閣樓上的瘋女人

張屏瑾

一、“凱莉，你不正常?！?/p>

美劇《國土安全》第八季、也是最終季的片頭里，女主角凱莉有一句旁白：“整個國家在9·11以后都精神錯亂了?！庇袀€聲音回復她說，“凱莉，你不正常。” 接著凱莉再次說話：“我正在把線索拼接起來！” 凱莉是誰？中情局反恐部門的天才女探員，白宮安全顧問的最得力干將，三屆美國總統唯一信任的人。她是嚴重的雙相躁郁癥患者，一個藥不能停的女人。

收看《國土安全》的觀眾，先前一定也看過風靡一時的反恐劇《24小時》，里面有一位典型“高大全”的美式英雄，在它結束的地方，《國土安全》開始了，然而事情正在起變化，《國土安全》首先把男英雄換成了女英雄，且是一個有精神疾病、時時處于自我懷疑與被懷疑之中的女人，這里的疾病并非可有可無的點綴，它的存在對推動劇情發揮了很大的作用。然而什么時候，全世界最強大的國家需要一個狂躁癥女人來拯救了？當然，在大眾文化里，女人被臆想為英雄也是常有的事，古墓里的麗影，霹靂下的嬌娃……不是出自動漫游戲，就是出自弗洛伊德的濕夢，可以說從來沒真實過?！秶涟踩繁还J為是前所未有的一部寫實劇，宗教沖突、恐怖主義、冷戰遺留問題、內政爭斗等等，這新的一季的劇情，竟然與剛剛發生的，美國和塔利班簽訂停火協議的現實事件完全同步了。美劇向來兼具娛樂與教化功能，《國土》不是沒有娛樂性，但它的現實感和藝術性之強，遠遠超過了其它同類題材作品，與之對女主人公的塑造也有很大的關聯。

八年來，片頭的念白一次又一次提醒我們，這個故事有一個前文本，那就是911事件，雖然全劇開頭并沒有交代凱莉和911事件到底是什么關系，但暗示了她曾遺漏過重要線索，并感到內疚，或許她的精神疾病就是從那個時候開始的。整個故事的開頭就充滿了詭異的氣氛，從戰場上回來的戰斗英雄暗暗地皈依了當地宗教，但沒人覺察出來，唯一覺得他可疑的，只有這位正在接受精神治療的女探員。凱莉出場就有了“以一人護一國”的意味，而她本身與任何“完美戰士”的套路都不相干，她沖動、孤僻、濫交，不能與自己好好相處，這是一個新的故事模式，第一號人物要帶著顯而易見的缺陷，去療救這個國家的頑疾。

女人的憂郁癥多被認為由自身的情感狀態引發，或至多與家庭狀況有關，很難與社會、國家命運聯系在一起，那將是更難忍受的僭越。魯迅筆下的狂人一出場就被理解為歷史主體的隱喻，祥林嫂遭遇的則是非常具體的不幸，古希臘的女祭司既能預言，必為魔道，而歷史上曾占據權力巔峰位置的幾個女人，怎么可能沒有病態的過人的狠毒？疾病是某種錯位了的權力的代償。但是，當女人可以說出：整個國家都精神錯亂了，那么這個代償機制就出了問題。首先，國家的精神錯亂成了她的精神失常的一面鏡子，折射出許多對應的內容，只有通過克服國家危機的大敘事，才能克服自身危機的小敘事，這多么激動人心，一個瘋女人，由此進入了歷史。

鐵粉們都在等《國土安全》最后的大結局，最后一集的末尾，她在俄羅斯的住處，墻上的白板仍然貼滿了各種簡報碎片，暗示她仍是原來的那個凱莉。實際上她已不是一名特工，而成了一個間諜，這個據說是在拍攝前24小時才寫出來的最后5分鐘，卻導向了童話，一個本不該由凱莉來擔綱的童話。不管怎樣，凱莉家里的白板令人印象深刻，上面通常是一大堆雜亂得驚人的只有她自己才能理解的符號，如果這不是反恐劇的話，完全是心理醫生可以分析的材料。但凱莉就是憑借這些拼接出了一條又一條線索，非秩序化的思維與想象力，恰恰可以用來應對非理性的世界癥候。

飾演凱莉的美國演員克萊爾·丹尼斯，念過耶魯大學心理系，后為了表演而放棄學業。一般都認為《國土安全》是她的實力轉型之作，實際上在出演這部反恐劇之前，她曾有一部很好的作品，傳記電影《坦普·格蘭丁》（又譯《自閉歷程》）。丹尼斯扮演的是美國畜牧學家坦普·格蘭丁，她從小罹患自閉癥，在母親和中學老師的幫助下堅持深造學業，在她眼中，點、線、面構成的幾何世界比人所習慣的空間更合理，比起人來，她喜歡沉默的大自然和牲畜，格蘭丁運用自己的天賦異稟，設計出了有史以來最理性、經濟而人道化的屠牛裝置，而這部電影中的丹尼斯已經充分表演出了“不正?！比宋锏目蓯叟c靈性。

