玄奘傳奇的器樂敘事

中央民族樂團于2017年推出“大型民族器樂劇”《玄奘西行》，再度引起業界熱議。所謂“再度”，是指該樂團的《印象國樂》（201 3）和《又見國樂》（201 5）兩部“民族樂劇”在音樂界和觀眾群中引發關注之后，此次的熱議是為“又一次”。縱觀這三部傾全團之力打造的新穎民族器樂演出，毋庸置疑，《玄奘西行》既是《印象國樂》和《又見國樂》的繼續和深化，更是這兩部先前制作的轉型和嬗變。姜瑩，這位雖然年輕但已有不俗業績的女作曲家，在《玄奘西行》中一人擔當作曲、編劇和總導演，她的深化和轉型幾近一目了然：在《印象國樂》和《又見國樂》中，姜瑩是這兩場演出與制作（王潮歌導演）中的作曲和編曲;而在《玄奘西行》中，她已擢升為統攬全局的“綜合藝術家”。

從作曲擴展到戲劇呈現，但同時仍以作曲為核心，我想這是姜瑩對自身藝術發展方向的某種設定。而這種設定又與她近來直接參與上述三場中國民族器樂演出的創作（尤其是《玄奘西行》的策劃、創作與制作）緊密相關。這是一種怎樣的藝術探尋之路7其中又卷入了怎樣的藝術問題與多方位考慮？這些思考和體會在《玄奘西行》中如何落實為戲劇敘事，同時又照顧到民族器樂及西域音樂的特殊呈現途徑？這種獨特的器樂敘事劇場方式又與中國民族器樂乃至中國民族音樂的總體發展具有什么樣的關聯？讓我們帶著這些問題，圍繞《玄奘西行》展開一番探問。

一

作曲家姜瑩在談到《玄奘西行》的創作初衷時曾坦言，“自從與導演王潮歌合作完成了《印象國樂》和《又見國樂》兩部獨具創新意義的民族樂劇以來，我一直在求索。國樂的創新如何才有更大的拓展空間這個問題……經歷了兩部劇目的創作、探索與積累之后，藝術家創新的使命驅使我萌生了創作一種全新的劇種形式——‘民族器樂劇的想法。”顯然，將《玄奘西行》構想為“民族器樂劇”，這是對《印象國樂》和《又見國樂》的某種推進：《印象國樂》和《又見國樂》將中國傳統器樂經典曲目中一些膾炙人口的故事進行引申和發揮，其中已經構成了隱約的“弱敘事”，但尚未達成貫穿始終的連續性情節串聯，而《玄奘西行》則以唐代高僧玄奘西行取經的經歷為主線，構筑了明白無誤的連貫性戲劇“強敘事”。就筆者自己的親身觀劇感受而論（2019年5月16日晚，上海文化廣場），這是堪稱奇特的現場體驗。

這種值得稱道的創意和構想不僅贏得了現場觀眾的歡迎與喝彩，也在嚴肅的意義上探查了中國民族器樂發展的新方向和新模式，甚至在美學理念的根本上向人們習以為常的慣常觀念提出挑戰。所謂“器樂劇”，即是用器樂的抽象語言講故事——眾所周知，這恰是純器樂所難以做到的，至少按傳統音樂美學的嚴格定義看，純粹器樂僅憑自身能力很難具備明晰的敘事能力。但是，依靠語詞的幫助，并通過舞臺上造型、服裝、布景、燈光和多媒體等各類元素的共同協力，器樂的敘事維度便可得到實質性的提升。如此看來，姜瑩在《玄奘西行》中所提出的“器樂劇”大膽構思，雖然尚無先例，但也并非事出無因。既然為“劇”，而且用器樂來表現戲劇也并非完全不可能，接下去的問題自然是要解決音樂與戲劇之間的矛盾。姜瑩自己承擔了編劇的重任，這是解決這一矛盾的重要一步：很難想象，在一部以器樂表演為主要敘事載體的舞臺劇中，作曲與編劇如果不是合二為一，兩方之間的協調將會如何進行。姜瑩這位自幼學習音樂的作曲家，為了完成器樂劇的工作任務，她必須著手構思情節并設計其中的對話、場景及人物安排，而這其中所遇到的挑戰，以及她所付出的心血，顯然都是非常巨大的。

姜瑩以玄奘西行取經的經歷作為這部器樂劇的題材，這不僅是富有眼光的藝術選擇，也是對我們當前所處時代命題的積極回應。玄奘，一個有些遙遠但國人并不感到陌生的名字——任何有一定文化修養的中國人，對唐代高僧玄奘（602-664年）在中國佛教史乃至整個中國文化史的崇高地位都必定略知一二;通過文學名著《西游記》的傳播，“唐僧”的形象在中國更是達至家喻戶曉，深入人心。然而，如何使這個一千四百年之前的傳奇人物與當今中國的時代發生緊密而有機的關聯？姜瑩獨辟蹊徑的策略是，一方面讓玄奘大師的取經之路展現為精神層面的求真覺悟之路，另一方面又借玄奘西行的漫漫路途為絲綢之路上的各類風土人情和音樂景觀提供展示機會。

