嚴鳳英舞臺藝術研究的當代意義

□ 王 夔

·黃梅戲藝術創新發展論壇發言選編·

各位前輩大家好，我的發言題目是《嚴鳳英舞臺藝術研究的當代意義》。從安徽桐城鄉間的歌手成長為黃梅戲發展史上最具影響力的藝術家，嚴鳳英先生的生命歷程充滿了傳奇色彩。從舞臺小戲到主演《天仙配》《女駙馬》，嚴鳳英的藝術創作推動了黃梅戲舞臺藝術的豐富和發展，為黃梅戲從小戲發展成為全國影響力巨大的大劇種做出了豐常重要的貢獻。可以毫不夸張地講，如果沒有嚴鳳英，就沒有現在我們所看到的黃梅戲。

研究嚴鳳英的舞臺藝術，最直觀、最可靠的研究資料就是記錄其舞臺藝術的音像資料，嚴鳳英本人的音像數量還是相對可觀的。據不完全統計有以下幾類：

第一類是電影，有三部，是大家熟悉的《天仙配》《女駙馬》和《牛郎織女》。第二，舞臺紀錄片有一部，是1956年由中央新聞記錄電影制片廠攝制的，跟同年的舞臺劇相比在內容上有大幅度的壓縮。第三，音頻資料一共是122個，也分成兩類，一個是嚴鳳英大師的教唱視頻，現存兩個，一個教唱選段，由中央人民廣播電臺1959年5月錄制；另外一個是嚴鳳英教唱《女駙馬》，錄制時間和錄制單位不詳。 第二類是演出劇目的音頻，大概包含了21個劇目，但這21個劇目里涉及的版本是很多的，比如說《天仙配》有電影版、唱片版等八個版本，這樣21個劇目涉及到不同的版本一共有120多段，在當時戲曲錄制的數量當中還是相對可觀的。

除了音像資料之外，有一些論著也有幫助，大致可以分為兩個類型，一個是嚴鳳英介紹自己藝術實踐的文章，也包括她對其他演員的評價。這類文章是嚴鳳英對她藝術創作的關照，闡發了她關于表演藝術核心的觀點。從這類文章可以看得出來，她在表演上非常重要的觀點就是演員要先深入角色的內心世界，準確地去理解角色的情感，在這個基礎上運用恰當的藝術手段才能塑造出比較成功藝術形象。她有一篇文章值得注意，叫《拍攝<女駙馬>中所學到的》，這篇文章里用了三個關鍵詞，一個關鍵詞是細，細致的細。什么是細呢？她說戲劇要做得細，心里面不要有一點空白，嘴里面講什么，心里面想什么，別人講什么，心里想什么，面面都要考慮到。簡單地講，她認為要挖掘人物臺詞背后的心理活動，要有準備充分的潛臺詞。第二個叫放，收放自如的放。放是什么？用符合人物身份、心情的舞臺動作，把人物的情感和心理活動外放，在這個基礎上面是可以做適當的夸張的。她舉了一個例子，拍《女駙馬》的時候，原來的舞臺動作只有一個，就是伸蘭花指，她說這個還不夠，在導演的啟發下，她做了創新，做了一個大的動作，向前踩三步，向后蹲一個勢，她覺得這樣一來一放之后對于這個人物焦急的心情就呈現地更加明朗了。 第三個關鍵詞是唱，唱的過程當中要以聲帶情，以情傳聲，唱腔處理地細致到位有助于表達感情。這樣關于自身舞臺實踐的記錄可以看得出來，既有基于長期的舞臺實踐獲得的感性認識，更重要的是在那樣特殊的時期，整個戲劇界普遍學習斯坦尼的一些理性的思索。所以這個文章里講到內部和外部的統一，從自我出發，生活在角色中的觀點都可以找到。所以她本人對她的表演藝術，如果說有不足的話，還是缺乏劇種以及對藝術家本人的個性化闡述。

第二類是嚴鳳英親友對其表演藝術的記錄及總結。如果說前一類嚴鳳英自傳的文章主要是講戲該怎么演，這一類文章分析的是嚴鳳英大師的藝術特點和成就。大概有以下三個觀點：

首先是善于學習。第一，刻苦好學和博采眾長奠定了嚴鳳英舞臺藝術的基礎。大家熟悉越劇，《紅樓夢》的編劇徐進先生在一篇文章里回憶，說1950年代剛剛接觸嚴鳳英先生的時候她還所知不多，但是到了1960年的時候她像海綿吸水一樣吸收了更多的知識，而且學識非常淵博。他認為嚴鳳英抓住了演員最基本的兩個學問，歷史和詩詞，從而提高了自身的藝術修養。當然嚴鳳英大師在藝術創作實踐過程當中特別虛心，特別善于學習，一個是向黃梅戲的老藝人學習，她學習了老藝人在《漁網會母》當中的[平詞]轉[二行]、轉[三行]的唱腔，學習氣口的安排，技巧和方法。第二，向京昆名家學習。嚴鳳英在南京時期向著名的戲曲家學習了大量京昆的身段、手法和唱腔，而且1957年到安慶演出《天仙配》的時候，還向安慶的名家學習了整套民族舞，還有《霸王別姬》一套劍舞。第三，向兄妹劇種，包括越劇、評劇等學習音樂及表演形式來豐富黃梅戲的表演藝術。所以嚴鳳英得益于她的兼收并蓄和博采眾長，她的表演藝術才顯得如此厚重、如此純樸、如此自然。

