近20年新工筆創作中的女畫家

文 /陳 林

高茜 如夢令 39cm×66cm 紙本設色 2015年

21世紀初至今的20年間，工筆畫的發展延續了20世紀后期以來的強勁勢頭，不論是創作隊伍的規模，作品的數量、質量，還是理論研究的深度、廣度，均有可圈可點之處。王平在發表于2018年8月27日《中國美術報》的《開放的力量：中國畫現代性探索40年(1978—2018)》一文中說：“近20年來，（工筆）是發展最迅猛的畫種，并且已經成為當前中國畫的展覽和市場上最主要的表現形式。”面對許多展覽展出、獲獎作品中工筆或小寫意占絕對優勢的局面，尚輝在《寫意精神，中國畫的民族審美品格何以式微》中感嘆：“大寫意作品不僅數量少，而且上乘之作幾成絕響。”20年工筆的興盛，從兩位論者的文字可見一斑。

應該說，新工筆的出現、發展，及至今天形成較為廣泛的影響力，是20年間工筆畫領域最值得關注、研究的現象之一。新工筆在較短時間內能夠產生如此的影響，原因是多方面的，但最初一批畫家、理論家的主動參與、積極探索，是其中至關重要的因素，而眾多女畫家的躬身實踐，為新工筆的前行注入了不可或缺的力量。

秦艾 望春風 128cm×276cm 紙本設色 2016年

當然，倘若回過頭去看，不止于工筆，在整個美術史的演變過程中，一直活躍著女性畫家的身影，傳說中國繪畫最初的創始者嫘，即是舜的妹妹。或許是由于工筆畫的創作十分講究造型的嚴謹、線條的精致、設色的考究，重視畫面細節的到位、情趣的營造，而這種屬性與女性的天性又有一定程度上的契合，因而在可查詢的歷代女性畫家中，雖不乏寫意畫者，但工筆畫家占了比較大的比重。我們熟知的宮素然、管道昇、馬守真、文俶、李翠蘭、仇珠、陳書、馬荃等人，便多以工筆或偏工的作品為世人所知。今天我們已經很難確切知曉究竟有多少女性畫家曾經出現在歷史的長河中，但有一點可以確信的是，比之于男性畫家，古代女性畫家的人數要少的多。清代湯漱玉《玉臺畫史》是一部專門研究女性畫家的著作，其時書中記錄的歷代畫家只有200多位。

相比較而言，今天活躍在中國畫壇、工筆畫壇上的女畫家數量，與古代已無法同日而語。新工筆畫家中，女性畫家也一直占據相當大的比重。2005年由保利拍賣公司在秋拍中推出的“灰調工筆”板塊，應是新工筆畫家的作品在北京第一次集體呈現，參加這次活動的幾位畫家中便有高茜、雷苗兩位女畫家。2007年，國內第一個以新工筆名義舉辦的展覽“首屆當代新工筆邀請展”，由吳東策劃在南京舉辦，此次展覽共有13位畫家參展，其中包括喻慧、陳林、高茜、雷苗、秦艾等8位女畫家。2012年，由杭春曉策展，在中國美術館展出的“概念超越—2012新工筆文獻展”，應該是自有“新工筆”這一概念以來最為重要的展覽之一。這次展覽共有15位畫家參展，其中女畫家有徐華翎等6位。最早一套有關新工筆的系列叢書《新工筆文獻叢書》由杭春曉總編，安徽美術出版社于2010年出版。該叢書選取了包括張見、崔進、姜吉安、陳林、高茜、雷苗、秦艾、徐華翎、鄭慶余、杭春暉等10人在內的新工筆代表畫家、每人1本出版，其中有4位女畫家在列。這里列出的僅是最早一批參與新工筆相關活動的女畫家，事實上，同一時期還有許多同樣以新視角從事工筆創作的女畫家活躍在畫壇上，只是沒有參與這些活動，這從當時的其他諸多展覽中不難看出。

最初參與新工筆的幾位女畫家，創作有一個共性，就是力圖脫離“熟悉”的藩籬，努力找尋屬于自己的表達方式。翻看這些畫家的簡歷會發現，她們都受過良好的學院教育，有著扎實的傳統工筆繪畫基礎。倘若按照既有方式經營畫面，顯然，她們也都是優秀畫家，然而，他們不約而同地選擇了“換一種方式”，從另外一個角度契入創作。生活當中我們會有這樣的經驗，按部就班、循規蹈矩往往意味著穩妥，逾越則常常面臨挑戰。顯然，藝術創作中的逾矩絕非易事。這里不妨看看高茜、雷苗、秦艾、徐華翎等4位入編《新工筆文獻叢書》的女畫家的創作。