如何將玄奘西行的取經歷程濃縮在兩小時左右的常規音樂會限度內，這是針對創作者的另一考驗。顯然，必須有所取舍——正如佛理中所謂“舍得”的意涵：有舍才有得。玄奘西行取經，歷時整整十七年（唐貞觀元年一十九年，即公元627—645年），外加全劇開場后對少年時期玄奘的刻畫，這樣巨大的時間跨度和復雜的生平紀事，其中的曲折經歷和具體細節均被妥帖安放在一部“器樂劇”的框架內——最終的結果是一部錯落有致、剪裁得當并富于抒情色彩的詩性戲劇敘事。這主要得益于姜瑩對于骨干情節線索和簡練戲劇敘述的良好控制——劇中的情節交待和人物呈現，均以近乎“簡約”的方式進行，用盡量少的言辭和盡量小的舞臺動作來傳達劇情，以便給器樂表演和音樂的展現留有足夠空間。從“佛門”一節中玄奘出家時與師父的簡要對話，至“一念”中玄奘踏上西行之路，途經邊關（“潛關”）、瓜州（“問路”），沖破險阻和危難（“遇險”“極樂”“雪山”等），喜逢好客的異國王君（“高昌”），也遭遇野蠻的人祭并化險為夷（“祭天”），終于抵達佛主修道圣地菩提樹下（“菩提”）和取經目的地印度那爛陀寺（“那爛陀”），最后修得佛法正道并攜帶佛經載譽回到大唐（“如夢”“大唐”）——如此這般取舍與搭配，既相當全面地展現了這次名垂青史的取經旅程，也以畫龍點睛之筆勾勒出玄奘的人格與心理向度。

我個人特別喜歡“佛門”一節中玄奘師父與徒弟之間的簡潔對話：“笛聲即是心境，當你拿起它時，只需吹一聲，如果心中有任何雜念，你就把它放下，直到你能夠聽到自己內心的笛聲。”這是堪稱“金句”的妙語，深得佛心，又將音樂和人生的義理隱含其中。姜瑩能夠寫出這樣的句子，說明她對玄奘傳奇這個項目的投入和用心——這背后一定有大量的史料閱讀、史實鑒別和佛理參悟卷入其中。排空雜念，正定初心：《玄奘西行》正是以這樣的佛法理念統帥全劇——相信這也是主創者在實施這一項目時所秉持的精神內核。

二

如上所述，由于編劇和作曲家合二為一，這就為《玄奘西行》在簡潔的情節敘事骨架上充分施展各類器樂表演提供了便利。由于情節性對話的簡潔和“點到為止”，音樂本身的施展空間相當充足，因而這部劇給人留下的最強烈印象仍是音樂的藝術而不是戲劇的敘事——或者說是器樂主導下的抒情式戲劇表現。開場“大乘天”之后“佛門”的主題旋律在最后的“大唐”中再次出現（變奏處理），并使用全奏性的民族管弦樂隊，這便從音樂上（在某種意義上也具有戲劇意味）進一步加強了首尾貫通和前后呼應的大范圍結構感。我注意到作曲家有意為玄奘寫作了具有“主導核心”意義的優美主題旋律，它們跟隨著玄奘的足跡，在玄奘西行的路途中不斷重復出現并不斷做變化處理，這為全劇的音樂統一提供了穩妥的組織手段，也彌補了全劇音樂結構偏于片段化而缺少貫通性的不足。

進入敘事正題，“佛門”中簫的悠然獨奏（玄奘師父），隨后轉入簫與小豎笛的二重奏（玄奘接受師父教誨），寥寥幾筆，即渲染出玄妙而寂靜的佛理意境。“一念”中巧妙利用了胡人石磐陀的角色，將胡琴這一來自西域但被徹底漢化的重要樂器嵌入劇中，并讓胡琴所獨具的表情能力得以發揮。接下去的“潛關”將音樂推向第一個小高潮，運用塤的古樸音色與表現邊關衛隊的大鼓敲擊形成強烈對比。高潮退去之后的“問路”以大阮獨奏呈現，這是一曲極有現場感染力和滄桑味道的即興演奏，又配以似吟似訴的念白（必須感謝阮演奏家馮滿天出神入化的精彩演繹），令人不由心生感喟……“阮”這件同樣來自異域但在秦漢時期即已被漢化的樂器在這里似乎被轉型，并讓人驚訝地具有了性格上的“放大”效應——它在蒼勁和率性時可能靠近吉他，而落入沉靜和孤寂時又可能具有古琴的高邈與神秘。

