把新型藝術含義統一地給了建筑、雕塑、繪畫之時，art（藝術）一詞也可用來僅指由此三門藝術所構成的“造型藝術”。最后，當巴托把art（藝術）擴展到音樂、舞蹈、文學、戲劇之時，art（藝術）一詞又成為概括各門類藝術為一體的藝術體系整體。總之，從詞匯上講，藝術一詞從中世紀范圍甚廣的ars，到文藝復興時期意大利的現代意義的Ani delDisegno，到由巴托和黑格爾定型的美的藝術的現代歷史演進，使之在現代學術體系上具有了三個層次的詞義：繪畫（小）、造型藝術（中）、藝術整體（大）。當這一學術體系進入學科體系之時，又增加了一個層次：低于大的藝術整體又高于中的造型藝術的作為學科體系中重在應用型的藝術學科，即上面美、德、俄三國學科分類表格中呈現出來的藝術。這樣，西方的藝術一詞，在學術的知識體系中，具有四層含義：藝術（小）一繪畫;藝術（低中）一造型藝術;藝術（高中）=藝術學科;藝術（大）=藝術整體。

知曉“藝術”一詞在西方的四種詞義，就可以理會西方藝術以“藝”為核心的展開。這一展開在本質上與中國以“文”為核心形成的文藝體系是不同的。

三、藝術與文藝并置、

迭交、纏繞的理論梳理

中西兩種不同的藝理，在互動與融合中，包括兩個層面，表層是由語匯所呈現的概念，深層是由內容構成的思想，當兩種性質迥異的藝理體系相遇、互動、融合時，深層思想是最重要的，表層語匯服務于深層的思想內容。這樣，就可以理解在藝術前面加文學，及其把文學和藝術并置為文藝所透出的歷史動向。中西藝理，不同之處甚多，與本節內容相關的主要是，西方的各門藝術在本質上是平等而無等級差異的，藝術之“藝”可以平等地稱謂所有藝術。中國的各門藝術在本質上是不平等而有高低之分的，最高的是“文”，其他非文的藝術門類，靠近“文”，等級就得到提升。在這一基礎上，中西藝理在現代的互動與融合中，在藝術前面加上“文學”一詞，其實際上的功能，是把在中國文化中并無高位的其他藝術門類，提升至與文學一樣的高位。通過這樣的用詞，既接近西方的原意，同時建構著中國現代文化中藝術體系的新觀念。但這樣做的實際效果，一是把文學擺在了藝術之首，二是把文學與其他藝術門類分成了兩類：文學、除了文學之外的其他藝術門類成為藝術。從而，這一中國現代的藝術觀念既與西方有所差異，又與中國古代有所不同。在現代漢語里，合文學與藝術才等于西方的作為藝術體系總稱的藝術。這樣，既強調“文學屬于藝術”，又強調“文學為藝術之首”。而“文學藝術”一詞，按中文的語用邏輯，可被簡稱為“文藝”。這一現象透露出來的，是如何在中國和西方這兩個不同的藝術體系的互動中，找出一種最佳的平衡。這一平衡主要體現的是文化深層的要求。用“文藝”一詞，既彰顯了文學屬于藝術的西方觀念，又強調藝術要具有“文”的性質的中國觀念。西方的藝術，正如其文化思維的先分后合，是獨立于功利現實和理性概念的;中國的文藝，正如其文化的先整體后區分，是與現實功利和理性概念合一的。在漢譯中強調“藝術”，是強調西方的美的超功利、超概念的審美特征（這里突出了以美為核心的區分型藝理）;在漢語里強調“文藝”，則是強調中國性的與現實和概念統一的特征（這里彰顯了文以載道的關聯型藝理）。然而，當“文藝”在心理結構深層，把中國藝理與西方藝理作了最佳的平衡時，卻在表層，即嚴格的語匯詞義上，產生了問題。這就是前面講過的，“文藝”一詞，文學與藝術是并列關系，還是主次關系？不管文藝與藝術這兩個詞匯在現實的使用中，產生了多少矛盾，但確實讓中西藝理在復雜的互動中，達到了一種思想深層上的平衡，從而“文藝”一詞，成為了體系性的總詞，進入中國現代藝術的主流話語之中。正因為“文藝”成為中國現代的主流話語，因此，在官方機構有關藝術體系的名稱上，是“文學藝術界聯合會”，把文學與藝術并列成文藝。在教育機構的學科體系上，是藝術學科隸屬于文學門類到藝術學門類與文學門類并列。因此，總的來講，中國的藝術體系，在名稱上應該稱為：文藝體系。

