老童春蠶絲方盡　西出陽關(guān)不復(fù)還

2020年4月11日14：25，中國琵琶界至暗時(shí)刻——琵琶藝術(shù)家劉德海先生不幸病逝，享年83歲。巨星隕落，樂壇震驚。在新冠疫情特殊時(shí)期，先生帶著《平安玉珠送親人》的絕唱，離開了他深愛著的土地。

敬愛的先生，我們曾在第八屆華樂論壇上相約2020年，您說會抽出時(shí)間為琵琶學(xué)會指導(dǎo)工作，還說好了要在第四屆“敦煌杯”全國琵琶菁英展演親臨現(xiàn)場指點(diǎn)江山……病魔無情地使我們陰陽相隔，而今這一切的一切俱成奢望。

您的離去是中國文藝界的巨大損失！

承前啟后——攀登當(dāng)代琵琶藝術(shù)高峰 劉德海是我國民樂界貢獻(xiàn)突出的標(biāo)志性人物，在海內(nèi)外享有盛譽(yù)。他1937年出生于上海，從小酷愛音樂并顯示出良好的音樂天賦。1950年學(xué)習(xí)琵琶，對二胡、笛子、三弦等樂器有濃厚興趣，江南的絲竹文化、彈詞音韻曾給予他深厚滋養(yǎng)，為他日后藝術(shù)生涯奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。劉德海1954年拜浦東派琵琶大師林石城先生為師，1957年進(jìn)入中央音樂學(xué)院深造。除了師從林石城先生，他還分別向?qū)O裕德、曹安和、楊大鈞等先生學(xué)習(xí)汪派、崇明派、平湖派等不同演奏風(fēng)格的作品，在繼承浦東派藝術(shù)的同時(shí)，博采眾長、兼容并蓄。他天資聰穎、善于領(lǐng)悟、勤奮刻苦，除了琵琶還兼學(xué)古琴、板鼓和低音提琴。他對自己的演奏曾這樣描述：“林石城先生的秀麗俊巧、孫裕德先生的亢爽蒼勁、曹安和先生的質(zhì)樸純凈、楊大鈞先生的高雅細(xì)膩，我都有所側(cè)重與汲取。”

素有“老頑童”之稱的劉德海與琵琶相伴70年，是我國自己培養(yǎng)的民樂“國寶”，其響亮名字的背后是輝煌的藝術(shù)成就。早在上世紀(jì)50年代，他就與鮑蕙蕎、劉詩昆、王國潼、劉文金等中央音樂學(xué)院優(yōu)秀學(xué)生一起嶄露頭角，并成為一代佼佼者。1960年，他首演呂紹恩創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》，在技術(shù)技巧等方面對傳統(tǒng)的演奏技藝進(jìn)行了大膽突破性的嘗試。學(xué)生時(shí)期因才華出眾，他被學(xué)院作為特批生提前畢業(yè)，留校任教。1962年，他代表學(xué)院參加在廣州舉行的“羊城音樂花會”，自編自演并一舉成名。1964年調(diào)入中國音樂學(xué)院，1970年任中央樂團(tuán)獨(dú)奏演員。1975年被選入中國藝術(shù)團(tuán)，演奏的琵琶曲《十面埋伏》深受好評，與吳雁澤、朱逢博、殷承宗、劉明源、閔惠芬、胡天泉、俞遜發(fā)、王昌元等一眾音樂家拍攝的舞臺藝術(shù)片《百花爭艷》而家喻戶曉。

