“矯正”的藝術

胡玲玲 李旻

圣母子可以說是最廣為人知的一對母子，瑪利亞以處女之身孕育了耶穌，像天下所有的母親一樣傾心撫養(yǎng)，幼年的圣子依偎在圣母懷中，莊重又不失溫情。從中世紀到現(xiàn)在，無數(shù)藝術大師鐘愛這一母題，傾注畢生心血刻畫這對非凡的母子。英國藝術史學家貢布里希曾提出“圖式——矯正”理論，“圖式”原意為安排、配置、構架等，在貢布里希這里指一種觀念化的圖形樣式，是在經(jīng)驗積累的基礎上形成的，參與知覺活動的潛在經(jīng)驗的心理形態(tài)。他認為藝術家總是受到前人所創(chuàng)作的傳統(tǒng)圖式的影響，并在此基礎上依據(jù)藝術個性的表現(xiàn)需要加以適度的矯正，而藝術史就表現(xiàn)為既有圖式不斷矯正的歷史。那么，在圣母子這一圖式的矯正過程中，都與哪些因素相關聯(lián)呢？

時代因素：從程式化到寫實性

據(jù)考證，目前所知最早的一幅圣母子的繪畫作品出現(xiàn)于公元3世紀羅馬圣普利西拉的地下墓室中，它描述了《民數(shù)記》中的內(nèi)容：圣子坐在圣母瑪利亞的懷中，身旁的先知巴蘭指著天空中的一顆星星預言耶穌將要降臨，畫面洋溢著母愛的溫情。不過，早期的圣母子像在數(shù)量和模式上都沒有形成規(guī)模，進入中世紀之后逐漸呈現(xiàn)出程式化的特征。就表現(xiàn)內(nèi)容而言，可以分為兩大類，一類是諸如受胎告知、逃亡埃及、三博士來拜等有故事情節(jié)的敘事性作品，一類是以圣母與年幼的圣子為主體的作品，在這一類中既包括只有圣母子的作品，也包括以二者為畫面主角，兼有圣家族成員、先知、天使或施洗約翰等配角的作品。而這第二類非敘事作品近似于今天意義上的肖像畫。

嚴格意義上講，這種適用偶像祭拜的非敘事作品稱為圣像畫，其畫法也不同于一般繪畫，往往表現(xiàn)在四個方面：第一，人物形態(tài)不同。圣像的特點是強調(diào)畫像的假定性和象征性。例如高額頭意味著智慧和思想深邃，大眼睛意味著對神靈奧秘的洞見，薄嘴唇意味著禁欲苦修，長手指意味著精神高尚和行為圣潔，微微低下的頭意味著在自己內(nèi)心里對神的聲音的傾聽，瘦長變形的身體意味著肉體被天上世界改造的理念等。第二，空間畫法不同。圣像多采用反透視，繪畫一般運用正透視。所謂正透視，指的就是近大遠小；而反透視不是從近到遠，從大到小，而往往是從小到大。它要強調(diào)的不是我們看圣像，而是神在看我們。這象征著神的世界從高處流入低處的世俗世界。第三，光源不同。一般繪畫要借用外部光源，圣像中的光是從人物的面容和身體內(nèi)部發(fā)出來的，具有神圣性。這種光集中于面容，而面容之光集中于眼睛。

由此可見，圣像畫突出的是神圣性，彰顯了拜占庭藝術集皇權與神權于一體的藝術特點。“圣像是用來禱告的而不是用來敘說的，這里沒有故事，僅僅是人物形象用來讓我們祈禱和崇拜，我們被期望能夠超越他們的物質(zhì)形象看到他們神圣的本性。這些圖像的黃金質(zhì)地、平面性和一本正經(jīng)的表情，消除了我們頭腦中對于他們形象的可能了解，并阻止我們卷入某種情節(jié)之中。”美國藝術史家溫尼·海德·米奈在《藝術史的歷史》中如是說。