人們對美好生活的設定通常是使一切都井然有序，使理性統治一切，并應對一切漏洞，但是，理性如果是完美無缺的，又何來漏洞可言？除非，理性偶然發瘋了，但這就更成其為悖論了。按照特里·伊格爾頓在《審美意識形態》一書里的說法，哲學發現了在他的精神飛地之外存在著一個極端擁擠的，隨時可能完全擺脫其控制的領域，這個領域就是我們的感性生活。伊格爾頓說，如果康德所稱的“混亂的”感覺處于理性的“絕對王權”的認知范圍之外，理性怎么能保持其正統性呢，難道權力就不需要某種剖析從屬于權力的感情的能力？這當然是在分析美學作為一種科學的誕生過程，但怎么看也是在講白天發現了夜的重要，文明發現了瘋癲的重要，男性發現了女性的重要。雖然二十一世紀的人們只有愈發信賴理性與科技，除此以外似乎無處可走，但一切病態與癥候沒有消失，不安更沒有消失，凱莉的存在和她的全部動人就是一個證明。

二、快感的辯證法

丹麥這個國家出過三個特別有情操的人：安徒生、克爾凱郭爾，以及拉斯馮提爾。

安徒生創造了小美人魚，克爾凱郭爾終生未婚，拉斯馮提爾拍攝女性癮者。

《女性癮者》（一、二部）不是拉斯馮提爾唯一用來表現這個主題的電影，從早年的“良知三部曲”開始，他就致力于表現生理及精神上有疾患的女性，無論是《破浪》中的礦工妻子，還是《黑暗中的舞者》的單親媽媽，以及《白癡》里喪子的中年女性，這些女人都向破損的命運呈上了自己的身體。到了《女性癮者》，其實少有電影敢于直接表現這個主題，于佩爾在《鋼琴教師》里表現的性虐自殘，毋寧說是鋼琴女教師與她母親關系的映照，而更早的侯麥“六個道德故事”之一的《收集男人的女人》，那位每晚都出去狂歡的哈蒂小姐，則差不多是自戀的男性知識分子心造的幻影，只是為了幫助主人公渡過一段難以真正“放空”的自我放逐的時光。這個話題本身仍然是禁忌，而拉斯馮提爾最擅長的，正是表現各種極端與禁忌題材，這位本身就飽受抑郁癥困擾的導演，經常通過女性的感受來敘述極端情境，他并非持有多少女性主義立場，只是善于看見和運用“弱者的武器”，來檢驗這個世界的非正常狀態的深度。這確實是十分聰明的做法，也鑄就了艾米麗·沃森、比約克、克里斯蒂·鄧斯特、尼克爾·基德曼、烏瑪·瑟曼在他的電影里的成功，但在他的電影里有最神奇表演的，還是夏洛特·甘斯布。

夏洛特·甘斯布至今為止出演了拉斯馮提爾的三部電影，甘斯布保留了某一類法國女演員那種“低調奢華”表演的傳統，不聲不響地投身真正的藝術事業。她的父親塞吉·甘斯布是法國著名音樂人，死后葬在波德萊爾旁邊，母親是簡·鉑金。甘斯布在音樂、表演、繪畫等方面繼承了父母的天分，但相貌平平無奇，更像父親。1996年，她出演了英、意、法三國合拍的《簡·愛》，這本小說已經被改編成不下二十個版本的影視劇，每一個扮演簡·愛的女演員，都必須擁有一種靈魂氣質，以便說出那句必須說的臺詞：雖然我窮、不美，但我的靈魂是和你平等的。當然，與此同時，這二十個版本的“簡·愛”也產生過二十個“閣樓上的瘋女人”。按照《閣樓上的瘋女人》這本經典的女性主義著作的分析，閣樓上的那一位原本就是簡·愛內心焦慮的鏡像，簡·愛由家庭女教師的身份進入到與羅切斯特不對等的婚姻中，在婚前他已經向她展示了上流社會的一切，她嫁給他以后，是否能夠保證不被“束之高閣”呢？不要忘了，簡在她的童年也是被舅母和寄宿學校視為“狡詐”的異端的。

文字隱藏掉的，影像可以找回來，何不讓簡·愛一人分飾兩角？她既是沉默寡言、內心清高的家庭教師，又是激情被壓抑而爆發出瘋狂的新娘。翻遍一百年來扮演簡·愛的演員，也只有夏洛蒂·甘斯布可以嘗試這么做。

《女性癮者》里的女主角喬，遇到了斯特蘭·斯卡斯加德扮演的學究，向他訴說自己的一生。斯卡斯加德很像一個書齋里的浮士德，讀完了所有的書，窮盡了所有的知識，但從沒有現實（性的）體驗，在他引經據典的協同下，喬把自己的生命歷程編成了有機的章節。癮君子的經歷是重復而單調的，喬的故事卻與浮士德書房里大量的哲學書籍產生共振。她的性癮猶如一種天啟，拉斯馮提爾試圖展現其歷史的起源、自然的依據和社會的意義。