西出陽關后便是 “西域”風情：音樂也在上述第一階段漢族器樂的展示之后進入第二階段——“遇險”中的十二木卡姆，“極樂”中的敦煌樂，“高昌”中的維吾爾與哈薩克音樂展演，“普渡”中的箜篌，“雪山”中的塔吉克民歌，以及“祭天”中的琵琶、嗩吶和管子……這是展示性的中間段落，情節故事相應弱化，以便讓具有“異域情調”的音樂施展特別的魅力。音樂風格的豐富性和色彩性在這里達至高點，而各種西域樂器的多彩展示在“高昌”一段也極盡可能，包括維吾爾族樂器（如艾捷克、都塔爾、薩塔爾、手鼓等）和哈薩克族樂器（如冬不拉、庫布孜等）在內的樂手、歌手和舞者輪番上陣，主創者甚至讓表演者走入觀眾席，讓整個劇場成為一個想象中的大舞臺，并將熱烈和歡樂的氣氛帶給全體觀眾。這是有意讓人“眼花繚亂”并從聽覺上感到“色彩斑斕”的時刻，絲綢之路上獨特的音樂景觀和風土人情也就此得到一一展示。尤其值得一提的是，近些年來大家已經耳熟能詳的“原生態”概念也在這里得到認真而周詳地貫徹：演出特地邀請了來自維吾爾、哈薩克與塔吉克族的當地藝術家上臺進行最地道、最正宗的藝術展示。姜瑩在“高昌”一節中甚至放棄了譜曲創作，而直接做了所謂的“音樂引錄”——將已有的“原生態”音樂、歌曲和舞蹈直接放入自己的作品中。這樣的效果似是有些“后現代的”（如宋瑾教授在評論中所言）“拼貼”，放在這里殊為合適，從現場觀賞性而言也達到了很好的效果。

這種”引錄”的理念和實踐在此劇第三階段中得到繼續：玄奘大師終于抵達西行的目的地——印度，那么如何在樂聲中進行刻畫和表達？展示印度的“原生態”音樂，這似是最合適、也最明智的選擇。“菩提”中特邀了印度的大師級演奏家（Rajat Prasanna）來吹奏印度的古老樂器“班蘇里笛”——它的聲響是一種“幽靜神秘、像梵音呢喃一般……最接近佛祖的聲音”。我個人非常喜歡這段音樂，它顯得極為遙遠、古樸而自由，其陌生而深邃的意味幾乎無法用言語道清。“原生態”印度音樂的“引錄” （印度嗩吶、薩朗吉、西塔爾琴、薩羅達琴、塔不拉鼓等樂器依次獨奏獻演，隨后又進行合奏）是“菩提”一節的主體：佛祖大徹大悟的菩提圣樹所在之地，乃是整個西行旅程的核心要點所在。隨后的“那爛陀”在音樂理念上更進一步：在高潮處，華夏的民族管弦樂（姜瑩譜曲）與印度樂師們的“即興和應”交相輝映，彼此交織，這在音樂上是相當大膽而令人耳目一新的舉措，同時這種實踐也象征著中外文化交往融合的結晶，切題而生動。最后的“如夢”和“大唐”可以被看作是這出器樂劇的“尾聲”：“如夢”中讓玄奘用中國本土的樂器南簫即興吹奏出一曲具有強烈印度風味的小曲，這既是對上述中外音樂交融意念的再次例示，也讓南簫這件樂器的性格為之一變，意味深長。“大唐”從音響和氣質上都顯得豐滿而厚實，為這部構思新穎而富有寓意的器樂劇劃上圓滿句號。

三

從相關的報道和評論回應可以看出，這部器樂劇得到的反響相當正面，這證明姜瑩、主創團隊以及所有參與演出的表演藝術家付出艱苦努力后獲得了回報和成功。從形式創新的角度看，這部“大型民族器樂劇”確乎相當圓滿地完成了“首創”的初衷設定;玄奘西行取經的故事和絲綢之路音樂景觀的展示，又契合了當前中國文化走向復興并走向世界的大勢;音樂的創作和處理將情感抒發、樂器展現、原生態引錄和中外融匯等理念和實踐冶于一爐;舞臺制作的華美和絢麗繼續了《印象國樂》與《又見國樂》的方向和線路;而舞臺上的器樂表演藝術家則敢于挑戰自我——他（她）們真切地“化”為戲中的角色，不僅在舞臺上演奏，而且在戲劇情節中“演戲”：凡此種種，都說明《玄奘西行》的創新性的力度和強度之大，可敬可嘆，可圈可點。

