文藝復興與巴洛克藝術特征比較與風格演變

劉凱 童永生

摘? 要：研究文藝復興和巴洛克時期繪畫作品的藝術風格，一方面，應采用沃爾夫林五對概念對波提切利的《維納斯的誕生》與倫勃朗的《夜巡》進行比較分析，從而總結這兩種風格各自的藝術特征;另一方面，結合14至17世紀的歐洲社會時代背景，探究繪畫藝術從文藝復興至巴洛克風格演變的原因。

關鍵詞：沃爾夫林;文藝復興;巴洛克;藝術特征;風格演變

文藝復興與巴洛克分別是歐洲美術史上兩種偉大的藝術風格，前者崇尚理性和人文，后者追求情感和運動。沃爾夫林在《美術史原理》一書中，通過對文藝復興和巴洛克藝術的比較分析確立了五對范疇：線條與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性統一與同一性統一、絕對清晰與相對清晰。這五對范疇有助于深入剖析文藝復興和巴洛克藝術各自的特征。

一、文藝復興與巴洛克藝術特征比較

（一）線條和涂繪

《維納斯的誕生》（如圖1）屬于線條型繪畫。波提切利通過線條來表達客觀事物，人物邊緣輪廓清晰，好像每一種色彩都是被一條清晰的輪廓線分割開，具有強烈的塑形感。畫家對人體邊緣線的線描處理，將人物與背景明確區分開來，例如維納斯白皙的肌膚與天和海沒有絲毫的關系，而是各自有明確的領域，沒有相互融合的地方，給人一種持久、平靜的感受。在用筆上，基本看不到筆觸，色彩過渡均勻。波提切利力求畫面形象給人以可觸摸的知覺。

《夜巡》（如圖2）屬于涂繪型繪畫。倫勃朗表現的是視覺的感受，有較強的畫面氛圍。畫面上的筆觸是明顯的，人物看不到堅實清晰的線條，不穩定、不規則、不清晰的色塊和陰影主導了整個畫面。形體與形體、人物與背景之間沒有清楚的輪廓線，用明暗塊面將二者相互融合，部分人物直接與背景融為一體，給人以無限的聯想。在繪畫內容上，畫家沒有選擇理想的、唯美的、偏裝飾性的事物，而是選擇易于“入畫”，即容易產生畫面效果的事物。

“線條風格和涂繪風格的強烈對比，原則上是兩種完全不同的關注世界的方式?！盵1]44線條風格便于表現圓滿凝定的形象，涂繪風格呈現的是一種動感的印象。線條風格的畫家強調邊緣線，文藝復興時期繪畫的顏色一一并置，色彩繽紛。到了巴洛克時期，畫家以場面表現事物，輪廓線被摒棄，涂繪風格的產生使色彩在很大程度上獲得解放，它們不再被輪廓線所囿，開始相互碰撞，從而使畫面變得漂浮不定。

（二）平面和縱深

《維納斯的誕生》屬于平面型繪畫。四位人物有序地被安排在畫面中按橫向空間各自排開，彼此平行，與背景平行，并且與畫面本身的表面平行。作為背景的樹和草坪做“平面化”的處理，沒有明顯的后退效果。觀賞者對其進行欣賞時，視線是從圖像的一邊轉移到另一邊，即橫向的水平視覺移動，從而造成平穩的畫面感受。形體用線條勾勒與缺少明暗關系也會使畫面顯得二維、靜止，畫中人物仿佛被永久定格在畫面上。

《夜巡》屬于縱深型繪畫。眾多人物以層層遞進的方式縱向安排在畫面之中。人物布置錯綜復雜，但是主次分明，觀眾的視線會迂回穿插于畫面中，深邃的背景會將觀眾的目光往后無限延伸。主要人物的精致和次要人物的簡略，外加光線陰影的運用使畫面有了強烈的對比和前后關系，同時賦予了這幅作品明顯的縱深感。

繪畫從文藝復興時期偏平面的“淺浮雕”式效果發展到巴洛克時期極具縱深感的“圓雕”式效果，在這一演變過程中，明暗分布、冷暖色調和透視畫法發揮了重要作用。在文藝復興時期，畫家認為光的作用就是使畫面呈現清晰的效果;在巴洛克畫家眼中，光的地位大大提升，明暗對比有助于增強形象的立體感與錯覺性。文藝復興繪畫色彩并置，像平鋪在畫布上一樣;巴洛克繪畫則用色彩的冷暖來區別前后。