喬的父親總是在冬天帶她到樹林中去看那些光禿禿的樹木，告訴她哪棵是與眾不同的白蠟樹，因為太過優異，在發芽期間會遭到其它樹木的嘲笑。父親雖然是醫生，臨死時也陷入譫妄。喬在十二歲時，躺在山頂感受到了自發的性高潮，身體飛躍騰空起來，她看見兩個女人的幻象出現在她身旁，以為其中一個是圣母瑪利亞，但據浮士德的分析，這兩個女人一個是古希臘著名的性癮者，另一個是巴比倫時期的名妓，喬受到她們的點化，這是耶穌遇圣靈故事的褻瀆版。對宗教的倒錯模擬是拉斯馮提爾電影的常用手法，這里的問題是，歷史的原動力究竟為何物，是宗教化的精神向往還是欲望驅動？

喬最終拒絕了治療癮君子的那一類互助小團體，在她看來自己與他們根本不是一類人，她宣告自己是在“反資本主義”，實際上她和她的朋友們很早就組成性癮社團，到處尋找獵物，為的是反對這個“愛的和諧社會”（love-fixed society）。然而這個先鋒社團最終樹倒猢猻散，因為沒有一個女孩沒愛上什么人的。快感遭到了愛情的嚴重挑戰，喬也與她的初戀男友不期而遇，愛上了他，并和他結了婚，她感到愛情中處處是圈套，發現自己的身體如同睡著了，不再有任何快感降臨。為了喚醒自己，她開始體驗性虐，她已徹底淪為欲望的奴隸。

喬最后所做的事情，其實與《國土安全》中的凱莉的工作庶幾有相似之處，她擔任了一家追債公司的職業追債人，無論是恐怖主義還是債務危機都是現代社會的漏洞，這兩個女人都有特殊的方法去填補漏洞。凱莉除了對線索的敏感，還有一個特殊的才能，就是特別能說服別人，這需要具有一種強大的共情能力，凱莉處于自己的精神危機中，而她所面對的人也無不牽連著各種各樣的危機。喬無論面對多么狡猾和頑固的債主（百分之一百都是男人），都能對其潛在的非理性沖動感同身受，能將他們的愛本能和死本能詢喚出來，從而完全擊潰他們的心理防線。

眾所周知，資本主義通過生產快感來控制人，不生產快感就不會有消費，但是快感逾越了極限，像女性癮者這樣，破壞了私有權之下的家庭、倫理、法則，則又變作需要治療的病癥和潛在的破壞力量。喬將這種力量還治其人之身，大賺黑錢，再一次證明了快感作為武器的荒誕。

《國土安全》后面幾季的重心，越來越放在復雜的現實斗爭之上，大敘事變得越來越重要和密集，凱莉也就再也沒獲得過如前幾季里那樣糾纏、復雜的親密關系。她的精神狀態沒有改善，在特別沮喪的時候甚至想淹死自己的女兒，但她在工作上卻呈現越來越穩定的狀態，比任何男人或女人都更堅強。她現在像一個十足的性冷淡了，在她身上不再有個人快感的宣泄，為了獲得情報她誘惑十幾歲的少年，在爭奪黑匣子的重要關頭對俄羅斯特工發出性暗示，這一切都表現出她身上由一切象征秩序構成的意志。這種無以倫比的堅強讓我們想起了貞德……也想起了莎士比亞的感慨：脆弱啊，你的名字叫女人。但麥克白斯夫人和凱莉一樣，在大事上不糊涂，不脆弱，無論她們秉持的是惡還是善的意志。莎士比亞沒有提到麥克白斯夫人與其丈夫的床笫生活，那十有八九是冷淡的。

女人的快樂是一個黑洞，弗洛伊德提出了永恒的問題：女人到底想要什么？快感社會拼命消費這個問題，但根本不能窮盡答案。伯格曼的電影《猶在鏡中》，哈里特·安德森飾演的女主角有著十分愛他的丈夫，弟弟，還有一位著名的作家父親，他們把她接到這個海島上，共享寧靜的世外生活。她知道自己有病，而且很重，但觀眾不知道她究竟病在哪里，她那美麗的容貌、親和的笑容和睿智的心靈，顯得那么迷人，只有在與丈夫單獨相處時，她躲開他的擁抱，才表現出一點什么。在電影下半部分，她在墻上看到了不存在的一道門，聲稱自己通過那道門與上帝面對面了，這正是她對生活冷淡和隔膜的原因，但也顯示出她擁有常人無法了解的，獨特的世界。