第二，突破行當，拓展了嚴鳳英舞臺藝術的寬度。嚴鳳英先生曾經跟自己的學生講，說你不要光演花旦，青衣、老旦、小生各個行當都要學，這樣戲路才寬。實際上，嚴鳳英大師也正是這樣，她嘗試不同行當的表演，在不斷的挑戰當中豐富自身、完善自身，因此戲路特別寬廣。從現在現有的資料來看，她跟李桂蘭先生合演過《藍橋會》，反串小丑，反串小生。她在南京時期演京劇時也反串過。還有一個材料特別值得注意，就是《天仙配》的老版在演到《分別》這場的時候要換人，因為《分別》這場是一段非常吃功夫的表演，所以一般情況下都會換有武功底子的。但是在改編版中，這一場成了高潮，再換演員不合適，所以她就非常用功，克服了自身基本功不扎實的弱點，在很短的時間內迅速把這一場拿下來。這就是說她也在突破行當，她也在完善自身。所以正是因為嚴鳳英的全面發展，她的舞臺藝術才具有細致性和寬廣性。

第三，聲情并茂和以情動人，增加了嚴鳳英舞臺藝術的生動性。安徽一位戲劇理論家曾經講過這么一段話，他說優秀的戲劇演員應該能吃而后能勤（音），首先你對藝術要有愛，你本身要情感豐富，嚴鳳英恰恰是這樣的。情感豐富，對黃梅戲一往情深，這是她能夠深入體驗角色情感的前提。其次，善于通過細致地分析和揣摩，與角色產生了情感共鳴。再次，她通過情感的表演塑造角色，最終感動了觀眾。由于細膩地對人物角色情感的體驗和這樣一種再現，才使得唱腔感人。

由于嚴鳳英先生的學生、親友、同事對嚴鳳英比較熟悉，而且他們有的也是從事與藝術相關的工作，因此對嚴鳳英舞臺藝術的記錄真實性、專業性很強，而且提供了大量豐富的資料。但是客觀上講也存在一些不足，不足就是有的時候文字表述過于感性，甚至論述片斷化。

嚴鳳英的舞臺藝術除了剛剛講的三點之外，還有一點特別值得關注，就是在戲劇創作當中應該要充分發揮并且尊重演員的創造性。我們從嚴鳳英整個舞臺藝術經歷可以看得出來，她不僅天資很高，還有一個特別重要，就是創造力很強。她參加了絕大部分劇目包括唱腔、身段的設計，在舞臺調度等方面都提出了很多建議，時老有很多例子可以分享。但是這個特點在1949年之后，在戲改之后出現了比較大的改變。因為1950年之后，整個中國所有的戲曲都從以廣場藝術為主轉變為劇場藝術，其中一個很重要的變化就是剛才時老說的導演制，導演制的確定有它的先進性，有它的優勢，可以選擇不同的風格，但是導演制也出現一個弊端，就是忽視了演員。所以這之后我們看到很多的地方戲都沒有再出現新的戲曲表演，這個與導演制弊端有很大的關聯。

有一個先生講過，演員的即興創作對于戲劇發展有很重要的意義。他說即興創作讓演員有可能在他們與觀眾直接的交流互動當中不斷完善自己的劇目，完善自己的唱腔和表演手法，為戲劇的發展提供無限的可能性，使得戲劇表演始終處在一個不間斷、自由的創作過程。但是導演制卻很大程度上把演員排斥在戲劇創作之外。再看看當下的現實，我覺得我們更應該加大演員在劇本創作、唱腔設計、聲段設計等工作當中的參與度。這樣一種創新的模式有利于調動演員的創造性，是值得我們去學習的。

今天對嚴鳳英的舞臺藝術進行總結和研究，目的是告訴我們在黃梅戲的發展中要既不排斥創新也不能天馬行空，創作要題材多元，要展現時代的風貌。戲劇工作者不能閉門造車，也不能作繭自縛，要從氣象萬千的生活當中尋找源泉，用色彩斑斕的作品讓觀眾體現生活的本真，這才是嚴鳳英的舞臺藝術研究中最值得我們深思的。謝謝大家。