中世紀早中期的圣母子圖像除神圣性外，程式化的特征也非常顯著。就表現(xiàn)內(nèi)容而言，大致分為寶座圣母、哺乳圣母、指路圣母、仁慈圣母等類別，其中寶座圣母中圣母子往往做出具有象征性的手勢；指路圣母畫的神學含義是圣母用自己的手給人們指路，指引人們走向基督；仁慈圣母中圣子把自己的小臉緊貼圣母的面頰，眼睛看著圣母的臉，使人心生感動和柔情。就形象及手法特點而言，圣母頭部往往是四分之三側面，五官比例不符合真人標準，眼睛較大，嘴唇緊閉，鼻子細長，鼻梁高聳，頭發(fā)往往被頭巾包裹，眼睛或凝視畫外，或斂目低垂，表情莊嚴；圣子通常著衣，表情僵硬；畫面背景平涂，多為金色，象征神圣。

隨著圣母子像數(shù)量的漸增以及私人信仰的需要，教堂內(nèi)部開始分隔出獨立的空間為私人所用，信徒可以觸摸甚至親吻圣像，人神關系逐漸發(fā)生變化，由之前的敬畏開始向敬愛轉變，圣母子像被逐漸注入人的生機與活力。喬托是契馬布耶的學生，其藝術被人譽為中世紀到文藝復興的分水嶺，他筆下的圣母子像已經(jīng)開始出現(xiàn)了人性化的特點，滲入了寫實因素。《寶座上的圣母》是他1310年完成的，盡管保留了一些中世紀的筆法，但同樣能看出喬托已經(jīng)開始向拜占庭風格發(fā)起挑戰(zhàn)：圣母的身材比例已趨近真人，表情也不再生硬呆滯，眼神溫柔堅定，嘴唇也微含笑意，罩袍內(nèi)衣服的質(zhì)地輕薄，雙乳微微凸起，這都明顯不同于以往的圣母形象；而且已經(jīng)開始注意空間結構，寶座的三層臺階有了透視感，圣母腿部罩袍褶皺的處理也讓人物更加立體。

如果說喬托把創(chuàng)新的焦點放到了圣母子的人物形象上，那么在阿萊索·巴爾多維內(nèi)蒂、菲利普·里皮、安德烈亞·曼太尼亞，以及達 · 芬奇、拉斐爾等藝術家的畫筆下，已經(jīng)開始放棄圣母子后面的金色背景，而代之以真實的自然景物或生活場景的刻畫，向真實性和人性化的道路邁出了至關重要的一步。里皮1465年創(chuàng)作了一幅《圣母子與天使》，圣母采用半身像，兩個小天使正開心地抬著圣子送入圣母懷中，圣母頭戴飾有珠串與輕紗的頭巾，美輪美奐，她雙手合十，面容沉靜，圣子看著圣母，正張開雙臂欲投入母親懷中，畫面前端的天使注視著畫外，仿佛引導觀者觀看這一美好的瞬間。畫面背景不再是平涂的金色，而是一幅風景畫。若非圣母頭頂?shù)氖ス馊Γ耆且环矫袢粘Ｉ畹膶懻铡＿_·芬奇的《紡車邊的圣母》《圣母子與圣安妮》《柏諾瓦的圣母》《持康乃馨的圣母》《巖間圣母》《哺乳圣母》《拈花圣母》等都以其合理的解剖關系、惟妙惟肖的表達效果而聞名。拉斐爾筆下的圣母子更是充滿人間溫情，或是明媚開闊的原野中，圣子與圣約翰圍繞圣母膝下；或是圣子雙臂纏繞著圣母的脖頸，傳遞濃濃母子之情。拉斐爾偏愛金字塔構圖，其圣母形象已成為理想美的典范。自此，藝術史上對圣母子形象寫實性的探索也越來越深入與多樣。