電影里有一個重要情節，這位“島上的瘋女人”無意中發現自己的作家父親正在日記里偷偷記錄她的病，這個久已找不到靈感的男人，竟把女兒的痛苦與疾病當成寫作素材，嚴重刺激了女兒。這是象征意味濃烈的一筆，由男人書寫的女人的歷史總有兩極，一方面，女性的瘋狂成了被書寫的對象，乃至構成想象文明進步的一種方式，另一方面，女性感官的、直覺的能力又總是得到強調，甚至受到崇拜。針對女性的感受和認知方式，這種雙重標準導致一種矛盾的態度，伯格曼鏡頭下的這一家人，彼此之間的關系看似融洽，實際上圍繞著作為妻子、女兒、姐姐的女主角，正表現出這種矛盾態度造成的緊張?！杜园a者》里的浮士德博士對他面前這個特別的女人，看似有著一以貫之的理解，最后也表現出態度上的大矛盾和大跳躍，在最后一分鐘竟然想要強奸她。從娼妓到“活菩薩”，或倒過來，總是只有一步之遙。

三、從購物狂到殺人狂

凱莉少有異性對手，更少有同性對手，但在第五季里，出現了一個中情局女特工艾莉森，一個隱藏極深的內鬼，造就了索爾、奎恩等人一系列無法挽回的損失?！秶涟踩繁憩F人物常有神來之筆，有個細節至今難忘，當艾莉森坐在電腦前，感到事情棘手，開始煩躁不安時，她點開EBay，買了個包。

僅憑這個動作，就知道她要輸給凱莉了，凱莉會歇斯底里，會暴跳如雷、會折磨他人和自己，但不會買個包。

購物狂中有男人嗎？自然是有的，但所有的購物狂電影都在表現女人，每年的購物節過后你聽到的那些悲傷故事里，心碎的也總是女人的丈夫。在消費社會里，購物牢牢地綁定了每一個人，是社會運轉的基礎，沒有購物就沒有我們的一切經濟基礎與上層建筑。今天，把牛奶倒進河里已經不是教科書上的批判案例，而是拉動內需的必要手段。所有人都在帶貨，只有環保主義者和小清新還在把節儉作為一種時髦，而所謂的“氧氣生活”、“斷舍離”和我們父母輩的節儉完全不是一回事，是需要另一種大量投入的。

因此，當消費成為一種“新常態”，甚至成為一種愛國行為以后，很難再指認它為病癥，也因此，購物狂電影并不多見，即使有，也一定是喜劇，其中一定有一個青春無敵，即使輸光所有家當也可以從頭再來的女主角，正如美國電影《一個購物狂的自白》和中國香港電影《最愛女人購物狂》。電影的羅曼蒂克化，幾乎不是表現購物狂，而是在為購物狂編織童話故事。比起性欲來，購物的欲望與女人聯系在一起的幾率要高得多，而女人在社會中的生產性得到的強調則要少得多。女人天然地被釘在了商品拜物教的恥辱柱上，但這個問題完全經不起推敲，首先，女人本身的被“觀看”與物化，以及在家庭中女人更多地代替兒童消費，這兩個因素是顯而易見的;其次，如果一個國家的女人不消費，難免被認為是在陰影的籠罩之下，而女人瘋狂消費則是免于恐懼的自由的象征。那么，還有什么好說呢？

所以購物狂電影都是如此地膚淺討喜，如果想看一部與之相關的悲劇，一個奇特的選擇是《包法利夫人》。無論是1991年夏布洛爾導演、于佩爾主演的法國版，還是2014年米婭·華府斯卡婭主演的美國版（她也是新版《簡·愛》的主演），抑或2014年安妮·芳婷導演的現代新版，都生動地展示了艾瑪是怎么一邊步入愛情的幻想，一邊陷入購物的泥沼的，兩者都向她昭示了“生活在別處”的愿景。“通奸—破產—自殺”是福樓拜筆下19世紀的羅曼蒂克消亡史，21世紀的觀眾必須理解的是，不是說女人變壞就有錢嗎，怎么會債臺高筑了呢？一個女人又怎么會用自殺這樣負責任的方式來應對危機呢？這些似乎都是屬于男性的命運與決斷。在美國版《包法利夫人》里，羅多爾夫脫下艾瑪繁復的罩裙、接著是精致形狀的束身裙，然后還有絲綢的紗裙……走向快感社會的物質與愛情的關系，在這個過程中完全溢出了鏡頭之外，艾瑪怎么能不想盡辦法保證這樣的物質生活呢，因為物質生活就是精神生活，這條定律在19世紀中期的巴黎外省已漸露端倪。

艾瑪死于真金白銀的短缺，而面對今天越來越虛擬的貨幣市場，購物狂的確已經不是什么極端問題，金融信用體系把悲劇和死亡無限地延宕，這么做不是出于善意，而是為了將更多的包法利夫人、蝴蝶夫人囊括到拜物和消費的羽翼之下，流走的不僅僅是錢財，更重要的是時間、精力、信念和個性。但要掙脫這一羽翼，仿佛就要擺脫整個世界一樣不可能，除非是去浪游、發瘋、犯罪、殺人。