上世紀(jì)70年代，劉德海與作曲家吳祖強(qiáng)、王燕樵聯(lián)合創(chuàng)作琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》，于1976年由李德倫先生指揮中央樂團(tuán)在北京首演引起轟動。該曲根據(jù)吳應(yīng)炬原曲及真實(shí)的故事原型而創(chuàng)作，演奏中運(yùn)用了琵琶大量的左右手技巧和豐滿音效，形象地展現(xiàn)了草原小姐妹玉榮和龍梅為了保護(hù)公社羊群，勇敢地與暴風(fēng)雪搏斗的感人事跡，更在技術(shù)、音色的挖掘和拓展中豐富了琵琶的表現(xiàn)力，具有很強(qiáng)的時(shí)代氣息。在上世紀(jì)70年代民樂創(chuàng)作中極具代表性，古箏等民族樂器多有移植改編。這是一首音樂性、技術(shù)性完美結(jié)合的經(jīng)典之作，具有里程碑意義，開啟了中西藝術(shù)融合之先河，為琵琶藝術(shù)國際傳播作出了重要貢獻(xiàn)。劉德海曾分別與美國波斯頓交響樂團(tuán)、德國柏林愛樂樂團(tuán)、新加坡交響樂團(tuán)，特別是與指揮大師小澤征爾等合作演出，成為國際文化交流史上的美談。1979年他與吳祖強(qiáng)將《草原小姐妹》改編成琵琶獨(dú)奏曲，使這首樂曲的流傳更為廣泛，成為1980年作為“上海之春”首屆全國琵琶比賽以及此后海內(nèi)外各類藝術(shù)大賽必彈作品，如今更是被譽(yù)為20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典。

劉德海作為此曲的原創(chuàng)與首演馳騁樂壇數(shù)十年。前不久，網(wǎng)傳他上世紀(jì)80年代初與新加坡交響樂團(tuán)合作的《草原小姐妹》演出視頻，看了依然令人震撼，無論是精彩的演繹還是駕馭全場的能力，特別是他爐火純青、從容大氣的舞臺魅力真是令人叫絕，堪稱教科書式的經(jīng)典范例。這場演出的另一個(gè)亮點(diǎn)體現(xiàn)在表演藝術(shù)心理方面，《草原小姐妹》后的返場曲為《春江花月夜》，這樣的編排在大型音樂會上很少見（個(gè)人獨(dú)奏音樂會除外）。一是兩首作品反差之大情感難以控制;其二，27分鐘一動一靜，從激情澎湃到靜謐從容，非常考量演繹者的情緒、呼吸和心境;其三，涉及到審美活動的主客體意向?qū)W。他如此得心應(yīng)手、輕松自如的背后，是堅(jiān)實(shí)的基本功、豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)和深厚的文化底蘊(yùn)。

劉德海代表作風(fēng)格廣泛，傳統(tǒng)類包括《十面埋伏》《霸王卸甲》《平沙落雁》《夕陽簫鼓》《漢宮秋月》等，現(xiàn)代類包括《狼牙山五壯士》《草原小姐妹》等，上世紀(jì)80年代后期基本以演奏自創(chuàng)作品為主。他的演奏大到結(jié)構(gòu)、小到指法，單舉輪指技術(shù)，均能在作品的審美語境展現(xiàn)出個(gè)性鮮明的“表情”和細(xì)膩，《月兒高》深長舒廣：《十面埋伏》剛勁挺拔;《潯陽夜月》清麗細(xì)密;《秦俑》戲劇性“詠嘆”;《天池》輕盈如絲;《昭君出塞》如歌如訴;《牧場之家》清新質(zhì)樸。他的音樂充滿靈性，演奏講究音色通透、四聲平衡、氣韻和順，習(xí)慣于將姊妹藝術(shù)融入音樂表達(dá)。他改編并演奏的古曲《霸王卸甲》，下出輪、慢速不規(guī)則輪指等技術(shù)的運(yùn)用，放大了霸王內(nèi)心的糾結(jié)和矛盾，使樂曲增強(qiáng)了戲劇性和內(nèi)在張力。關(guān)于《十面埋伏》的氣勢和氣質(zhì)他曾提出，當(dāng)傳統(tǒng)指法遇上了新創(chuàng)指法如何面對？當(dāng)搖掃遇上了傳統(tǒng)的掃拂？演奏的點(diǎn)面受力點(diǎn)如何伴隨新的音響和新的語言？如何在武曲的語境中尋找不一樣的語氣語感等一系列發(fā)人深省的理論問題，并透過自己的理論與實(shí)踐作出了回答。 有教無類——“四色理論”彰顯人文關(guān)懷

