“主動”與“非主動”：從新舊畫派之爭談美術界對西畫東漸的不同反應

洪雯雯

摘 要：西畫東漸是一個龐大的話題，特別是明清之后，相較于舊時呈現出急速發展的趨勢。明末清初，傳教士攜宗教畫來華傳教，民眾第一次領略到西方繪畫的神奇;清末民初，西洋繪畫理論沖擊了整個中國傳統文人畫壇，由此產生了“新”派與“舊”派的種種爭論，其中最為著名的當數嶺南畫派與國畫研究會的“方黃之爭”。同是西畫東漸，“方黃之爭”引發了中國畫界對現狀和未來的思考。由此可見，在面對西方文化時，不同社會背景下知識分子的“主動”與“非主動”反應對中國畫改革的影響有所不同。

關鍵詞：新舊畫派;“方黃之爭”;西畫東漸

1926年，廣東畫壇出現了關于中國畫改革問題的爭論，高劍父的學生方人定與國畫研究會的黃般若圍繞新舊國畫展開歷時半年的激烈筆戰。據黃大德《任真漢先生答問錄》[1]記載，爭論源于“二高一陳”，在香港藝術館展出的作品涉嫌抄襲剽竊日本畫匠的行貨，為此，黃般若借著自身對日本畫壇的理解，以尖酸苛刻的文字在《國華報》上予以揭發。高劍父派遣自己的學生方人定迎戰，論戰由此進入白熱化階段，引發了中西畫融合及國畫改革等問題的紛爭。

至見人之異，而以為新，竊人之新，而以為創，則我國畫界何不取西洋畫，或東洋畫，或印度畫、埃及畫臨摹之、剽竊之，泠泠然自鳴曰創作。[2]

黃般若對“二高一陳”之剽竊行為如此譏諷，否定了嶺南畫派的折衷思想，認為借鑒東洋畫而進行的國畫改革“不過剽竊東洋，非一二人之所創”[3]，并肯定了中國畫法，“由唐以至現代，俱日新月異”[4]。方人定則為高劍父辯護，說其畫風因游學而受日本影響在所難免，并強調藝術無國界，應該把外國的優秀藝術介紹回國，不該讓文人畫阻礙藝術的改革。

一、“二高一陳”與黃般若

這場爭論的主角表面上是黃般若和方人定，但事實上方人定是為其師父高劍父發聲。被稱為“嶺南三杰”的高劍父（1879-1951年）、高奇峰（1889-1933年）與陳樹人（1884-1948年），皆師從晚清嶺南著名畫家居廉。居廉（1828-1904年）是清末少見的富有創新精神的畫家，他獨特的寫生法則給學生帶來藝術探索的啟發。若說居廉的才學與創新精神啟蒙了高氏兄弟與陳樹人，那么在后來的游學經歷中，來自海外的畫學啟發促進了其新國畫改革觀點的成熟。高劍父18歲時，在法國畫家麥拉的指導下開始學習西畫，同時接觸到日本文化。考入東京帝國美術學院之后，日本傳統繪畫與西洋繪畫技法的結合，光影、空間遠近的技法給予其極大的沖擊。后來，他又到印度、錫蘭、緬甸、波斯及埃及等地游歷寫生，在文化熏陶之下，他將中國的傳統繪畫技法與西洋畫法相結合，開創了中國畫的新境界。由于他推崇新宋元、新南宗、新文人畫，因而被稱為“折衷派”。[5]高劍父提出“繪畫要代表時代，應隨時代而進展，否則就會被時代淘汰”。高奇峰少年時隨兄東渡日本求學，在畫家田中賴璋的指導下學習和繪派的傳統浪漫詩情，后自覓蹊徑，吸取西洋畫和日本畫的技法，并將其融入中國畫，賦予其新的時代風貌。[6]陳樹人1907年赴日后入學日本京都市立美術工藝學校圖案科，1909年由圖案科轉入繪畫科。其間，他在高劍父創辦的《真相畫報》上連載了其編譯的《新畫法》，內容是介紹西方繪畫方法。1916年，為黨務工作而以特派員的身份赴加拿大，直到1919年5月才回國。在此期間，他監審美術館印行高氏兄弟與其他三人的作品合集《新畫選》，從未懈怠畫事。

除了師出同處與相似的海外求學經歷以外，三人還有一共同之處，便是皆參與過革命活動。高劍父1906年赴日后參與多數日本繪畫團體，結識了廖仲愷，在廖的引領下加入了孫中山先生創建的中國同盟會。1912年，高劍父組織了“中華寫真隊”，并創辦雜志《真相畫報》，高度關注社會，反映現實問題。1914年之后，他對革命的熱情開始轉嫁到“美術革命”與“國畫革命”，這種革命熱情全面爆發，極力地排斥傳統的書畫教養，給予墨守成規的文人極大的沖擊。高奇峰在其兄的指引下加入革命，并參與了《真相畫報》和審美書館的創辦，1925年，他擔任嶺南大學名譽教授，強調學生的繪畫創作要“闡明時代的新精神”。陳樹人22歲加入中國同盟會，在游學日本及加拿大時從事黨務工作，在香港的《廣東日報》《有所謂報》《時事畫報》擔任主筆，其作品和中興會主辦的《中國日報》共同宣傳革命，擁護孫中山“聯俄、聯共、扶助農工”的政策。骨子里對專制政治的反叛和心中擺脫封建桎梏的熱切渴望，促使其主動接受西方自由學術思想，再轉移到對傳統本家畫學的思考，這正是亂世中先進知識分子與傳統文人的最大區別。