這仿佛是少女話題的延續了，從女孩到女人的成長，包含著被快感與消費的社會羽翼所捕獲的過程，但總有一些人在這一捕獲時刻感到強烈的不適，身心都出了問題。波蘭斯基1967年的作品《嫌厭》（又譯《冷血驚魂》）里，年輕的凱瑟琳·德娜芙飾演美容店女孩卡洛，她的工作是為那些獲得成功的包法利夫人們服務，有一個小伙子在苦苦追求她，而她的姐姐正與一個有婦之夫交往，她厭惡周圍這些男人直接或間接的包圍，感到青春的肉體無法自洽。穿過倫敦喧鬧的街頭，回到家里，她常茫然地望向窗外，看臨街修道院的一群修女在院子里嬉鬧，倫敦鬧市中心的修道院像一塊虛幻的凈土，給她帶來了想象。像她這樣的女孩，是快感社會機器上的一個失誤，本該一球進洞，卻不知什么原因停滯了下來，滾動得彷徨無助。

在姐姐和情人出門旅行之后，卡洛的幻覺越來越多，室內的鏡子、時鐘、擺件等等一切似乎都在向她逼近，波蘭斯基用了他在1960年代最擅長的靜物拍攝法，把每一樣東西都拍得如此生硬逼仄。最突兀的是墻上和地上的裂縫，裂縫帶有吞噬的威脅，不斷看見裂縫是精神分裂的先兆，同時又是女陰的象征?？鍩o法面對自身，她感到自己被裂縫中伸出無數的手抓住，不斷地夢見身體受到侵犯，她越來越瘋狂，接連殺死了兩個來訪的男人，還與兩具尸體共處一室。

波蘭斯基的電影總是混合了東、西歐的不同氣質，美國的一些電影則更明顯地具有“垮掉的一代”的血統。1967年的《雌雄大盜》，唐·費納薇扮演的女招待邦妮為了擺脫平庸的生活，跟隨情人浪跡天涯、搶銀行殺警察。三十年后，1999年的《移魂女郎》里，瘋人院已經成為了特立獨行的女郎們的小天地，她們具有妄想癥、說謊癖、反社會人格，懷著強烈的自閉與自殺傾向，但也正因為如此，她們得以暫時脫離了常人的世界，不用再面對日常生活中可能遇到的，同樣難以解決的女性困境。

法國有于佩爾、阿佳妮、甘斯布等一支善演瘋女人的女演員隊伍，而美國的女演員在市場和藝術之間采取了一種溫和的修正態度，無論是唐納薇還是《移魂女郎》里的薇諾娜·賴德和安吉麗娜·朱莉，都同樣善于表現神經質的女主人公。唐納薇在《雌雄大盜》之后最令人難忘的電影《唐人街》里，扮演了一位與父親亂倫生子的女人，薇諾娜·賴德本人進過精神病院，后來因為偷竊癖毀掉了自己的事業，而安吉麗娜·朱莉的生活比她的電影還要變化多端，在《移魂女郎》里，她扮演的莉莎總顯得滿不在乎又對人步步緊逼，最終“促成”了有自戕傾向的小伙伴上吊自殺。這一舉重若輕，卻酷烈無比的表演為她贏得了第一座奧斯卡最佳女配角獎杯。心理支配的力量可以殺人于無形，所以反社會人格癥常要遭受電擊，很難說電擊是治療還是懲罰，抑或兼而有之。

人的激情創造了歷史，當歷史終結了的時候，購物正是回收多余激情的最好方法，若非如此，快感又會輪回為叛逆與挑戰。是否還記得電影《兩小無猜》里飾演女主角兒童時期的朱麗葉·科奧，她也是一位長大了的移魂女郎，在奧利佛·斯通導演的著名電影《天生殺人狂》里，她演的梅洛尼嫁給了伍迪·哈里森演的米基，成了一對瘋狂的殺人狂。斯通將這部有原型事件的電影處理得紀錄片化，而不是劇情化，不時反諷肥皂劇、廣告等流行文化。米基與梅洛尼的相遇是重要的，同時改變了兩個人的命運，要知道，單獨的殺人狂中幾乎從沒有出現過女性，女性象征著包容、和平與寬恕的文化，在生命政治中處于被支配的地位，女人殺人歷來是罪加一等的，更不用說無差別地殺人了。而電影中梅洛尼的出場就令人驚訝，她蹦蹦跳跳、赤手空拳地揍死了一個酒吧里的男人，這個矮小瘦弱的女孩，不久之前還在忍受父親的騷擾，她的殺人全憑一種狠勁，自從殺掉父母走出家門，她和米基就不在任何的社會角色——無論是階層還是性別的設定之內了，所有的限制都被突破，這賦予她格外的力量，甚至是生理力量的倍增，這是多么危險。