“如果說舞臺成就了聞名中外眾所周知的琵琶演奏家劉德海，那么講臺無疑是他走下舞臺后的沉淀與授人以漁的內(nèi)心歸宿。兩者相互成全，共同滋潤著琵琶人劉德海的藝術(shù)生命，造就著琵琶人劉德海的琵琶人生。”劉德海自1960年被中央音樂學(xué)院趙諷院長舉薦提前畢業(yè)留校從教至今已有60年，可謂桃李滿天下。

劉德海認(rèn)為，教育家應(yīng)當(dāng)具備授業(yè)、解惑、求變的能力和胸懷，既要有學(xué)院派又要有民間派。他提出中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的“口傳心授”在當(dāng)下追求現(xiàn)代化和科學(xué)化的浪潮中不能舍棄，應(yīng)該大力提倡。他提出重視教學(xué)教案和教學(xué)規(guī)范，掌握好示范、口述、論述三種語境暨學(xué)術(shù)本領(lǐng)。他將琵琶名稱所包含的四個(gè)“王”字拆分并將其轉(zhuǎn)換成四種顏色和四個(gè)角度作啟發(fā)式模擬教學(xué)和教材（寓意A，為傳統(tǒng)經(jīng)典研究——金色;B，將原創(chuàng)作品提升“民族化”“生活化”——紅色;C，非遺傳承與民間樂種保護(hù)——綠色;D，走出絲綢之路到海上文化——藍(lán)色），呼喚傳統(tǒng)接地氣。他在琵琶學(xué)科思維建立、琵琶文化“和而不同”、琵琶教學(xué)體系建設(shè)等方面，為在美育與新技術(shù)推進(jìn)中、為傳統(tǒng)文化的承繼與保護(hù)中、為琵琶古典與新創(chuàng)作品的詮釋中，注入了新的美學(xué)追求和人文精神。

關(guān)于職業(yè)類音樂教育，劉德海認(rèn)為，演奏家教學(xué)和教育家教學(xué)視角不同，前者是有什么給什么，后者是學(xué)生需要什么教什么，好比“造橋設(shè)計(jì)師”，音樂教育在舞臺與講臺的不同視域應(yīng)有相對的側(cè)重，強(qiáng)調(diào)“量體裁衣”和“因材施教”。他希望民樂教學(xué)要多一些正能量，善待傳統(tǒng)、重視家底。他面對當(dāng)前音樂院校的學(xué)生普遍存在演奏作品“冷冰冰”現(xiàn)象，以及只追求單一技巧而忽略音樂內(nèi)涵的狀況而憂心忡忡。2002年，在他擔(dān)任中國音樂學(xué)院國樂系主任期間，提出并發(fā)起了保護(hù)民間音樂的“一行動”計(jì)劃，提出“民族器樂的希望在田野”的理念，親自帶領(lǐng)學(xué)生向民間討學(xué)問，以尋求母語般的心境走向田間、把民間音樂請回高校、搬回舞臺。

2019年，先生在第八屆“新繹杯”華樂論壇暨杰出民樂教育家評選活動中榜上有名。論壇上，先生以《傳統(tǒng)音樂教育的開悟篇》為題做主旨發(fā)言，全面梳理了他不同階段的教育理念和對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度。如果說早期的江南絲竹給予劉德海民間音樂的豐厚滋養(yǎng)，那么1985年參加泉州南音學(xué)術(shù)研討會則激發(fā)了他對流動在生活中的民間音樂之熱情;真正使他深入探究的契機(jī)，是2001年和2003年昆曲和古琴藝術(shù)入選聯(lián)合國“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”帶來的震動。他認(rèn)為，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不應(yīng)該二元對立，應(yīng)該生活在同一個(gè)時(shí)空。“傳統(tǒng)”的“傳”就意味著流傳下來，“統(tǒng)”就是能統(tǒng)和人的精神，這就是傳統(tǒng)。他在華樂論壇開幕式上彈奏一曲《聽茶》。現(xiàn)場敬茶環(huán)節(jié)很有儀式感，不僅表達(dá)了對師長的敬意，更讓我們看到了一位充滿想象力的藝術(shù)前輩豐沛的創(chuàng)作熱情和探索精神。劉德海教學(xué)理念的形成，與他長期受中華文化的影響以及從事舞臺教學(xué)、音樂創(chuàng)作、理論實(shí)踐密不可分，他的言傳身教體現(xiàn)著作為一位音樂教育家的思想境界。