然而實際上，中國的藝術體系基本被稱為“文藝體系”，但這一名稱是在非常復雜的中西互動中形成的，從而“文藝”之稱不會、實際上也沒能“一統天下”，最為重要的是，“文藝”，在表層語匯上，不符合語言表達思想所應有的邏輯。這就是說，在這一語匯中，文學是屬于藝術，還是不屬于藝術的問題會出來，同時，文藝、藝術的具體語用中究竟是指什么含義，會造成很多當需要用語明晰時卻顯得混亂的現象。正因“文藝”一詞是在中西藝理的復雜互動中出現，那么在不同的理路或語境中，其詞義是不同的。“文藝”一詞主要有三種用法：一是指文學與藝術并列為以文藝為名稱的藝術體系，凡是關聯到藝術總體的時候都為此義。二是指文學是一門藝術，即作為藝術的文學。凡是要強調文學的藝術特征（實質是強調與中國的關聯型藝理不同的西方的區分型藝理，即不是高揚文以載道，而是界定文學作為一門藝術，審美是其本質特征，且為主要目的），都用這一詞義。三是學科體系中的“文藝學”。文藝學不是文學和藝術之學，而是文學作為藝術之學，即把文學作為藝術來看的文學理論。文藝學一詞來自日本學人對德文的Literaturwissenschaft（文學科學）的漢譯。譯為文藝學正是要強調文學不是中國傳統的關聯型文學之理，而是西方的區分型文學之理，是把文學作為藝術（以美為目的）來研究之學。德國的文學科學進入俄國，成為蘇俄的JIИTepaTypoBeДeHИe（文學科學）。蘇俄把在德國本為區分型的文學之理變成了蘇俄時代的關聯型的文學之理。“五四”運動后，蘇聯的文學科學進入中國，因有日本學人漢譯的“文藝學”在先，蘇聯的文學科學仍譯為“文藝學”。中華人民共和國成立之后，在蘇聯專家的講學和中國學人的學蘇大氛圍中，文藝學一詞大行其道，至今仍為教育上學科體系中關于文學之理的名稱。作為文學理論的文藝學在現代漢語中的出現，對于作為藝術體系總稱的“文藝”來講，是一種小范圍的攪局，但又誤引了不少人把文藝學看成是文學和藝術之學，產生了好些文化趣事。總而言之，文藝一詞的出現，在深層內容上，具有調合中西藝理的巨大作用;在表層詞匯上，卻產生了大量的用語不規范的混淆乃至矛盾。表層語匯上的混淆和矛盾，在中觀層面，即中國知識分類、學術分類、學科分類上，產生了相當程度上的理論困難。這就是在而今中國講藝理，必須面對的問題。

中西藝理的互動，一百多年來，形成西方以藝術為總名的藝理和中國以文藝為總名的藝理的并置。中西藝理的互動還在繼續演進的過程之中。中西藝理互動之始的一百多年前，西方藝理論著和基本語匯開始流入中國，在中西藝理繼續互動的當下，西方藝理的論著、語匯正以現在時的方式大量涌入中國。這意味著什么呢？“藝術”和“文藝”及其關聯的思想和語匯的并置、交迭、絞纏，還將繼續下去。對于這表層上的語匯困惑，只要理解了上面講的運送這些語匯進入當下現場的各條路徑，就會有一個基本的辨別套路。