四、說謊的女人

凱莉的創造力異于常人，常能見人所未見，想人所未想，她的內心空間很大，是一個有創造力的特工，這是她與周圍人最大的不同，也使得這部反恐美劇總是散發著一種文藝片的氣質。其中某一季是這樣結尾的，凱莉獨自駕車，在空寂無人的街道上緩慢地直行、拐彎、直行……一個延續幾分鐘的長鏡頭追著她心事重重的臉;又有一季的結尾，她去了教堂，再去看望受重傷的同事奎恩，病房里，一束超凡脫俗的光從窗子那邊亮起來，照在她和奎恩身上。這些都像是來自塔可夫斯基或伯格曼的電影。所以，在看她打打殺殺的行動時，倒常聯想起歷史上的女才子們，她們的詩歌、繪畫、小說，她們的實驗和發明，還有她們的謊言、偏執與瘋狂。

有兩部傳記電影，任何一位影評者都會將它們并舉：《阿黛爾·雨果的故事》和《卡米耶爾·克洛代爾》（又譯《羅丹的情人》），皆由伊莎貝爾·阿佳妮主演。

阿佳妮的氣質混合了清純與瘋癲，兩者有時互相掩蓋，有時互相促進，還有時竟能截然分開，比如在她一人分飾兩角的驚悚電影《著魔》里。她的長相與真實的阿黛爾·雨果有幾分相似，都有一雙癡怨動人的大眼睛。

在對不相干的人扯了一連串謊后，阿黛爾·雨果終于見到了情郎，這場戲內涵陳舊，卻足以令人心碎，一方面是郎心似鐵，另一方面是傾其所有，全身心地撲個空。沒經歷過不會懂。

但阿黛爾·雨果是維克多·雨果的女兒，和父親一樣有著極強的敘述能力，只是沒寫小說而已。女才子不甘心撲空，她要虛構出情人的位格，如同造神的位格一般，哪怕那個人不愿意也不足以填充其中。阿黛爾的信心來自勇氣和偏執，“有誰會像我一樣跨越千山萬水，只為了尋找你？”偏執把她逼到絕路之上，在曾經的崇拜者眼里，她已經是一個十足的瘋子了，但如果從她的內心空間出發來看待周圍，那就沒什么不可理解的，正如《女性癮者》里的喬所說：愛情歪曲一切。

卡米耶爾與阿黛爾相反，她的這個位格上不是沒有人，而是一個太龐大的人：羅丹，這是一部很成功的電影，如果沒有它，或許很多人還不知道她的藝術的存在。作為羅丹的學生、學徒，卡米耶爾最后因為“影響的焦慮”而藝術風格大為逆反，她已不再注意這個世界上任何其它的東西，她的才華噴涌出來，卻并不能為世人所了解，正如她的詩人弟弟在她的展覽開幕式上所說，“她是被光亮隱蔽的神秘”。當卡米耶爾濃妝艷抹、打扮得花枝招展，瘋瘋癲癲地出現在自己的展覽上時，看上去十分有悖于所謂“神秘”，如同一切看起來不精明不正常的女人，她長久的壓抑爆發出夸張與盲目，掩埋了內心深不見底的宇宙。

我建議讀者接著去觀賞2013年布魯諾·杜蒙執導的電影《1915年的卡米耶爾》，由朱麗葉·比諾什接了阿佳妮的下一棒，扮演被送進瘋人院之后的卡米耶爾，她已經50歲出頭了，終日無所事事，等待弟弟來看她。比諾什完全不修飾自己，以年過半百的瘋女人的真實狀態出演，參演這部電影之前，她本人也曾一度陷入精神危機。整部電影沒有任何裝飾性配樂，唯一突出的聲音就是病人們的癡笑與狂吼，在他們中間，卡米耶爾也不再那么突出，這里甚至沒有任何“飛越瘋人院”的隱喻與激情，僅僅就是瘋狂自身的存在。極度的自信與極度的創傷帶來了迫害妄想癥和狂躁，卡米耶爾在瘋人院里已無法進行任何創作，她控訴的是那些千萬富翁奪走了藝術家的一切，讓她流血流汗，卻又害怕她逾越規矩，“這是對女性的迫害，”她說。

按照《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀文學想象》一書中的闡釋，女性最早的創造力體現在自我意識的發現和書寫上，“握筆”對女人有著重要的意義，而十九世紀成氣候的女作家們就是最“瘋狂”的一群。她們的書寫最早必須從虛擬、假托、偽裝甚至扭捏作態開始，這倒是極大地鍛造了她們的虛構能力，成為“講故事的人”。十九世紀的女性小說家中，簡·奧斯汀、瑪麗·雪萊、艾米莉·勃朗特、夏洛蒂·勃朗特、喬治·艾略特、艾米莉·狄金森，可以一一舉出她們的象征化的病癥：壓抑、妄想、易裝癖、社交恐懼等等，當然最大的病還是在于她們書寫長篇小說，或者終生寫詩，試圖把自我意識歷史化，創造女人的成長小說，寫實女人的歷史，她們筆下的人物自然不可能是太“正?！钡呐浴?/p>