相較于“二高一陳”的陣勢，黃般若顯然有些勢單力薄。然而，其思想主張卻代表國畫研究會。關于國畫研究會，他們在《合作畫社呈請立案》中道名了該社之宗旨：“降至今日，是多鄙夷國學，畫學日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然，將為印度之續。某等有見于此，用是聯合同志，設立斯社，以研究國畫振興美術為宗旨。”[7]國畫研究會是民國時期廣東畫壇參與人數最多、持續時間最長、影響最大的繪畫團體。成員趙浩公聲明“不是學西洋畫”，更反對“從日本抄過來的不中不西的混血的所謂‘新國畫”[8]。但是，雖代表“舊派”，固守文人畫的傳統，黃般若卻在《表現主義與中國繪畫》一文中對西洋畫學研究頗深，并用之鞏固自己的觀點，而非如傳統的守舊文人一般盲目排外。[9]

二、“主動”與“非主動”

由清末民初的西畫東漸，不難聯想到明末清初也曾出現過相似的西畫東漸現象。歐洲的繪畫藝術通過耶穌會教士傳教的方式傳入中國，傳到各個城市，也引發了皇宮貴族的興趣。[10]然而，為何當時無法產生“方黃之爭”一般的爭論與思考？

明萬歷年間，意大利耶穌會傳教士羅明堅在廣東肇慶建立教堂，落成后便在其中懸掛圣母的油畫肖像。利瑪竇在他的札記中有云，當民眾朝拜圣母畫像時，“他們始終對這幅畫的精美稱羨不止，那色彩，那極為自然的輪廓，那栩栩如生的人物姿態”[11]。可見當初西畫初入廣東，在視覺上給予民眾一種全新的體驗。然而在當時，西畫不過是傳教士傳教的手段，利瑪竇為了方便向中國民眾傳教，以圣母子像為輔助來彌補言語解說上的不足，使民眾更好地了解教義。到了18世紀，廣東沿海地區的對外貿易迅速發展，這使沿海地區的民眾有了更多與歐洲人接觸的機會。但是，往來通商的外國人皆是商人，只注重經濟效益，很少與中國知識分子交流。雖然廣東的工匠擅長模仿西洋畫的風格，但皆是專供出口，對美術界的影響微乎其微，并未引起文人畫家的注意。[12]

張庚在《國朝畫征錄》中道出明朝傳統文人畫家對凹凸明暗技法的看法，焦秉貞雖擅長西洋畫手法，“然非雅賞也，好古者所不取”[13]。據說受西方影響最為強烈的江蘇畫家吳歷，其晚年作品中難以找到西方美術的痕跡，他曾自我表白：“我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸。”[14]鄒一桂更是指出西方繪畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[15]。凡此種種皆源于傳統文人對外邦文化的鄙夷導致的對西方學術的忽視。清朝政權完全鞏固之后，中國的知識分子便不再與外國人密切交往，對西方思想也無動力再去了解，這種“非主動”進一步導致西畫東漸在一段時間內的遲滯。

到了清末民初，西畫東漸出現了與之極為不符的現象。此時西方藝術進入中國媒介，已經不是外來宗教，而是侵略性更強的船艦利炮，而這些船艦利炮在某種程度上代表一種“進步文化”。鴉片戰爭之后，清政府開始意識到傳統教育制度的種種問題。1872年，留學制度建立。晚清的留學制度是先進知識分子的搖籃，學成歸來的學子們成為傳播西學的主力。上文提及，高氏兄弟及陳樹人皆有留學經歷，這使他們開闊眼界，主動接受西方美術;而黃般若雖未出國門，仍可以在當時西學沖擊的歷史環境中研究西方美術，這從他的《實用廣告法》《表現主義與中國繪畫》等文章中可以窺見。在那樣特殊的歷史環境下，不管是提倡學習西方畫學，融合中西的“折衷派”，還是堅持自我，弘揚國畫的“守舊派”，他們在彼此的論戰中都體現出自身對西畫的理解與研究。正是這種有別于明末清初的“非主動”的學習與接納，推動了中國畫的改革進程，使其實現由傳統到近代的轉變。

在中國的繪畫史上，本土文化受到外來文化沖擊的例子數不勝數。在封建專制時代，統治階層對民眾思想的控制以及根深蒂固的儒家文化的影響等種種外力的阻撓，對知識分子群體起到一定的影響作用并促使其主動接受，以至于本土文化發生變革的例子并不多，明末清初的西畫東漸便是一例。然而到了清末民初，被迫開放的國境與自由的思潮傳入，使“非主動”逐漸向“主動”轉變。再者，清政府封建專制統治被打破，促使知識分子“主動”覺醒，帶動整個知識群體擺脫桎梏，整個國家的文化開始走向世界。

參考文獻：

[1]黃大德.任真漢先生答問錄[J].美術史論，1995（4）：35-40.

[2][3][4][9]黃大德.黃般若美術文集[M].北京：人民美術出版社，1997：21，22，22，23.

[5][6]阮榮春，胡光華.中華民國美術史1911-1949[M].成都：四川美術出版社，1992：54，57.

[7]朱萬章.廣東國畫研究會之演變與藝事考[J].嶺南文史，2006（2）：22-27.

[8]嶺南畫派紀念館.國畫復活運動與廣東中國畫國際學術研討會論文集：上[C].廣州：嶺南美術出版社，2017：442.

[10][12]蘇立文.東西方美術的交流[M].陳瑞林，譯.南京：江蘇美術出版社，1998：70，80.

[11]利瑪竇，金尼閣.利瑪竇中國札記[M].何高濟，王遵仲，李申，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001：193.

[13]近藤秀實.波臣畫派[M].長春：吉林美術出版社，2003：41.

[14]昂納，弗萊明.世界藝術史[M].范迪安，譯.海口：南方出版社，2002：694.

[15]鄒一桂.小山畫譜[M].濟南：山東畫報出版社，2009：144.

作者單位：

廣東美術館