“文藝”（或“文學藝術”）一詞，第一，來自于中國的官方組織和學科體系的理論話語，等于藝理中的整個藝術體系;第二，來自于西方著作，等于文學和繪畫（繪畫由于歷史原因可以專享藝術一詞），或等于文學和美術（集建筑、雕塑、繪畫為一體的美術由于歷史原因可以專享藝術一詞），或等于文學本身（即作為藝術的文學，相當于音樂藝術、戲劇藝術之語匯，來自于面對關聯型藝理的挑戰而突出區分型藝理的性質。用此詞是為了突出：文學是一門藝術，追求美是其本質特征和寫作目的）。

“藝術”一詞，如果來自于西方的藝理著作，那么：第一，指藝術總體體系。這是在18世紀形成的既定語匯，等同于中國主流語匯的“文藝”。第二，指美術。第三，指繪畫。第二、第三兩條都形成于文藝復興時期而沿用至今。如果來自于中國官方文聯系統，那么，指除了文學之外的其他藝術門類的總和;如果來自于教育上的學科體系，那么，指除了文學、建筑、園藝之外的藝術門類。但藝術學科中的設計學又與建筑、園藝等有所交迭，因此有時還須細析。

藝術和文藝之所以有區別而又有交迭，在于西方藝理以藝為核心，中國藝理以文為核心，而藝與文之別的根本，又在于西方藝理是區分型的，藝以通美;中國藝理是關聯型的，文以載道。這又關系到了中西美學的區別。

“美學”一詞，在西方即是藝術哲學（即關于藝術的根本之理，正如物理學最初叫自然哲學，牛頓1686年7月5日出版第一部劃時代的物理學著作，書名是《自然哲學的數學原理》），在中國，除了藝術美，還包括自然美、社會美以及其他各種美。嚴格地講，西方的aesthetics（美學）不同于sense（一般之感），不同于beauty（一般之美），是在本質上只與藝術相關的特殊之學;而中國的美學，是關聯著所有之感（sense）和所有之美（beauty）的美學（中國人基本上把aesthetics即專門的美感之學，等于beauty即普泛的美之學）。

四、藝術一文藝一美學的并置、

迭交、纏繞的文化因緣與應有向路

現代中國藝理中的三個最根本的概念：文藝、藝術、美學，而今仍在層層的多義語用之中，而且還看不到結束的一天。三個詞的歷史關聯和學理上的緊密關系，使之一定要、實際也在交迭運用之中。三個詞在學科體系上被分離在不同的學科門類之中，即藝術學門類、文學門類、哲學門類中的美學學科。三個詞的各種離合、交迭、纏繞，使之語用上甚為混亂。從學理和學科上講，嚴肅的學術概念為什么會成這個樣子呢？這除了中西藝理在互動中的復雜性之外，就要由漢語的性質來說明了。幾千年來，中國人對于語言的態度，同時也是對于基本術語的態度，采用的原則是：散文不別，對文須別，或日渾言不別，析言須別。古代漢語的原則正與中國古代文化對待事物的原則一樣，事物自始至終在時空中運動著，是活動的、有生命的。語言同樣需要這種靈活性。比如，在中國的樂論中，一定關系到三個基本概念：聲、音、樂。孔穎達在《毛詩正義》中講得很清楚，聲、音、樂三詞如果一道出現，所謂“對文”，“則聲、音、樂三字不同矣”，用現代漢語來講，“聲”是自然音響，“音”是把自然音響加以美的組織而形成的音樂，“樂”則不僅是一般的音樂，而一定是達到了本質性的音樂。但如果聲、音、樂只個別地出現，所謂“散文”，則三字是可以互換的。如“《公羊傳》云‘十一而稅，頌聲作”，這時“聲即音也”。如《詩大序》中“亡國之音哀以思，其民困”，這時“音即樂也”，這叫“散則可以通”。其原理在于：聲、音、樂這三個詞，都是指天地間具有統一性的音響，但具體為時空上某一點音響時又可進一步細劃，細劃的目的是為了認識，認識的同時還要知道其在本質上是有統一性的。因此，如果兩個詞或三個詞一道出現（用于“對”），意味著作者要強調分別，如果只出現一個詞（用于“散”），意味著首先是以音響的統一性去看，然后才是強調音響中的哪一點，而且強調這一點時，也還是要從整體的統一性和貫通性上去看。比如上面引的《公羊傳》的話，本來指音樂性的歌（音），但為了強調這歌是出自內心的自然流露，而用了“聲”。這里包含兩個方面，首先把音樂性的歌作為音響的整體來看（即聲、音、樂的共性），其次從文句上明顯可以知道是歌（音）的時候，強調其自然性（這就與聲具有共同性）。上面所引《詩大序》（引自《禮記·樂記》）的話也是同一思路，“哀以思”的音樂是反映了亡國的現實，達到了本質，應為“樂”，但為了強調亡國現實只是歷史循環中的一段，是現象性的，因此用了“音”。這里重要的是，只有理解了古代漢語的本質和使用詞匯的方式，才能對某一詞匯在語用中的詞義進行正確的判斷。