人琴合一——千年古器彈挑四海華章

劉德海投入音樂創(chuàng)作可以追溯到上世紀(jì)六七十年代，起初是移植、改編中國曲目，如《馬蘭花開》《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》《瀏陽河》《游擊隊(duì)歌》等，后逐漸擴(kuò)展到外國作品，有新西蘭民歌《波爾劃卡小船歌》、美國歌曲《牧場之家》、南斯拉夫舞曲《柯洛舞曲》、羅馬尼亞民間樂曲《春天》、蘇丹樂曲《故鄉(xiāng)的太陽》、丹麥民間樂曲《四方舞曲》等數(shù)十首。為此他曾風(fēng)趣地說：“這些都是領(lǐng)養(yǎng)的，不是親生的。”

上世紀(jì)80年代中期開始，他的原創(chuàng)作品陸續(xù)問世：人生篇《天鵝》《老童》《春蠶》創(chuàng)作于1984年，《童年》《秦俑》創(chuàng)作于1985年。之后開啟的田園篇、宗教篇、鄉(xiāng)土風(fēng)情篇和懷古篇等原創(chuàng)新作，無論在題材、內(nèi)容和技巧上，都標(biāo)志著琵琶藝術(shù)的新進(jìn)階。如果說劉德海用近二十年的時(shí)間完成《一指禪》《故鄉(xiāng)行》《天池》《金色的夢》《白馬馱經(jīng)》《滴水觀音》《喜慶羅漢》《紡車》《風(fēng)鈴》《雜耍人》《長生殿》《昭陵六駿》等作品，表達(dá)他對哲理思考、浪漫情懷、生命感悟、民俗民風(fēng)的注釋，在琵琶聲韻美感上傳達(dá)最美最動聽的“中和”之聲，那么2000年之后的創(chuàng)作更側(cè)重于博愛精神和傳統(tǒng)回歸，其中最具代表性的是《采蓮歌》《太陽公公晚安》《聽茶》。2017年后創(chuàng)作的《平安之夜》《西出陽關(guān)朋友多》，則把視角轉(zhuǎn)向了和聲語匯拓展、溯源絲綢之路。

劉德海是一位高產(chǎn)的作曲家，且作品傳播率和演出頻率亦相當(dāng)之高，不僅是”金鐘獎”“文華獎”“敦煌杯”“遼源杯”等重要賽事的指定曲目，更在當(dāng)代琵琶藝術(shù)教學(xué)中占有較大比重。從早年追求“帥氣”“靈氣”，到晚年講究“童趣”“本真”，他的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸趨向于心靈觀照、返璞歸真，將純美、沉穩(wěn)、中和、婉約、浪漫、禪意等不同意趣融合于回歸自然的心境中。

他的探尋 “正聲”理論，是從音樂本體中領(lǐng)悟民族信仰、傳統(tǒng)精神和美學(xué)思想。他的作品都是為抒情、為熱愛、為理想、為事業(yè)而發(fā)自內(nèi)心的真情流露。作曲家郭文景教授曾說：“在我眼中，劉德海就是中國琵琶的帕格尼尼，他像帕格尼尼極大地拓展了小提琴的可能性一樣，他在他的琵琶作品中極大地挖掘和拓展了這件樂器的可能性和表現(xiàn)力。劉德海和帕格尼尼做的事，是只有最天才、最有創(chuàng)造力、最有探索精神的演奏家才能做得到的。”

