中國水墨人物意象造型中的“似與不似”

李俊芬

摘 要：意象造型是中國水墨人物畫的主要特質，其表現手法為寫意，既不是單純模仿客觀來追求“形似”，也不是純粹主觀臆造。中國畫的意象造型是處于一種“似與不似”間的藝術狀態，而這種“似與不似”的造型觀念體現在中國畫的每個門類里，其中就包括中國水墨人物畫。從傳統發展到現當代，中國水墨人物畫的作品中都體現出了這種意象造型觀念，20世紀西方寫實主義繪畫的觀念傳入中國并融入水墨人物畫造型之中，使得現當代的水墨人物在追求“形似”的方面產生了巨大改變，但同時中國水墨人物畫家又在自覺不自覺地運用和繼承著中國傳統繪畫造型規律，即“似與不似”的藝術規律。

關鍵詞：水墨人物畫;意象;“神似”;“形似”;意象造型

意象是中國傳統繪畫規律里的審美要求，是傳統美學的核心理論。“意”指意蘊，“象”指物象。意象是意中之象，是寓“意”之象，是“人心營造之象”，是寄托主觀情思的客觀物象。意象造型即意悟人生。

中國水墨人物畫中的意象造型是通過描繪者的主觀精神來把握藝術形象與客觀物象之間“形似”和“神似”的關系的一種造型方式，即主張對客觀事物以“意”取“象”，借物抒情，“形神兼備”。在中國水墨人物畫中，處理主體與客體的關系時，強調以客觀物象為依據，提煉、概括與主觀塑造、再現，即以神起觀、凝神取形、煉形造型、型形傳神，達到主觀情感和審美趣味相統一的境界。本文將通過對中國水墨人物畫中“不似之似”的認識和理解，以及對“不似”和“似”和“不似之似”之間的“度”的闡述，提出“不似之似”是中國水墨人物畫意象造型觀的核心，符合畫家的造型規律與中國人的審美認知。

一、“似與不似”中的傳統理論精神

（一）“似”

中國繪畫史初期，人們把逼真作為藝術追求的最高境界，畫的好壞標準就是看其相似度。這在中國畫論中被稱作“形似”。中國書畫同源，最初的象形文字可以視為中國畫的起源，這無疑就是說中國畫在最早的時候就在追求“形似”。在新石器時代的彩陶飾紋上也可看出，我們的祖先是在極力追求一種“形似”。早在先秦時期，中國畫就有了文字記載。最具有代表性的是《韓非子·外儲說》，韓非子認為，畫“旦暮罄于前”的“犬馬”難，“不罄于前”的“鬼魅”易。這是因為人們很熟悉狗和馬，畫得不像的時候就會被人們發現;而沒有人見過“鬼魅”，觀者也就不會說像不像，所以容易畫。足以見人們當時對“形似”的重視。傳說三國時期，孫權要曹不興為其畫屏風的時候，不慎濺到畫面上一點墨，曹不興卻將墨點成繪一只蒼蠅，使人們嘆為觀止，可見這只蒼蠅非常生動。從上述記載來看，早期中國畫是以“形似”為審美要求的。

（二）“似與不似”

隨著社會的不斷發展，人們欣賞水平也不斷提高，單純像照片似的“一模一樣”已不能滿足人們對藝術審美的需求了，于是開始追求一種“形似”之外的東西了。早在漢代，劉安就在《淮南子》中明確提出，畫者不應該“謹毛而失貌”，不應該只關注和注重細致微小的東西而忽略了客觀物象的整體面貌，即因小失大。這是說，畫人物如果不能表現出人物的內在精神氣質，而只是相似的話，那么這個形體是沒有生命、沒有活力的。

王延壽提出作畫要“寫載其狀，托之丹青”“隨色象類”“曲得其情”。“寫載其狀”是需要描繪出物象的形狀、外貌，“曲得其情”是不僅要描繪出其形狀還要追求內在的、本質的精神氣質，即“神似”。以上可以看作是“神似”論的開端。晉代，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出了“以形寫神”的論點，他認為“點睛”是人物畫造型的關鍵，有一點點誤差，就不能夠達到美的效果和傳神的境界，可見他主張的“以形寫神”是“形”“神”相互依存，更是在“形似”基礎上的“神似”。而顧愷之的“遷想妙得”這一理論是說，要達到“形神兼備”，就不能單純模仿客觀物象，必須發揮畫家的主觀能動性，通過觀察、想象、概括、提煉，最終表現在畫面上。這些論點奠定了水墨人物畫注重“神似”并會逐漸發展為崇尚“寫意”的思想基礎，也為后來的中國水墨人物中的“似與不似”提供了強而有力的理論論據。

意象造型既不是抽象也不是寫實，它雖然是“似與不似”，但能引發想象，引申到“意境”“境界”甚至是“氣韻生動”層面。謝赫“六法論”中前三法分別“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”，將“氣韻生動”與“骨法用筆”放在“應物象形”之前，表明藝術家在重視客觀、真實地描繪物象的同時，應該把握對象內在精神與個人情感。在這些理論基礎上，藝術的外在表現與內在情感之間的關系完美詮釋了“似與不似”，將客觀的“似”升華為本質的“似”。“不似之似”并不只是追求寫實的目標，而是舍棄一些無關緊要的內容，重點描繪一些能夠反映對象精神特質的部分，以得到藝術形象內在精神的飽滿與充盈。