（三）封閉的形式和開放的形式

《維納斯的誕生》屬于封閉型繪畫。畫家將維納斯安排在畫面中心，其他人物都是以維納斯為中心分列在左右兩側。維納斯和其他人物分別充當了支配畫面的垂直線和水平線，這使作品顯得莊嚴、對稱。處在畫面中心的維納斯支配著全局，畫面上的其他事物旨在吸引觀者注意維納斯，即維納斯是畫面中獨立的統一體。

《夜巡》屬于開放型繪畫。畫家沒有讓人物有序地排列在畫面上。主次人物在畫面中相互影響、相互干涉。兩位主要人物在畫面中與周圍人物和環境是有聯系的，但不具有統領全局的核心地位，即沒有一個能成為畫面中獨立的統一體?！兑寡病分械娜宋锔髯猿煌较?，舉止打扮也各不相同，外加黑色幕布般的背景，仿佛在出演一場話劇，畫面有一定戲劇效果。有些人物是不完整的，比如靠近邊線的只有上半身在畫面內，遠處人物描繪得比較虛，這種不完整性仿佛使畫面可以得到無限的延伸。

采用封閉形式構圖的繪畫展現的是一個獨立充滿秩序的世界，采用開放形式構圖的繪畫表現的是一個偶然間戛然而止的場景。即前者追求永恒;后者追求瞬間。對稱構圖適用于文藝復興表達莊重理性的美，走煽情生動路線的巴洛克藝術則避免純粹的對立，會選擇一部分進行側重和夸張描繪。

（四）多樣性和統一性

《維納斯的誕生》屬于多樣型繪畫。畫面中的人物與人物之間表現的是協調的并列關系，畫家對每個人物進行描繪時一視同仁，主次人物都得到精細地刻畫，如果不看位置很難判斷他們的主次。所有物象單獨看都自成整體，又統一于一個大的構圖中，例如把花神或天使單獨拿出來看，也能成為獨立的一幅畫。即每一個局部單獨都具有獨立性，它們之間不受牽制，因為畫面需要組合在一起。

《夜巡》屬于統一型繪畫。畫面人物相互影響、相互制約，他們排列得高高低低、姿勢各異，畫家處理得有主有次，表現出的是局部服務于整體的從屬關系。局部喪失了獨立性，畫家運用光線強調了畫面中的主要部分，使他們在整體中得以突出;其他次要部分用陰影表現，有些直接融合在背景里，從而增強了主要母題的表現力。

局部與整體的關系從文藝復興時的并列，轉變成巴洛克時期的局部統一于整體，從而形成一種絕對的統一性使主要母題受到極大的強調。巴洛克繪畫中，光線是統一的，畫家喜歡將光投射或聚集在一個點上，就像舞臺劇一樣，燈光師總會將光籠罩在主角頭上。色彩是統一的，“17世紀的繪畫使用的是某種明確的色調，這就意味著對色彩的局部否定”[1]192。構圖是統一的，人物虛實分明，有明顯的縱深關系。

（五）絕對清晰和相對清晰

《維納斯的誕生》屬于絕對清晰型繪畫。畫家用流暢的線條賦予了形體清楚肯定的輪廓，力圖把每一個形象都做到清晰的描繪，無論是人物的頭發、手指，還是衣服的褶皺、花紋等細節皆是精益求精的，人物身后的背景畫家也進行了清晰的刻畫?？傊嫾伊η蠛驼鎸嵉氖挛镒龅揭恢?，沒有近實遠虛的概念。

《夜巡》屬于相對清晰型繪畫。整個畫面朦朧晦暗，畫家利用強烈的光影對比，使畫面有了明暗和明確的前后關系。畫家將主要人物安排在光的照射下，對他們進行了比較清晰的描繪，至于大部分的次要人物則被安排在大面積的陰影中，并用色塊模糊他們的邊緣線，沒有過多的刻畫，有些直接畫在了灰暗的背景中。整幅畫近實遠虛的處理讓畫面顯得深邃，引觀者產生更多遐想。

藝術在文藝復興時期追求極度清晰;而巴洛克時期則回避極度清晰，這表明清晰性已不再是畫家的目標。藝術不再以呈現客觀事物為第一任務，而是向傳達感情的方向發展。巴洛克朦朧晦暗的風格解放了光線、色彩和構圖這些元素?！皹媹D、光線和色彩不再無條件地為確定形式服務，而是具有自己的生命?！盵1]31