然而，要理解《玄奘西行》的真正價值和意義，僅僅圍繞這臺器樂劇本身進行討論還是不夠的——應該將它放置到中國民族器樂發展的大語境中，我們才能看清它在歷史文脈中的現實定位。正如喬建中先生在他關于《印象國樂》的評論中所言，自1919年鄭覲文先生創立“大同樂會”從而標志著中國現代民族管弦樂誕生以來，一個世紀的漫漫旅程，這一領域的從業者一直在探索如何將“傳統元素、現代精神、當代審美趣味三者融為一體”，而《印象國樂》對文學語言的貫穿使用和對現代光影視覺與多媒體自然景觀的融合則堪稱民族器樂的“新語體”。我們是否可以說，從《印象國樂》萌生，經《又見國樂》鞏固，至《玄奘西行》的轉型，這種民族器樂的“新語體”已經形成系列并正在走入成熟？

進一步的探問是，這種“新語體”對于中國民族器樂乃至總體意義上的中國民族音樂的發展方向而言是否代表著一種新的取向？它的前景又會如何？行筆至此，我不禁想到了田青先生針對中國民族音樂發展道路“三種模式”的思考與討論。他認為，中國民族音樂（尤其是民族器樂）發展至今（20世紀末），按照理念和訴求的不同，大致可以區分出三種不同的發展模式：第一種模式為“彭修文模式”，它以學習西方“古典音樂”并以靠近西方傳統音響審美觀念為追求目標;第二種模式為1980年代改革開放以來涌現的“新潮音樂”模式，它以新穎的突破作為主要旨趣，在專業音樂界已成為“新傳統”，但并未得到廣大聽眾的普遍認同;第三種模式是田青先生特別提倡的，即回歸傳統并對中華文化傳統進行深層次挖掘的“新古典主義”，尤其突出和強調各種組合形式的重奏“室內樂”——按照筆者的理解，“第三種模式”的優勢在于，它一方面避免了大型民族管弦樂中時常被人詬病的音響平衡與協調的問題，另一方面又發揮了民族樂器個性突出而富有色彩的特點，因而不失為一種很有前景的發展取向。

那么，以《玄奘西行》為代表的“新語體”屬于那種模式？顯而易見，它不屬于田青先生所概括的三種模式的任何一種。它使用了“彭修文模式”的樂隊載體，但在大多數時候它強調的恰是獨奏、重奏的“室內樂模式”，而它在劇情需要的時候也不排斥“新潮模式”中的不協和音響（如“潛關”和“遇險”中的相關片段）。更重要的是，《玄奘西行》（以及在較小程度上也包括《印象國樂》和《又見國樂》）中尚有諸多創新點和新穎要素遠遠超過了“三種模式”的概括和想象視域。《玄奘西行》是某種奇異的轉型和轉向，我相信田青先生肯定沒有料到——實際上沒有任何人在21世紀之前曾料想到——中國民族音樂會有如此這般的取道方向。

這是“第四種模式”嗎？筆者尚沒有把握做出這樣的定論。但不妨拭目以待，并對這種特殊的模式予以特別的關注。面對喬建中先生命名的這種民族器樂“新語體”，業界和社會上的品評、爭論甚至非議都時有所聞。顯然，這種“新語體”與人們習慣的民族器樂模式甚至音樂會現場模式都相去甚遠，它也許與國外先鋒派音樂中已經存在的“‘音樂劇場這種音樂加戲劇的綜合藝術形式”具有某種遙遠的關聯，但我覺得它更是我們當下這個時代的產物，是我們當下時代的某種音樂映照——可以設想，沒有21世紀以來中國經濟的高速發展，沒有中國文化正在走向復興的大背景，沒有中國社會全面融入世界的大趨勢，或許就不會有這種“新語體模式”的誕生。雖然這種“新語體模式”的出現在某種程度上是借助外力（導演王潮歌是重要推手）而誕生，但中央民族樂團在席強團長帶領下一直圖變求新的態勢也為“新語體模式”的產生鋪設了前提。

這種“新語體模式”還在成長中，相信它會不斷完善，也會繼續發生變化。這不僅取決于姜瑩作為個人藝術家的愿景和視域，也有賴于她所在團隊和團體對她的配合、支持和幫助，更需要整個社會文化環境的寬松、耐心和理解。就筆者作為一名音樂從業者的身份出發，我希望這種民族器樂的“新語體模式”在音樂自身的開掘和探索上能更進一籌——民族器樂劇，它雖是器樂和戲劇的交融和綜合，但依然是以器樂為主導和骨干。正如歌劇雖是音樂與戲劇的嫁接，但真正的經典歌劇之所以留存于世，最后的試金石仍然是音樂創作自身的質量（盡管戲劇的其他要素在其中也功不可沒）。姜瑩還年輕，而民族器樂劇這種“新語體模式”甚至更年輕，我們有理由相信，這位青年作曲家和中央民族樂團所創立的“民族器樂劇”都會迎來更大的收獲。楊燕迪上海音樂學院教授

（責任編輯 張萌）