二、水墨人物畫“不似之似”造型的研究現狀

從中國水墨人物畫乃至中國畫的發展歷史來看，“形神”問題一直是我們探討研究的主題。早期的水墨人物畫也有追求“形似”和“以形寫神”的特征，畫家重視畫作的寫意性卻不會局限于物象的外形，人物外形是寫意性的載體，外形的變化與畫家的精神世界是密不可分的。直到南宋時期，著名書畫家梁楷開辟了大寫意的先河，畫家們開始簡化概括人物形象以達到“神似”，簡練的造型方式并不會造成畫面形式的簡單，因此，“逸筆草草，不求形似”的造型方式受到畫家的喜愛，也更容易抒發畫家自身的情感。

畫家因為自身的學識修養、對審美的認知、生活環境以及藝術實踐等方面的不同，對“似與不似”的理解也不同。在藝術實踐中，“不似之似”的概念使我們創作更加自由，但也會導致畫家出現理解偏差、畫面形式模板化和審美標準模糊等現象。

隨著科學技術的發展，西方的素描開始進入中國。西方的造型方式和觀念沖擊著中國傳統繪畫的造型基礎，傳統水墨人物畫的造型觀念和表現方式開始受到挑戰，具象造型開始代替以線為主的意象造型，傳統的“只求神似”的造型觀開始動搖，這時出現了具象造型、抽象造型與意象造型等多種造型觀并存。而中國繪畫界的領軍人物徐悲鴻、蔣兆和等人開始提倡以中西合璧的造型方式來改造傳統水墨人物畫。不可否認的是，西方素描觀的確在一定程度上改善了傳統水墨人物畫造型的不嚴謹，但也造成了傳統筆墨語言魅力的削減。國畫大師齊白石說過，“似與不似”是衡量國畫作品的一個重要標準，繪畫作品不能不逼真，畫得不像就是在欺騙觀者，但是又不能拘泥于物體外在的形象，應該抓住物體的本質進行繪畫。畫家馮遠也認為，經驗證明，對于中國人物畫的發展前景而言，水墨人物畫不應該像西方繪畫一樣只追求“形似”而失了韻味。如果水墨人物畫只要求逼真、“形似”，就偏離了“不似之似”的精神要義，再逼真的形象也不過是現實生活的原始反映，畫面中無從體現畫家的主觀能動性。因此我們要處理好繼承傳統與學習西方的關系，既要繼承中國優秀的傳統意象造型，又要辯證地吸收西方寫實和抽象主義。當代畫家從自身角度去觀察和感知社會，給水墨人物畫注入了新的人格魅力，也建立起了當代水墨人物畫新的語言方式和造型風格，使水墨人物畫在當代多元化地發展。

三、“不似之似”的造型方向

“意”是有一定的主觀色彩，但是絕不等同純主觀的臆造。“意”是通過“以氣使筆，以意領氣”來表現的。“意在筆先”就是說畫家先構思好自己想要畫的物象，再用筆畫在紙上，一旦起筆落筆，就意味著畫中有意。“不似之似”是在感性與理性中塑造了線條的表現性，也反映了客觀物象的規律性。所以水墨人物畫“以線為骨”的造型方式符合“不似之似”的藝術規律，筆墨是通過線的表現力呈現出來的。作為畫家對現實生活的主觀反映，線是感性的，不同感受的線的質感也不盡相同，然而，線在客觀物象中卻是不存在的。在藝術畫面中，線如果沒有了具體形象的依托也是沒有任何意義的。所以，此為“不似”。

在客觀規律的前提下，以線造型概括了事物的典型化、本質化特征，人物的外貌、神情、儀態等都存在于藝術形象中，此時的狀態又是“似”的。

在水墨人物創作中，對“不似之似”中“度”的把握，是既不偏離傳統造型，又不脫離現代審美觀念。“不似”多借助于表現手法，以豪放的、涂抹的筆墨來塑造形象和表情達意。“似”一樣不能被忽視，它與“不似”唇齒相依，相輔相成。對“似”的理性推敲能夠為藝術的創造提供可靠、有力的依據，使得藝術形象也有筋有骨，避免過度“不似”的空洞、浮夸。

意象造型體現在“似與不似”之間，并在“形神兼備”中尋求形象和情感的充分融合。意象造型中，“意”作為本質因素起著指導作用，但依然離不開客觀物象。意象是形象的更高形式。意象的“不似”是很多“似”的形象累積與再造，“不似之似”是種意象的處理手法，它重現并超越到現實之外，擺服純客觀的模擬，以最直接的方式去表現人物的精氣神。

四、結語

意象造型既不是具象造型也不是抽象造型，既不能一味模仿客觀現實，也不能純粹地主觀臆造，這樣方可達到一種“似與不似”的藝術狀態。主觀情感是依附現實具體物象的深入觀察、分析和藝術處理后抒情表意。這樣才能無限接近“不似之似”，繼而呈現出生動的藝術畫面。

總體來說，水墨人物畫的意象造型觀，就是畫家在尊重客觀事物外形的基礎上，將自己的感情融入到客觀事物中，這樣不僅可以在作品中抒發感情，也可以使物象具有情感，具有生機。中國水墨人物畫意象造型觀的“似與不似”是一個很有意義的研究課題，它獨特的意象思維、觀察方式和表現方法，貫穿于中國水墨人物畫的藝術實踐全過程，體現了中國畫藝術的主旨精神。通過進一步學習明確“似與不似”造型觀的概念，對水墨人物畫的發展具有十分重要的作用。

參考文獻：

[1]馮遠.重歸不似之似：節選：關于中國水墨人物畫的造型問題[J].美術，1992（3）.

[2]吳冠中.筆墨等于零[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

[3]劉國輝.水墨人物畫藝術[M].北京：中國民族攝影藝術出版社，2003.

[4]張彥遠.歷代名畫記：論畫六法[M]//楊大年.中國歷代畫論采英.鄭州：河南人民出版社，1984.

作者單位：

內蒙古師范大學