學歐之失原因探析

文 /劉 琰 楊曉萍

歐陽詢，中國書法史上赫赫有名的書法大家，虞世南言其“不擇紙筆，皆得如意”，李嗣真稱其“武庫矛戟，雄劍欲飛”，《宣和書譜》謂其“正書為翰墨之冠”，趙孟認為其書“清勁秀健，古今一人”，又云“唐貞觀間能書者，歐陽率更為最善”，莫云清則道“歐之正書，秾纖得度，剛勁不撓，點畫工妙，意態精密”，包世臣也說“率更如虎，餓而愈健”，歷來評價極盡溢美之詞。哪怕曾批判其書“如新瘥病人，顏色憔悴，舉動辛勤”的米芾，也不禁感嘆其“真到內史，行自為法，莊若對越，俊如跳擲”。

唐 歐陽詢《九成宮》清拓本

古人對歐陽詢書法的推崇于楷書居多，譽其為“楷書四大家”之一。后人學習楷書也多從歐體入手，自唐時起，歐楷的追隨者就代不乏人。然而，正如鐘明善所言：“由于歐字規矩嚴，結構平穩，端正至極，所以后世科舉取仕就以歐字為考卷的標準書體。這樣寫下去，越寫越板正，最后就成了被書家譏笑的沒有生氣的、刻板的‘館閣體’。這種字實用價值很大，就書法藝術論卻淪為下品了。”確實，歷來學習歐體楷書者，并非人人都能取得較高成就，有的人一輩子未能從中脫出，全然一派歐楷面貌；有的人徒有其形，格調不足，如米芾所言“后學莫窺遂起尫劣”，為筋力弱，為志氣弱；有的人則視其為進步的桎梏，將之全然拋棄。可謂成也歐陽詢敗也歐陽詢，從而便形成歐楷不可學的一個悖論。實際上錯并不在歐體書法本身，而在后學自己。正如周星蓮所說：“初學時，取歐書以定間架，久之字成印板；因愛褚書跌宕，乃學褚書，久之又患過于流走。此皆自己習氣，與歐、褚無干。”因此，探究學歐未化背后的原因，以及如何正確地認識歐體書法，是中國書法史上從古至今都存在的命題，對于我輩如何學習歐體楷書乃至其他字體，如何實現其當代價值，應該說都有一定的價值與意義。

我們看到歐楷的臨習者往往對歐陽詢書法本身認識不夠全面。歐陽詢楷書的成功之處，在于其實現了古隸與晉法的合一，在天下翕然盡學王書的時代，創造出了不同于“二王”以圓勢為主的書法面貌。他以體方而筆圓的形式，不時顯露的隸意，森嚴肅整的結構和章法，比羲之瘦硬剛猛的線質和比獻之更加險絕的體勢，成就了中國書法史上獨樹一幟的歐楷，這也是歐陽詢楷書形式美的基本內涵。但是，當臨習者面對歐陽詢楷書時，那險絕瘦硬、方正謹嚴的風格特征仿佛磁石一般吸引著人們的注意力，使得人們常常無暇分心再去顧及其他。以致這獨特的風格，就像煙霧一樣，迷惑了人們本該清醒的理智，在臨習時往往以瘦、險為終極目標，或極盡端謹之能事，或過于強調法度的規范等。當習書者只看到師法對象的某一特點時，便會在書寫的過程中將其進一步放大，對這一特點的過分顧及反而會忽視其他方面，從而造成過猶不及的后果。歐陽詢楷書本身已是法度非常森嚴的字體，書寫時容易產生刻意與拘束，在此基礎上再過分關注其中的某一特點，只會更加拘謹而難以達到自然書寫的狀態，使那份刻意與拘束再次擴大。我們看到很多寫歐楷者分外強化其方、瘦、險、嚴謹的一面，雖然特點突出，但是總體看來有些極端，并且將原本形式豐富多變的歐體楷書簡化了，由此所創作出的作品即便在體勢上看似與歐陽詢無二，但是在氣韻格調上卻差別甚大。這是創作主體對歐體楷書理解以偏概全的結果，由此也容易形成前進的桎梏。雖然創作主體在主觀上是渴望能夠在歐陽詢的基礎上有所突破，但是因為對歐體認識的不夠全面，而不能從中找出可供突破的點，只好將之全然舍棄，另謀出路。此外，因為缺乏對書法史的宏觀認知，不具備融會貫通的能力和方法，如井底之蛙，僅把自己所見的天空視作宇宙的全部，即使當他跳出歐楷這個井而改習他書時，也不過是再次跳入另一個井而已，都很難實現新的突破。

唐 歐陽詢《化度寺邕禪師塔銘》宋拓本 上海圖書館藏

學習歐楷而力有不逮者，又常常是未能把握其內在義理的。黃山谷批評“世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹”，康有為也稱“后世師右軍面目而失其神理”，都強調了學習某種字體時并非單純學習其可見的形式美就已足夠，更重要的是學習其背后不可見的內在義理與精神。這種義理與精神，可以是其突出的審美風格形成的原因與過程，也可以是書寫者為最終筆墨形態的成形而做出的審視與思量，以及其他的種種。當把握了內在的義理與精神后，不但可以得其神似，而且也能找到突破的點。以歐陽詢楷書而言，險絕瘦硬是其最醒目的特征，而其險絕卻不失平正的體勢，瘦硬方折卻不失圓厚的用筆，是中國書法強調陰陽對立統一“中和”之美的折射，無疑是后人找尋突破的方向。古人早就認識到了歐體楷書是古隸與晉法結合的產物，那么以歐體楷書為基礎，融入其他書家乃至其他書體的筆意又何嘗不是一個很好的選擇，何必要在將歐陽詢全然否定的基礎上也否定掉自己？當然，融歐為己的方法還有很多，擺脫桎梏的關鍵，在于創作主體自身如何定義桎梏的內涵和是否擁有變通的能力。