地域因素：圣母子形象的種族共性

文藝復興時期的圣母子圖式解決了程式化的問題，但在逐漸寫實的過程中一直未變的是對和諧寧靜的理想美的追求。進入15世紀中葉之后這種和諧被打破了，圣母子的圖式更多地彰顯了個性特點，同時也帶有顯著的地方色彩，不但圣母子的形象受到該民族和地域人物風貌的影響，就連室內(nèi)或室外的背景也帶有風俗畫的意味。

尼德蘭畫家迪里克·布茨是北方畫派的重要代表。在1455年創(chuàng)作的宗教題材作品《圣母子》中，用精密細致的畫法描繪了圣母與圣嬰，強調(diào)著母親與兒子的愛戀關系。在創(chuàng)作這幅作品時，畫家放棄了拜占庭藝術中的金色背景和光環(huán)，代之以肖像畫的處理方式。圣母的衣著則選擇了一種來自弗拉芒和意大利上流社會的最新款服飾，藏藍色的衣服上鑲嵌著華麗的金邊，配以項鏈，更多地顯示出當?shù)孛褡宓囊轮钆洹Ｔ谑ツ感蜗蟮乃茉焐希怀龅母哳~頭、上揚的眉毛與挺拔的鼻梁，都體現(xiàn)出尼德蘭地區(qū)人物的形象特征。不過，圣子的肢體在質(zhì)感和姿態(tài)上略有失真。

提香是威尼斯畫派的代表人物，他1510年創(chuàng)作了《吉普賽的瑪利亞》。圣母扶著圣子站在欄桿上，身后懸掛著一塊厚厚的榮譽布，折疊的痕跡都清晰可見，仿佛剛剛懸掛上。左側是提香的老師——喬爾喬納畫風里的田園風光，一條崎嶇的小路通向遠方的城堡，近景有一棵樹，樹下坐著一位孤獨的人物，據(jù)分析，這個年輕人正是畫家本人。這種背景的處理非常獨特。更令人耳目一新的是圣母的形象：黑色的頭發(fā)與眼睛，圓潤柔和的面部特征，顯然更具一定的東方風韻。這里的吉普賽圣母和藹溫柔，就像一個簡單的鄉(xiāng)村女孩兒，而非“神化”的形象。圣子穩(wěn)穩(wěn)地站在欄桿之上，一手握著母親的手指，一手抓著衣服——通過對圣子體形的刻畫，與圣母的平靜優(yōu)雅構成了對比，豐富了畫面的平衡關系。

小漢斯·霍爾拜因是德國文藝復興時期與丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德齊名的畫家，他自幼跟隨父親老漢斯·霍爾拜因學習繪畫，成年后遷居瑞士，游歷意大利，1526年到達倫敦后一直居住于此，直至48歲時感染瘟疫去世。《達姆施塔特的圣母像》作于16世紀早期，以所藏城市命名，達姆施塔特位于德國中西部，興起于中世紀。該畫采用傳統(tǒng)的金字塔構圖，圣母子站在一個扇形壁龕的前面，圣母頭戴冠冕，既是對德國皇室冠冕的暗示，也表明她是天堂女王。她的腳下跪著的是捐贈者雅各布·邁耶一家，邁耶的第一任妻子和兩個孩子都死去了，他跪在圣母前虔誠地尋求神的保護，在他對面跪著的是他唯一幸存的孩子安娜。該作品既體現(xiàn)出霍爾拜因精細綿密、刻畫細致的一貫風格，又明顯可以看到意大利文藝復興時期的宗教繪畫和荷蘭肖像畫的雙重影響。更重要的是，圣母的頭部刻畫與畫面左下方邁耶的第二任妻子以及女兒安娜的頭部刻畫有著明顯的共同點，面龐瘦削，顴骨很高，鼻子挺直，兩腮都有因日照而留下的紅暈；圣子與畫面下方邁耶故去兒子的形象也非常相似，前伸的手臂凸顯了畫家對人體結構的精準把握。霍爾拜因在寫實的追求下，讓圣母子的形象更接近德國市井人物的特征。