徐華翎 鳥鳴澗 204cm×110cm 絹本設色 2018 年

楊怡 數九歌 39cm×90cm 絹本設色 2018年

滕騰 《故事新編》之五50cm×160cm 絹本設色 2018年

作為最早參與新工筆活動的畫家，高茜自小生活在六朝古都南京。南京自古即為人文淵藪之地，傳統文化積淀深厚。生于斯、長于斯、學于斯的高茜從小便浸潤在這種氛圍中，對傳統有很好的理解，可她并沒有為厚重的傳統所縛，而是將所學傳統化為找尋自我的階梯。在《繪事札記》一文中，她寫道：“現代與傳統的界線并非涇渭分明，文化的脈絡是一以貫之的，如果能夠把握住文化的根基和精髓，技法也罷，所選擇的意象也罷，在現代和傳統上的劃分都只是表面。將看似代表著傳統和現代的不搭調的意象進行組合，表面上是將這二者進行抗衡對比，但其實是一種制衡，混融了二者的空間，倒是讓各自的意蘊更加地耐人尋味。”如果讓我用兩個字來概括高茜的畫面氣息，脫口而出的該是“無塵”。這些年來，她將唐宋以來傳統工筆的精致典雅與當下審美進行了有機融合，以女性特有的視角，將許多過去不太為人注意的素材引入畫中，置于大開大闔的空間中、輔以潤澤潔凈的色彩鋪陳和精巧有致的造型設計，構建了一種纖毫不染、明潔通透的畫境。她的畫面構成每每惜色如金，大塊的空間常常不著一屋卻滿紙煙云，巧妙地踐行了“無畫處皆成妙境”的傳統法則。張孝祥詞《念奴嬌·過洞庭》中有：“玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。”高茜的畫，大概時常會給人以這種感受。

葉紫 她的敘事詩系列 193cm×103cm 絹本設色 2019年

栗玉瑩 欲之二 98.2cm×29cm 絹本設色 2018 年

讀雷苗的畫，我的腦子里時常會有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”一類的聯想，蟬鳴不已更顯林間的靜謐，鳥聲陣陣陡增山間的幽深。雷苗畫中的主角多是花花草草、瓶瓶罐罐一類身邊所見，或許她對題材的選擇受到過莫蘭迪等人的影響，但受莫蘭迪等畫家影響的人太多，雷苗畫的是她自己的感受。通過勾線、暈染、擦洗等多重手法，她在畫面中營建出陸離斑駁、典雅富麗的視覺效果，初看滿眼的點線面，細品靜好如詩。她畫的是一種喧囂中的沉寂、繁復中的簡約。在一篇訪談性的文字里，雷苗這樣說自己畫畫時的心境：“說到畫畫這件事，外界的起伏對我的影響沒那么大。喧囂也好，安寧也好，潮起潮落也好，當我關上門，關上窗，回到自己畫桌前，拿起筆開始畫的時候，我就把它們都忘掉了，身邊的瓶瓶罐罐也好，窗簾也好，自己畫自己的東西，就坐看云起吧。”滿眼青山綠水，周遭云淡風輕，上佳的狀態。

秦艾這幾年的作品中除了畫仙鶴、八哥等原有題材外，還出現了北極熊、駝鹿、花豹等一些看似與傳統中國畫有些距離的題材。雖然在和秦艾交流時，她說題材于她并沒有那樣重要，但題材的存在本身就有其獨立的價值。在一段秦艾給我的文字中，她寫道，傳統繪畫脈絡的傳承一直是在轉變中進行，這種轉變有些類似律詩韻律的變化，“正是因為不停地換韻，詩歌才有了錯落有致的風韻”。“古人不見今時月，今月曾經照古人”，雖然今天我們所用的筆墨載體與古人相比“共看明月皆如此”，并無多少異同，但當下畫家的視域已遠非古人可比，對筆墨的理解自然會有當代意味。大概正因為對此有深切的體會，不論是畫人們耳熟能詳的題材，還是畫不常見的題材，秦艾都有自己的理解。如果說前幾年她作品中時常會隱隱飄逸著一股“孤光自照”似的靜寂，近兩年的作品則更多了一種“江天一色”的渾融明澈，“明月出天山”的蒼莽浩渺。

徐華翎的畫面給我的直觀感受有兩點：虛幻和迷離。看她的畫很容易使人想到里希特的“失焦”，畫面彌望的是溫潤的色彩、似有若無卻滿是生機的形。雖然以工筆入畫，但線的意義更多已被弱化；許多作品盡管保留清晰的傳統屬性，卻又分明被賦予了裝置等現代藝術的品格。她的作品往往靠得越近，畫中形象會離得越遠、越是迷幻；站的越遠，畫中形象又仿佛離得越近，越是清晰。讀她的畫有時候有些像讀李商隱的“藍田日暖玉生煙”，覺著似乎字面上的意思明白了，可是轉瞬間又會有抓不住的恍惚感，所謂“此中有真意，欲辨已忘言”，大概就是這種感覺。江宏偉在《香，不僅是嗅覺》一文中說徐華翎畫中“這隱隱濃烈的襲人的香，是與感官一并存在于純凈的畫面中”，這種由視覺帶來的嗅覺感知，正是“色含輕重霧，香引去來風”的詩意，是一種蘊藉的美感。

劉派 MON. 100cm×62.5cm 絹本設色 2017年

從2005年被稱為“新工筆”的這一批畫家在北京集體亮相開始，至今已經有15年。而新工筆的濫觴期，往前，事實上可以追溯到20世紀80年代后期，是時江宏偉等人已經在畫中進行了卓有成效的探索，并對同時代及后來者產生了廣泛影響。往后，則有越來越多的年輕畫家加入，其中就有許多女畫家，如李穎婷、劉派、金金、葉紫、栗玉瑩、隋金池、楊怡、杜亞璇、高金笙、胡簫桐、騰藤、孟影、趙麗麗、谷曉偉等人，都在以各自的方式進行探索，一些人的作品在各類展出中頻頻獲獎，受到好評。

正如我在其他文章中曾經說過的，對于新工筆的內涵與外延學界目前尚有不同認知，本文論及的“新工筆”，依然指的是杭春曉、顧平等人梳理的概念。其實，我一直認為，對今天這些畫家的探索冠以什么稱謂并沒有那么重要，重要的是先畫起來，多一些人探索、多一些人研究，對中國畫的發展總是有推動意義的。