“風格是人類生活模式發生變化的反映”[2]，它會為適應社會和時代所需而進行相應的轉變。文藝復興與巴洛克是兩種截然不同的藝術風格，前者是靜止的、嚴謹的、克制的;后者是運動的、自由的、情緒的。藝術從文藝復興至巴洛克，其風格伴隨著社會的發展而不斷改變。結合這一時期社會的各方面因素，研究其風格演變的原因有利于得出相對客觀的結論。

二、文藝復興與巴洛克風格演變原因研究

（一）科學的進步

繪畫從文藝復興發展至巴洛克，畫面空間感越發明顯、人物比例越發協調、色彩越發和諧、明暗和虛實對比越發強烈?？傊嫾壹挤ê屠L畫表現力得到了巨大提升，這和科學技術的進步密不可分。

建筑家布魯內萊斯基運用幾何學和數學發明了比過去短縮法更為科學的線性透視法，隨后馬薩喬將線性透視法應用到繪畫中。若干年后，阿爾貝蒂在其著作《論繪畫》中對透視理論進行詳細闡釋，并提出了平行透視、成角透視等科學透視法。弗朗切斯卡撰寫了《論繪畫中的透視》，將透視視為繪畫的基礎。畫家吸收、運用了透視理論體系，由此漸漸掌握了近大遠小、近實遠虛的表現規律，從而使畫面具有明顯的縱深感。

文藝復興提倡的人文主義使人們的注意力轉向人本身，解剖學也隨之發展起來。大學開設解剖課程，解剖學著作相繼誕生，例如蒙迪諾的《解剖學》、貝倫加里奧的《人體解剖學入門》、維薩里的《人體構造》等。多納泰羅、拉斐爾、米開朗基羅、達芬奇、丟勒、提香、倫勃朗等藝術家通過解剖了解人體骨骼、肌肉、器官等組織。解剖學的發展使畫家筆下的人物比例更精準、形象更真實、姿態更自然。

“達芬奇觀察大氣，發現了空氣有可見的厚度，因而創造了繪畫上的‘空氣遠近法——物體愈遠，就愈隱沒在淡藍的霧氣中?！盵3]75他觀察光與色，發現了陰影中存在的色彩，還提出物體之間相互反射會使物體難以顯示其固有色。這些發現使畫家意識到顏色受到光、空氣等環境因素的影響產生冷暖之別，這促進了色調的產生，從而使畫面顏色更和諧統一。

中世紀至十五世紀的畫家多用蛋黃或蛋清調和顏料繪畫，即蛋彩畫，優點是能長久保持畫面的穩定和顏色的鮮艷;缺點是干得快、顏色覆蓋性較弱不易融合、難以表現透明的暗部等。楊·凡·艾克首次將油作為顏料調和劑使用，這次革新成功地表現出了精確的色彩、顏色間的柔和過渡、暗部與亮部形成強烈對比，從而增添了繪畫的張力和活力。

（二）對人和生活的關注

從文藝復興到巴洛克，世俗生活漸漸超越宗教神話成為繪畫最主要的題材。題材的世俗化與文藝復興運動和宗教改革運動之后，羅馬教會的統治走下神壇，市民階級和資本主義的興起提高了人對自身和生活的關注。

文藝復興運動動搖了基督教會封建的獨裁統治，對禁欲主義的批判和對人文主義的倡導使人們把目光從神壇投向自身，發現人的價值和尊嚴。盡管文藝復興早期的繪畫內容并未徹底擺脫宗教神話題材的限制，但與中世紀相比，耶穌、圣母等形象的神性減少了，人性的意味增多了。文藝復興畫家筆下的圣徒更像“理想化的、具有相當修養的‘普通人”[3]130，而非中世紀漠視人間的圣人。文藝復興促進了資本主義的發展，使教會不再是藝術家唯一的雇主，“他們的新雇主，多半是像美第奇家族這樣——從市民階級出身，因經商致富，靠資財和權術而攫取到政權的新貴族”[3]70。在享樂主義的影響下，畫家開始表現現實的美好與世俗的歡樂。

“如果說文藝復興是人們在思想上要求廢除封建制度對人的束縛，那么宗教改革便是人們在行為實踐中踐行了根除封建制度，發動資產階級?！盵4]16世紀由馬丁·路德、加爾文、茨溫利等人主導的宗教改革運動最終瓦解了羅馬教會的集權統治，極大地削弱了天主教勢力并誕生了新教。新教繼承了文藝復興運動的人文精神，倡導“信徒皆為祭祀”“因信稱義”，以及神職人員可以結婚等教義觀念，使平等、自由的價值觀得以普及。改革在極大程度上推動了宗教和社會的世俗化進程，并從根本上解放了人們的封建思想。人們為現世而活，積極創造物質財富，肯定人生價值。畫家掙脫了宗教的桎梏，收獲了創作的自由。巴洛克時期，畫家仍然會描繪神話和圣經故事，但是畫面上的神和圣人被注入了世俗的情感。廣闊的生活才是畫家最熱愛的題材，小市民肖像、靜物、鄉間風景等繪畫透著濃郁的生活氣息。他們更關心世俗生活，不僅歌頌生活的歡樂，也敢于表現生活的陰暗，憂郁的老人、貧窮的乞丐、弱小的侏儒、質樸的農民等皆是畫家表現的對象。