中國語言學的散文（渾言）不別與對文（析言）須別的原則，來源于中國人對待語言與世界的關系：第一，語言要表現一物時一定要把一物與多物的關系，以及一物在宇宙中的關系同時體現出來。“須別”，是要把一物從與他物的關系以及與宇宙整體的關系中相對獨立出來，“不別”則是要把一物與他物的關系及與宇宙整體的關聯體現出來。第二，一物始終處在某一時點的不變和時間流動，以及由時流引起空間變化和此物本身的變化中，語言表現一物，應當要表現在時空中的不變與變化的合一。以上兩點，不但出現了散文（渾言）不別和對文（析言）須別這一語用的基本原則，而且在根本性的范疇概念的使用上，也是如此。在一物與他物以及與宇宙整體的關系中，在時點不變與時流必變的合一中，對基本概念應當予以靈活的運用。兩位哲學家的話，把這一特點精要地講了出來。宋代哲人張載說：“道則兼體而無累也。以其兼體，故曰‘一陰一陽，又曰‘陰陽不測，又曰‘一闔一辟，又曰‘通乎晝夜。語其推行故曰‘道，語其不測故曰‘神，語其生生故曰‘易，其實一物，指事而異名爾。”（《張子‘正蒙》）清代哲人王夫之說：“統此一字，隨所用而別;熟繹上下文，涵泳以求其立言之指，則差別畢見矣。”（《夕堂永日緒論·外編》）知曉了中國語言學和語用學的特點，就可理解中國現代學人雖然一方面用現代漢語對術語進行嚴格界定的學術訓練，但內心深處還內蘊著古代漢語的基本原則。中國學人面對藝理領域中藝術、文藝、美學這些基本術語的游移、含混、交迭、纏繞，其實是用古代漢語的渾言（散文）不別和析言（對文）須別，對基本概念采用“熟繹上下文，涵泳以求其立言之指”的靈活態度去看的。然而，我們又處在一個中國與世界互動的現代漢語氛圍中，因此，一方面必須對古代漢語語用原則有自覺意識，另一方面應對現代學術語言的清晰要求有自覺意識，方可以對藝理上的混亂和不亂有更好的理論自覺。

現在，我們知曉了而今中國的藝理有文藝和藝術的并置、交迭、纏繞，以及二者與美學的關聯和牽扯，那么，中國藝理的面貌是怎樣的呢？我現在是在高校講藝理，且以高校的學科體系為基本框架，來講中國的藝理總圖，目前來講，由于高校的學科體系對其中的知識話語影響最大，以之為框架，也最有現實效用。以高校的學科體系為框架的中國藝理圖（參見圖6），似應如下：