卓爾不群——談笑揮灑成就詩意人生

劉德海是我國民族器樂表演藝術(shù)研究領(lǐng)域首位博士研究生導(dǎo)師，他的理論高度是建立在“學(xué)以致用”的基礎(chǔ)上，諸如《琵琶新思維99話題》的實(shí)用性，《換個(gè)語境“說”彈輪》的哲理性，《喚醒一塊沉睡多年的處女地——（樂府民間音樂制作法）備忘錄》的傳統(tǒng)性，支撐他學(xué)術(shù)高度的飽滿性。上世紀(jì)80年代《觀眾和我》《弦外隨筆》就已初現(xiàn)其學(xué)術(shù)思想的雛形，而后的《鑿河篇》《一字篇》《流派篇》《琴海游思》《旅程篇》《琵琶人在航行中——哲學(xué)筆記斷想》《腦力操練篇——“后現(xiàn)代”敘事》《琵琶直面現(xiàn)代性》《琵琶貴在見體》等成果，則顯示了他日臻成熟的理論修養(yǎng)。他的彈挑宣言、輪指詠嘆，他的“蘊(yùn)含文化雜交生命動力的琵琶，足足讓我含玩一生”耐人尋味。從上述篇目中可以探尋其學(xué)術(shù)追求和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。他是具有飽滿熱情和強(qiáng)烈使命感的純粹藝術(shù)家，孜孜以求的開拓精神潛移默化地影響著整個(gè)民樂界。其“金三角”理論的提出對琵琶藝術(shù)教學(xué)、音樂審美、人才成長很有啟發(fā)，對提倡“創(chuàng)新型、復(fù)合型、應(yīng)用型”人才培養(yǎng)，對現(xiàn)代音樂教學(xué)在意向引導(dǎo)、人才選拔等方面具有指導(dǎo)意義。

劉德海以“生活化”和“老百姓聽得懂”為基本創(chuàng)作原則，深入生活、體驗(yàn)真情、還原本真。當(dāng)演奏領(lǐng)域?yàn)榱思夹g(shù)而技術(shù)的演奏意識干擾和影響到音樂作品的內(nèi)涵和表達(dá)時(shí)，他意識到確立形態(tài)琵琶之美的重要性，并發(fā)出了“琵琶現(xiàn)在脾性很躁”的感慨。近年，他對當(dāng)前藝術(shù)舞臺過多無調(diào)性和肢體語言以及搖頭晃腦、脫離音樂本體的“假大空”現(xiàn)象，對娛樂化傾向和歷史虛無主義提出批評，倡導(dǎo)“要用最新的技巧表達(dá)最人文的、最傳統(tǒng)的新古典現(xiàn)實(shí)浪漫主義，并愿意將其思考和審美定位推薦給所有的音樂教師，作為一個(gè)思潮的主流送給當(dāng)今的音樂教育”。

我心中的劉德海是立體的，他勤于思考、敢于反省。從少壯實(shí)力派的表演型，到賦予內(nèi)涵追尋內(nèi)心聽覺的文化修行，他把演奏狀態(tài)從表層外化轉(zhuǎn)至內(nèi)心深處是需要時(shí)間和勇氣的，特別是在多種場合反思自己上世紀(jì)70年代中期因《十面埋伏》一個(gè)夸張式動作引起的“嘩然”所帶來的反思令人敬佩。縱觀先生的藝術(shù)蹤跡，我們從舞臺演繹、教學(xué)理念、音樂創(chuàng)作、美學(xué)思考等方面看到了他年輕的“實(shí)”、成年的“收”和晚年的“和”，領(lǐng)略了一個(gè)成熟藝術(shù)家數(shù)十年舞臺藝術(shù)升華及職業(yè)音樂教育“求新”理念，包括后期他對傳統(tǒng)及劉天華作品主客體“求變”的“三說”理論，即“說好古人以前說的話，說古人想說而沒來得及說的話，說古人沒說而應(yīng)該說的話而非畫蛇添足”，無不傳達(dá)出他對傳統(tǒng)的自豪感、憂郁感和驚奇感。