（三）動蕩的時代環境

與文藝復興繪畫推崇的靜謐優美的氛圍不同，巴洛克對富有戲劇性、沖突性和力量感的繪畫情有獨鐘，審美觀念的變化與歐洲步入“擴張的時代”后動蕩的時代環境不無關系。

15至17世紀是歐洲的“擴張的時代”，為發展新生的資本主義和實現資本的原始積累，歐洲各國相繼派出船隊開辟新航路。1487年，迪亞士率船沿非洲西海岸一路南下發現好望角;1492年，哥倫布率船跨越大西洋發現美洲大陸;1498年，達·伽馬率船抵達印度;1519—1522年麥哲倫率領船隊完成了第一次環球航行……這些地理上的大發現擴大了商品貿易市場，歐洲人通過殖民掠奪等手段將財富引入歐洲，財富的驟增使享樂主義蔓延、奢侈之風盛行，人們毫不避諱地追求物質上的享受。地理大發現帶來的經濟利益，一方面使人發現了自身的強大，激發了人們的自信心和冒險精神，越來越多的船隊帶著征服欲出沒于大洋之上;另一方面，各國為了奪取更多資源而引發的海上稱霸戰爭和殖民地爭奪戰爭，加強了人們的競爭意識。16世紀的宗教改革運動喚起了人們的民族主義，人們不滿足于匍匐在教皇腳下，開始為民族獨立、自由而反抗權威。宗教改革運動之后，歐洲分為新教和天主教兩大陣營，雙方因無法解決彼此間的教義糾紛。加上諸國對霸主地位的垂涎以及各民族矛盾，終于在1618年引發了波及整個歐洲的“三十年戰爭”，這場混戰令歐洲時局更加緊張焦灼。

巴洛克時期正處于擴張時代的晚期，資本主義的向外擴張給社會帶來了財富和廝斗，因宗教間的沖突與民族間的矛盾而爆發的戰爭給社會帶來了諸多不確定因素?？傊?，這是一個充滿激情和欲望、硝煙四起的時代。身處在革命和戰爭頻發，風雨飄搖的時代環境里，冒險、拼搏、不妥協的精神得到提倡。文藝復興繪畫里柔和的線條、平穩的構圖、克制的情感、優雅莊嚴的氛圍已無法與時代精神同步，更滿足不了整個社會的審美需求。人們的審美觀在動蕩不安的環境中已然發生了改變，轉向欣賞那些運動激烈、起伏變化的事物，并從中領略到一種矛盾交織但波瀾壯闊、激情澎湃的美，這種美展現在巴洛克繪畫里就是富于張力的構圖、奔放的筆觸、強烈的對比以及充沛的人物情緒。

三、結語

藝術風格沒有高低，但有差異。文藝復興和巴洛克是兩種迥然不同的藝術風格。文藝復興藝術由線條勾勒形象，擅長表現明確的事物，是平面、冷靜、理性的藝術;巴洛克藝術由筆觸涂繪形象，適合表現印象的場景，是縱深、動感、激情的藝術。時代在發展，藝術風格也在變化，從文藝復興演變至巴洛克，繪畫形象從優雅轉向生動，繪畫題材從宗教神話轉向世俗生活，繪畫氛圍從和諧融洽轉向緊張激烈，科學技術的進步、對人和世俗生活的關注以及動蕩不安的時代環境都是推動的關鍵因素。

參考文獻：

[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2007.

[2]沃爾夫林.美術史的基本概念：后期藝術風格發展的問題[M].洪天富，范景中，譯.杭州：中國美術學院出版社，2015：31.

[3]遲軻.西方美術史話[M].北京：中國青年出版社，2005.

[4]姜守明.歐洲宗教改革與近代民族意識的覺醒[J].南京師大學報（社會科學版），1994（3）：124-128.

作者簡介：劉凱，江南大學設計學院美術學碩士研究生。

童永生，江南大學設計學院教授。