首先可分為大、中、小三個層級。“小”的藝術即各個藝術門類，包括藝術學科中的音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視劇、美術、設計和非藝術學科中的文學、建筑、園林。“中”的藝術，包括藝術學科中的藝術和非藝術學科中的藝術，即文學學科中的中國文學和外國文學，工學中的建筑學、城鄉規劃學、風景園林學，農學中的園藝學。“中”的藝術既可指作藝術學科總體的藝術，也可指非藝術學科（即文學、工學、農學）為整體的藝術。“大”的藝術即中國以文藝為總名、西方以藝術為總名的藝術總體。在西方的觀念中，大的藝術等于美學，在中國的觀念中，大的藝術僅是美學的一個部分。因此，整個藝理，就是以作為整體的文藝或日藝術、或日美學，作為研究對象。因此，藝理要講的就是“文藝=藝術=美學”之理，即大的藝術之理。在整體之下，按中國的學科體系，分為藝術學科中的藝術門類。因此，藝理既要講藝術學科的藝術之理，也要講非藝術學科的藝術門類之理，即“中”的藝術之理。前面講了，在這一層面，中國的藝理有點亂，即有的受學科體系誤導，只講藝術學科的藝術之理，不講非藝術學科的藝術之理。最后，是各個藝術門類的門類藝術之理，既包括藝術學科里面的藝術門類：音樂、舞蹈、戲劇、影視、美術、設計，也包括非藝術學科中的藝術門類：文學、建筑、園林。

以上就是藝理課講授中應當包括的內容。這里還有一個美學的問題：如果美學等于藝術哲學，那么美學已經內蘊在里面了;如果美學不僅等于藝術哲學，那么只講了一部分美學即所謂的藝術美學。然而，美學等于還是不等于藝術理論的關鍵點在于，是用區分型的觀點去看藝術，還是用關聯型的觀點去看藝術。在這一糾纏里，只有把美學講清楚了，才會明白藝理。因此，正如本講前面所講的，我們的藝理課，要講的是藝術一文藝一美學之理。藝術、文藝、美學這三個藝理的詞匯，本就在現實中活潑潑地流動著，本課程將之關聯起來按其本來面目靈活運用，對這三個詞匯，可作如下歸納：美學（aesthetics）即美（beauty）之理（aesthetics）;藝術（因為西方藝術是區分型的）即人類之美的藝術體現;文藝（因為中國文藝是關聯型的）即人類文化的藝術體現。因此，本課程分為三大部分。第一部分：美之理，主要與美學對接，但圍繞著藝理去講美學，同時從中國、西方、印度三大文化的不同美學體系，去思考與美學緊密相關的中國當今的藝理為何是這樣的。第二部分：藝之理，主要與藝術理論對接，首先從西方藝理把藝術作為追求美而來的相對獨立體系講起，同時參考中國藝理和印度藝理把藝術關聯到文化來講這一相對獨立的藝術特點，也可以說是從藝術本身的結構去講藝術。第三部分：文之理，把藝術與文化境界對接，主要參考中國藝理和印度藝理，從藝術與文化的關聯去講藝術。因此，本課講的藝理，不是當今中國學科體系的藝術學的藝理，乃是西方文化的藝術之理，或日中國現代文化中的文藝之理，而這一藝理又關聯著美學（藝術一文藝的目的是追求美）和文化（美與文化有內在關聯且藝術何以為美是由之決定的）。只有從美學、藝術、文藝這三個方面展開，一個具有世界胸懷的藝理景觀方全面地呈現出來，從而使我們對當下，無論是西方、中國還是整個世界，都還正在復雜演進而遠未定型的“亂石穿空、驚濤拍岸，卷起千堆雪”的藝理大潮，有一個基本了解。

責任編輯：崔會麗