不過，一直要到電影發明了的二十世紀，這些女性形象才有機會在影像中回魂，隨著機械復制而流傳更廣。她們當中有的已經找到獨一無二的演員，有的如莎翁筆下的哈姆雷特一樣，成為了女演員自我鍛造的原型，但也有一些至今沒有找到一張與之匹配的臉，其中最為遺憾的，要數艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》里的女主人公凱瑟琳·恩肖。在這部太超前的小說里，隱藏著太超前的一對情侶，她和她的希刺克厲夫。表面來看，這部小說很容易被理解為一個鴛鴦蝴蝶派的愛情悲劇，女主人公因為貪慕虛榮而拋下童年伙伴，另嫁豪門公子，數年后，小伙伴回來解決愛恨情仇，女主人公因慚愧而一病歸天。很多版本的電影也正是這么表現的。實際上這部小說最精彩的地方不在于情節，而在于把愛情之強烈表現到了無法理解的地步，這種強烈的愛究竟來自哪里？就連專門研究神秘天才的批評家哈羅德·布魯姆都一籌莫展，他使用了諾斯替主義來解釋《呼嘯山莊》。

不光是凱瑟琳，希刺克厲夫也很難再現，他是一個來自烏有之鄉，身世不明，膚色黝黑的棄兒，既像乞丐，又像王子。1939年威廉·惠勒拍攝影史上第一部《呼嘯山莊》，邀請了勞倫斯·奧利佛出演，他顯然是把皮膚涂黑了，那沉郁頓挫的王子氣質，雖有幾分接近，但是還不夠。2011年英國最新版的《呼嘯山莊》干脆找來了一個黑人演員演希刺克厲夫。這些都沒能最終表現出凱瑟琳的曠世呼喊：“我就是希刺克厲夫！”這是僭越性別與一切的自我認同，不愿上天堂，也不愿下地獄，就在荒野上永遠游蕩下去。

弗吉尼亞·伍爾芙說，艾米莉·勃朗特在《呼嘯山莊》中，不但表現出了自己的才能，而且表現出了自己想象中的才能。但這不是妄想又是什么？和19世紀相比，20世紀的女才子們可以從容地施展她們的才華了，構造“自己的一間屋”，但憂郁癥仍然如同上個世紀的遺夢一般纏繞著她們。

伍爾芙本人的意識流小說很難被改編成電影，但2002年《時時刻刻》的編劇戴維·黑爾（也是《愛情重傷》和《朗讀者》的編?。B同小說原著作者邁克爾·坎寧安，把一個橫跨三個年代的故事，用同一本伍爾芙作品巧妙地結合了起來，影像呈現極佳。扮演伍爾芙的妮可爾·基德曼，人人都稱道她那個假鼻子，但我感到對她來說，戲份再多一點就要露怯了，好在另外兩段時空里的朱莉安·摩爾和梅麗爾·斯特里普的表演撐住了應有的結構，使得這位“達洛維夫人”創造者的任務多少輕省了一點。

弗吉尼亞·伍爾芙是含著文學的金鑰匙出生的，卻又有著屬于女人的不幸故事，她童年喪母，遭到同母異父的兄弟騷擾，她很早就表現出過人的天分，以及憂郁癥的癥狀。伍爾芙將女性寫作與意識流小說這兩項事業，推向了可能有的高度，她也是十分出色的文學批評家，《普通讀者》一書至今仍然十分有益于當世批評家的身心。1941年二戰期間，她在口袋里裝滿了石頭以后跳河自殺，遺書是寫給丈夫的，充滿了對他的歉意。在伍爾芙筆下，你可以讀到最堅強的和最脆弱的意緒同時存在，最恍惚的和最尖銳的聲音爭論不休，遲緩不前與狂飆猛進的沖動互相澆滅，這是典型的躁狂-憂郁雙相癥，與《國土安全》里的凱莉是同一種病。在凱莉那里，堅強、尖銳、行動力的一面被運用于她的工作，更具有象征的意義，畢竟以現實來衡量，任何情報部門都首先是個官僚機構，像所有的機構一樣，必須先處理的是人與人的關系。而在伍爾芙這里，作家只需要為自己寫作，只需要傾聽自己的聲音并將它轉化為作品。正如伍爾芙的女仆提到，她常常聽見女主人在花園里自言自語，仿佛同時有幾個人在講話。而伍爾芙自己則這樣描述自己的病：

我的腦子里煙花綻放，我可以肯定地告訴你，瘋癲是一種了不起的經歷，不應對它嗤之以鼻，在瘋癲的熔巖中，我仍能找到許多可供我寫作的東西，那時，所有一切都以它們的最終形式噴薄而出，不像神志正常時那樣，只是涓涓細流。

在《時時刻刻》里，小說《達洛維夫人》影響了稍后兩個時空中的女人，無論是在1950年代還是2000年代，她們都由這本書而意識存在之煩，死者和死亡在她們身邊扮演著揮之不去的角色。不過，梅麗爾·斯特里普扮演的紐約女策展人身邊卻有一個生機勃勃的女兒，在目睹了死亡事件，經歷了一系列打擊以后，她選擇與伴侶、與女兒和解，似乎意味著達洛維夫人貫穿一個世紀的腳步放緩了。