劉德海認(rèn)為：“藝術(shù)是心靈的鏡子，真正藝術(shù)感染來自心靈的真誠純潔。人以藝傳，藝以人傳，藝術(shù)里人格便是一切。”他的藝術(shù)理念曾得到理論家、音樂學(xué)者和業(yè)界同行的關(guān)注，喬建中、何昌林、梁茂春等眾多理論家相繼撰文，從舞臺、講臺等多方位對其進(jìn)行深入分析研究，從不同側(cè)面展現(xiàn)了琵琶藝術(shù)家劉德海精彩、豐富的音樂人生。

飄然仙去——自此世間唯留空谷琴音

我與劉德海老師的緣分，要從1976年中央五七藝術(shù)大學(xué)北京舞蹈學(xué)校音樂班全國招生說起。當(dāng)時(shí)我是上海普通學(xué)校的一名初三學(xué)生，被來滬招生的金兆庚、莊渝瀾（劉先生的夫人）等評委老師選中，開啟了北上求學(xué)之路。劉德海是我來北京專業(yè)學(xué)習(xí)的第一位老師，能隨劉老師學(xué)琴是我人生中的一大幸事。其一，劉老師名揚(yáng)天下，無人不知。其二，我在上海曾受過其胞弟、上海市盧灣區(qū)少年宮的劉德昌老師是其胞弟，因此對劉德海老師自然有種親近感。北京舞蹈學(xué)校（后改為北京舞蹈學(xué)院）是培養(yǎng)舞蹈專門人才的搖籃。1977年，學(xué)校為了組建樂隊(duì)，為音樂班所有學(xué)生聘請一流的專家授課，如劉德海、王范地、胡海泉、盛中國、楊秉蓀、陶純孝、劉光泗等老師，基本都是中央樂團(tuán)和中央、中國音樂學(xué)院的藝術(shù)名家。那時(shí)，我一邊隨劉老師學(xué)基本功和由他編寫的作品，一邊隨中央民族樂團(tuán)吳國樑老師學(xué)傳統(tǒng)古曲。劉老師非常重視基本功，反對“以曲代功”，從他的“每日必彈”教材中能體會到他“技術(shù)訓(xùn)練的實(shí)質(zhì)是美感訓(xùn)練”的理念。他認(rèn)為，“強(qiáng)度是技術(shù)用詞，力度是含有哲學(xué)意義的藝術(shù)處理范疇用詞，兩者概念不能混淆”。那些年，因?yàn)殡S劉老師學(xué)琴，有機(jī)會經(jīng)常觀摩各種演出，專業(yè)能力顯著提升。記得1979年3月，小澤征爾率波士頓交響樂團(tuán)來北京與劉老師合作《草原小姐妹》，我為了去現(xiàn)場聆聽演出，從位于陶然亭的學(xué)校坐車去首都體育館，在終點(diǎn)站動物園準(zhǔn)備下車時(shí)不慎被上車的人群擠倒在地，雖然當(dāng)時(shí)身上留下了多處傷痕，但那天的精彩演出至今難忘。