中國書法史上，任何被奉為經典而被后世尊為法帖的作品，皆集各種優秀品格于一身。若是對之頂禮膜拜而完全效仿，即使惟妙惟肖也只能號為“書奴”。后人學習歐書未能完全脫化，與沉浸在其他字體中不能自拔的情況一樣，大多源自創作主體主觀上的創新意識不足，這是古法學習的一個誤區。中國古代書法理論家很早以前就已經對應該如何師法古人展開了討論，釋亞棲言：“若執法不變，縱能入石三分，亦被號為‘書奴’，終非自立之體，是書家之大要。”蘇軾說：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”黃庭堅道：“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”徐渭講：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳。銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意，必高手也。優孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。”吳昌碩也說“學我者死，化我者生，破我者進”……他們皆反對一成不變的摹寫，即使是幾可亂真的作品也往往被看作“俗格”。因此，雖然歐體楷書是中國書法史上輝煌的存在，但是這輝煌的瞬間永遠只是屬于歐陽詢一個人的，步其后塵者若不化其為己融會貫通，一世只能生存于歐陽詢的陰影之下而終究體會不到輝煌降臨的滋味。

唐 歐陽詢《化度寺邕禪師塔銘》宋拓本 上海圖書館藏

因而，對優秀經典有意識地進行取舍就成為自我風格形成中必要的手段與方法。以王羲之書法為例，由于自身的高超技藝和歷代統治者的推崇，右軍書法一度成為歷代書家爭相模仿的對象，然而凡是學王而有大成就者，無不建立在對王氏書法有著深刻理解并加以取舍的基礎之上。南唐后主李煜曾評價后人學王之失，指出：“善法書者，各得右軍一體，若虞世南，得其美韻而失其俊邁；歐陽詢，得其力而失其溫秀；褚遂良，得其意而失其變化；薛稷，得其清而失于拘窘；顏真卿，得其筋而失于粗魯；柳公權，得其骨而失于生獷；徐浩，得其肉而失于俗；李邕，得其氣而失于體格；張旭，得其法而失于狂；唯獻之俱得而失于驚急，不得蘊藉態度。”李煜所指出的學王之得失其實正是書家通過對王書的取舍而實現的突破。蔣衡也有相似的論述：“歐、褚同摹蘭亭，筆性各異。學歐須得其靈和，學褚當知其古勁。于彼所異參透所同，從歐、褚得王，以王就我，直追源流，盡空法象。”學習王羲之而能自立成家者，包括歐陽詢，莫不對王羲之書法進行了取舍變通。而在他們眼中，王羲之自始至終都不是其自身發展的桎梏而是可以不斷汲取的源泉。具體到歐陽詢，則是突出了王羲之書法的骨力而變溫秀為險絕，舍棄了靈和而取精勁。這是對學習對象的部分舍棄。另外還有更大幅度的創新，如董其昌所說的“明還日月，暗還虛空”。康有為所稱的“新理異態”，看似是全然舍棄的創造，實則仍與傳統暗合，王羲之書法的創新即是如此。

唐 歐陽詢 定武蘭亭 天津博物館藏

歐陽詢書法，特別是歐體楷書，能夠屹立中國書法的神壇數百年，原因絕不僅僅是表面所呈現出來的筆墨形態那么簡單。歐楷的美固然建立在其奪人眼球的形式根基之上，但是在很大程度上它的美取決于造就這種形式美的理由。無論時代如何變遷，審美風尚如何更迭，能夠成就美好書法作品的方法自始至終都是受用的。雖然學習歐體楷書，離不開對其用筆、結字、章法的學習，但是我們應該明確，這一過程是歐陽詢書風學習的初級階段而非全部的意義所在，對這些表面形式的師法不過是書法語言的積累過程，在這個過程中，我們需要掌握的是歐楷書寫的規律和技巧，而非具體的形態。只有這樣，才不會被其束縛住手腳，也為青勝于藍創造了可能。所謂活學活用，正是這個道理。人們常說形神兼備，當對歐楷形的規律有了一定把握之后，則需進入到對其神的探索上。歐楷的神，表面看來是險絕瘦硬，如果習歐者僅僅看到這一點并以之為目標，便失卻了習歐的價值，也就難怪會出現僵硬的情況。歐陽詢楷書的險絕瘦硬，還透露著嚴謹內斂的精神特質，這些特質與歐陽詢自身的審美取向和氣質內涵是脫不開關系的。因此，在尋求對歐楷的突破時，當以自我性情為旨歸，創作出符合個人意趣的新的審美面貌。當然，我們也看到，現存歐陽詢楷書多為銘石書，銘石書的書寫要求莊嚴肅穆，這對于歐楷嚴謹書風的形成不能不說是有影響的，我們在之后自我風格形成的過程中，也便需要根據應用場合的不同來進行與之相適應的書寫實踐……

歐陽詢，作為中國書法史上眾多著名書家中的一個，其書法以端嚴精謹著稱，人們在師法過程中所出現的種種問題，從根本上來說，無關乎師法對象，而在于師法者本身。因而，關注師法歐陽詢書法的當代意義，便主要是一種創作方法的指引。

唐 歐陽通《道因法師碑》整拓