象征著青春和希望，這位達洛維夫人的年輕女兒正是由克萊爾·丹尼斯扮演的，九年后，她將是我們的凱莉。

五、敵基督者

《1915年的卡米耶爾》最后部分，卡米耶爾終于盼來了她的弟弟保羅。這個在1988年的法國電影里的英俊小可愛，現在已經變成了一名沉默、虔敬，發福和謝頂的中年教徒，他并非來接她回家，而只是來告訴她不可能出院，也不可能再見到媽媽。姐弟倆最后有一場關于宗教信仰的爭論，卡米耶爾認為上帝并不公正，因為她正被關在這里受苦，保羅卻厲聲制止她，說上帝的一切安排都是顯圣本身，所有人，包括那些非基督徒，都在他的掌握之中。保羅的觀點是，藝術是最危險的工作，想象力和敏感會打破一切應有的平衡，當然，他自己也久不寫詩了。

在《創世紀》里，如果只有男人吃了智慧樹上的果子會如何，是否原罪的形態就會改變？當女人獲得了知識與眼界，與男人一樣看待自我和環境，這種原罪就注定是雙重結構的，亞當和夏娃是同案犯，又成了競爭者。亞當的罪對上帝負責，而夏娃的罪即要對上帝負責，又要對亞當負責。夏洛特·甘斯布在《女性癮者》以外，還曾主演拉斯馮提爾2009年拍攝的電影《敵基督者》，這是一部更加驚世駭俗的電影，在戛納展映時就有人退場以示抗議，后來更是不斷地受到宗教人士的批評。在電影里，拉斯馮提爾又一次運用了他最感興趣的倒錯神學的模式，戲仿了伊甸園。

《敵基督者》注明獻給塔可夫斯基，顯然與塔可夫斯基臨終前的作品《犧牲》有異曲同工之處，即用現代危機來重寫宗教原型故事。我以為此片對伯格曼電影也多有借鑒，丈夫治療妻子的模式，與《猶在鏡中》相似。不過，伯格曼的電影是外在舒緩，內里緊張，而拉斯馮提爾的電影則是外在夸張，內涵單純。劇中，中年夫妻為了治療喪子之痛，搬去一片叫做“伊甸”的樹林中小住。身為心理醫生的丈夫希望幫助妻子恢復平靜，除了依靠自然環境的靜謐外，他還規定自己以醫生的身份，不可與妻子太接近，他制作了一張描繪妻子之恐懼物的金字塔型表格，但總找不到金字塔表格的頂端，即妻子的最為恐懼之物是什么。

這部只有兩個角色的電影，人物沒有名字，只是男和女，丈夫和妻子。夏洛特·甘斯布扮演的妻子，不再是《女性癮者》里一無長處的女人，而是一名學者，正在研究、書寫關于中世紀女巫迫害的論文。她一開始就對丈夫的專業性提出了懷疑：你能治好我嗎？她無視丈夫的職業禁欲理性，動不動就要求交歡，但她也向著一個通往女浮士德的路途中走去，堆砌和占有知識、歷史、哲學，這一切最終導向對于自我的理解。丈夫剛開始以為，兒子的死給妻子造成了重大打擊，后來漸漸發現妻子本身就存在著問題，尤其是她強烈的控制欲，曾偷偷地給兒子穿反鞋，導致兒子足部畸形，不能走遠。他開始追蹤她的研究，發現她的研究正在導向與通常的啟蒙主義的預設相反的結論，在搜集了大量中世紀的女巫和女人遭受酷刑的證據以后，她反而認為女性本身確實是有罪的，也就是說，她最害怕的金字塔頂峰應該填上的是她自己。這一結論被丈夫揭露出來，使女人徹底發瘋了。

劇情如同女人的精神狀態一樣轉向不可控制，殘害、逃離、追斗、癲狂、自殘、幻覺、殺害、焚燒……

拉斯馮提爾用女人來指代社會的動蕩、弱小、顛覆的力量，而退守到伊甸之中，只有一男一女，兩性本身的性質不得不表現出來。女人有罪的自我判斷被夏洛特·甘斯布帶到了三年后的《女性癮者》的獨白中，但這并不能說明導演認可社會懲戒意義上的女性原罪說。在電影的結尾，妻子以剪刀自殘，而丈夫在掐死妻子以前，第一次親身體驗到了妻子曾經告訴他的那種幻覺狀態，他離開小屋后，走上了妻子曾經一遍遍走過的路。值得注意的是，男與女的性別角色在這里已經發生了互換，罪責結構也發生了變化。拉斯馮提爾引用尼采的“敵基督者”為題，似乎是想以剖析創世故事來刻畫人的原型，預言之后的歷史過程。當男主人公離開小屋，走向森林時，無數各種時代、各種打扮的女性漫山遍野地朝他走過來，仿佛是瘋掉了的女人的亡魂開創了人的歷史。

（責任編輯：丁小寧）