上世紀(jì)70年代末期，劉老師因演出任務(wù)繁忙，不得不常請其學(xué)生趙忠達(dá)老師為我代課，最終為了保證我的學(xué)習(xí)進(jìn)度將我轉(zhuǎn)至他的學(xué)生李光華老師門下。數(shù)十年來，我一直以自己的觀察去關(guān)注他每個(gè)階段的變化，品讀、體味他的“金三角”理論以及對“這塊有靈性的木頭”的潛心開掘和“兼容—優(yōu)選—鼎立”的中和思想。他的“求新求變”是建立在實(shí)事求是和從實(shí)踐中捕捉經(jīng)驗(yàn)的靈感之中。印象中他早期講輪指技術(shù)提倡“一點(diǎn)輪”，以食、中、名、小、大各指圍繞中心點(diǎn)位發(fā)音并作平衡互補(bǔ)以達(dá)到音色音量的統(tǒng)一，即以中指為軸心，將復(fù)手和第24品（當(dāng)時(shí)琵琶的最后一品）的中端為最佳發(fā)音點(diǎn)位，大關(guān)節(jié)帶動小關(guān)節(jié)發(fā)力;80年代中后期，他對輪指觸弦點(diǎn)、角度、關(guān)節(jié)運(yùn)用有了更加細(xì)化和明確要求，除了上述，他關(guān)注輪指演奏的外在手型（龍眼、鳳眼）、偏鋒（上、平、下）對聲音純凈、美感的作用，傾向于輪指演奏5指觸弦為5個(gè)點(diǎn)，即以中指為軸心（離復(fù)手6公分處為最佳點(diǎn)），大指、食指在最佳點(diǎn)之上，名指、小指在最佳點(diǎn)之下，以突出具有橫向顆粒多點(diǎn)連接的發(fā)音平順感。正如我和學(xué)生所說，我們學(xué)習(xí)老師，不要單純學(xué)指法、看外表，會彈幾首作品只是數(shù)量上的積累或是掌握“皮毛”，要深入“走進(jìn)去”。真正讀懂劉老師需要有悟性，因?yàn)樗錆M靈氣的“活絡(luò)”無人比擬。會學(xué)不等于善學(xué)，能關(guān)注他每個(gè)階段的“細(xì)節(jié)”和“變化”才能真學(xué)。關(guān)于琵琶最難的技術(shù)是快速彈挑嗎？他的教學(xué)理念告訴我們：“琵琶技術(shù)之難，難在綜合性、整體性水平把握，不能具體認(rèn)定某一種就是最難的技術(shù)。技術(shù)難度之‘最不確定性，表明樂器發(fā)展步入了成熟期—一點(diǎn)、線、面各項(xiàng)技術(shù)系統(tǒng)化、合理化、‘人性化。”劉德海是我琵琶藝術(shù)的引路人，我常以他的藝術(shù)為范本，但也清醒的意識到，詮釋作品、建樹學(xué)理，不能局限于機(jī)械模仿和“拿來主義”，需要深入研究深刻領(lǐng)悟，在臨摹的基礎(chǔ)上擺脫臨摹。

“音樂藝術(shù)亙古以來在積年累月中變化，甚至遷徙她的河道，使人不復(fù)辨認(rèn)遺跡;甚至在她的任何一個(gè)瞬間當(dāng)中也無處不在流動。人們掌握了錄音技術(shù)以后也仍然千方百計(jì)想聽到現(xiàn)場演奏。因?yàn)槿魏我淮卧傺葑喽际撬囆g(shù)創(chuàng)造的過程。即興性和流動性永遠(yuǎn)是音樂創(chuàng)造的生命和靈魂。”與劉德海老師同臺演出是我諸多藝術(shù)活動最為難忘和難得的經(jīng)歷。1 988年劉老師率領(lǐng)李光華、楊靖、劉桂蓮、吳蠻、張強(qiáng)、楊惟和我在北京音樂廳舉辦師生音樂會。為了這場音樂會，從策劃到呈現(xiàn)，劉老師無不傾注心力。我演奏的是他根據(jù)吳畹卿傳譜、曹安和演奏譜編曲的《陳情》。作品意境深邃、語匯古樸，演奏中講究細(xì)膩、唯美，突出柔情和內(nèi)斂，表達(dá)了宮廷中婦女孤寂的內(nèi)心世界以及哀怨的情緒，作品蘊(yùn)含獨(dú)特的昆曲行腔韻味，突出文曲的詩意和抒情性。劉老師演出前的授課：那古鐘聲的意境、右手的八度音位、語匯中的古意、揉弦中的“韻”、演奏中的氣息、泛音的靜態(tài)、木魚空寂寬厚的音色、二弦上的輪指控制等等，至今歷歷在目、記憶猶新。1991年以來，中國民樂演奏家藝術(shù)團(tuán)多次赴香港、澳門、新加坡、日本，我有幸和劉德海、閔惠芬、劉明源、龔一、胡天泉、胡海泉、安志順等藝術(shù)大家一起同臺，幸運(yùn)地近距離感受大師們的舞臺魅力。他們各自的精彩，像一本學(xué)不完的課外讀本。

除了學(xué)琴，我和劉老師還經(jīng)常在政協(xié)、文聯(lián)、音協(xié)等舉行的活動和會議上同在一組相聚，喜歡聽他的發(fā)言，是因?yàn)樗暯仟?dú)特、洞察力強(qiáng)，話題直接并且總有意想不到的發(fā)人深省之處。他的文化發(fā)展觀、藝術(shù)站位和見解立意總是充滿了思想的活力，給人以鼓舞和啟迪。

劉德海的藝術(shù)思想是在長期藝術(shù)實(shí)踐中不斷形成和發(fā)展的。他從傳統(tǒng)性、民族性、世界性三個(gè)維度把人的精神追求、藝術(shù)道路的選擇和傳統(tǒng)音樂的發(fā)展成功結(jié)合起來。他兼收并蓄，博采眾長，在豐富提升琵琶技術(shù)技藝的同時(shí)，形成了自己獨(dú)特新穎、熱情奔放、富有哲理的藝術(shù)風(fēng)范。關(guān)于文藝創(chuàng)作他曾形象地指出：“生活上我們需要吃‘綠色食品，精神享受上我們也需要聆聽真正的‘綠色音樂。而向民間學(xué)習(xí)，到民間去采風(fēng)，是我們民族音樂能夠不斷發(fā)展的根和源頭，什么時(shí)候都不能忘記，否則，民族音樂的發(fā)展，就成了無源之水、無本之木。” 劉德海現(xiàn)象不是一個(gè)偶然，而是有必然性在起作用。有人說他“運(yùn)氣”好，是時(shí)代的寵兒。我想說，但凡能成大器者必有與眾不同之處。正如他所言：“手勤而心美，律己而寬人。”回望他傳奇的一生，足跡遍天下、作品響四方，集表演、教學(xué)、創(chuàng)作、研究于一身，他的勤奮、聰慧、敏銳無不蘊(yùn)含在琵琶藝術(shù)中。他是時(shí)代的“弄潮兒”，看似“不安分”的個(gè)性，貫穿于他的“求新求變”理念。他是琵琶界的領(lǐng)軍者，曾發(fā)愿：“我希望琵琶比賽也像吉他一樣，讓很多外國人來學(xué)習(xí)，這是我的夢想。讓世界通過琵琶來了解中國人，來了解中國，而不能通過琵琶娛樂來了解中國。”

劉德海最后一首作品是2020年新冠肺炎疫情期間創(chuàng)作的《平安玉珠送親人》——獻(xiàn)給偉大的白衣天使，筆者偶然在微信群發(fā)現(xiàn)并含淚記下了這段文字：“琵琶帶著千年的體溫踏進(jìn)生命啟程課堂：淚珠落玉盤，聲聲求平安。”劉德海生命不息創(chuàng)作不止的精神是民樂人的驕傲。據(jù)他的博士生葛詠副教授研究統(tǒng)計(jì)，劉德海一生編曲46首，原創(chuàng)作品56首。他常說：“我是民族音樂發(fā)展道路上的一個(gè)爬坡人，明知道它沒有終點(diǎn)，我還會就這樣一直爬下去，直到我的盡頭，哪怕再多的苦澀和寂寞。”大師如此強(qiáng)大還在“爬坡”，我們有什么理由懈怠？

不平靜的2020年以及悲痛的4月為中國琵琶界烙下了時(shí)代傷痕，我們失去了前輩大師劉德海先生和中生代演奏家周紅教授，這不可抹去的傷痛將激發(fā)我們?yōu)楹霌P(yáng)民族藝術(shù)繼續(xù)前行。

大師仙逝，《天鵝》從此成絕響;桃悲李哀，《春蠶》情懷駐心間。

吳玉霞 中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，

國家一級演員

（責(zé)任編輯 張萌）