后現代語境下中國劇場藝術新象研究?

岳 李

(1.南京曉莊學院 音樂學院,江蘇 南京 210013;2.臺灣藝術大學 表演藝術學院,臺灣 新北 22058)

一、后現代語境釋義

(一)“后現代”溯源

17至18世紀歐洲“啟蒙思想”的誕生被譽為是繼文藝復興之后的又一次思想解放運動。19世紀兩次工業革命的巨大成果在政治、經濟、文化領域都投下了震撼彈,西方的“現代化”形成了空前的聚合效應,“現代主義”已然凝聚成一種自足、開放的美學格局。20世紀上半葉歷經了兩次世界大戰,東西方在文化上產生分野性的隔離,西方文化突顯出藝術創作理念、表演形態、新興美學的強勢滲透,植入性地打造“偽全球化”。二戰結束后政治版圖重新洗牌,世界文化趨同的理念在現代主義的催生下,不斷顯現出叛逆性和否定性,自20世紀60年代開始,舊殖民時代的文化依附關系在“文化價值相對論”等一系列理論的沖擊下,非西方文化從世界邊緣來到舞臺中央,異文化在渴求“自我認同”的腳步中找到了精神皈依。“后殖民時代”消解了“西方一元論”的中心霸權,衍生出“本我”與“他者”之間的多元時空環境,“后現代”應運而生,它既是對西方傳統形而上學立場的批判和解構,也是對現代主義的價值轉向。

(二)西方“后現代藝術”癥候

1.無公式化

“后現代”一詞,最早由英國畫家Jone Watkins Chapman(1832—1903)在19世紀后期提出,用于定位比印象主義更前衛的畫風;而西班牙詩人Federico De Onís(1885—1966)最先在公開出版物《美洲西班牙語系西班牙詩人文集》中,視其為“現代主義”與“超現代主義”的中間地帶。后現代主義(Postmodernism)單詞的前綴Post,有“anti”(反對)、“negate”(否定)、“transcend”(超越)等多層意涵。法國“后現代主義之父”讓·弗索瓦朗·利奧塔(JF Lyotard,1924—1998)曾指出:“后現代是現代的一部分,它并非指時間意義上的先后,更非現代主義的終點。”[1]120-121作為發端于20世紀60年代的后現代主義,70年代開始受到人文 、哲學、社會等領域的關注。美國建筑評論家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks,1939—)指出:“后現代主義是對傳統西方哲學思維方式的批判與解構,抗拒權威式、精英化、確定的解釋,反對說教與表現真理,擯棄現代主義身上的迷思與假象。”

后現代主義源自現代主義又加以反叛,是一種廣泛的情緒存在,企圖極力挽救在現代化過程中被否決掉的人的主體性,即以人為本,追求一種比現代更現代的精神。德國學者貝爾丁(Hans Belting,1935—)、與美國學者丹托(Arthur C·Danto,1924—2013)兩位后現代主義理論研究者認為,與其為了繼續就獨創性與革新性來競爭、或者刻意的與歷史保持距離,當代的藝術活動應從“藝術”的束縛中解放出來,放棄對琳瑯滿目的技法與風格的否定,無需再咄咄逼人地制造沖突、對立;相反,對于所有的差異均應加以重視、匯整,以求真實地反映當代社會前所未有的多元精神面貌。[2]66-70這種折衷主義可以拉近各個藝術流派、藝術實踐間彼此的距離,在邂逅之后重新磨合,自由地發酵出名副其實地體現當下自我的藝術,對于“藝術已死”的觀點,后現代主義藝術觀的認知不止停留在物質性與技術性的表面探究,而是充滿哲思的追問。誠如丹托所述,藝術不會絕跡,改變的只是藝術的敘事方式與理解藝術的過程。[3]1-5

2.無風格化

(1)混雜性、無常性

后現代主義顛覆被現代主義視為標準的純粹精神與普世價值,既存的藝術理論的結構框架在折衷主義的氛圍中遭遇背離與決裂,對于離經叛道、標榜假自由的訴求深感厭倦,在“藝術終結”的時代號角中縱情享受,擁抱各種審美經驗、游戲規則,模糊了真實和虛構的邊界感。在某種意義上也意味著一種邏輯失衡、混亂無章的隱患。

(2)大眾性、消費性

后現代主義旗幟鮮明地反對現代主義所謂的前衛派、先鋒派曲高和寡的學院派專業路線,認為現代主義是機器與速度的代言,藝術上瘋狂地時尚翻新必然導致曇花一現,那些抽象的形而上學、晦澀難懂的條律迅速被有娛樂、消遣價值的藝術品類取而代之。主張以人為主的大眾藝術作品呼喚對流行的靠近和感官刺激的效應,與商業共榮。

(3)多元跨域性

后現代鄙棄“科學至上”的法則,認為科學無法辨識其他游戲的合法性,因而科學驗證的其他話語的“后設傳述”話語紛紛崩潰。其他話語或理論在此發揮和展開,從而并行不悖。誰也不主導誰,再也不設置一套新的話語霸權,無須達成共識創建一個新的話語權威,任何話語都可以是并存的關系,此背景恰好為多元跨界的藝術形態提供了契機與沃土。[4]19-20

(4)解構、重構性

在21世紀世界地球村的“一體化”與“在地化”博弈的進程中,后現代主義帶來的多元價值取向引發了文明的重建,衍生出:不是不講道德,而是反統一道德;不是否認真理,而是設定有許多真理可能性的哲學信條。反“元敘事”和“文本意義”爆發出無窮的能量,相繼出現的相對主義、解構主義、懷疑主義,倡導超越啟蒙時代,對任一給定的文本、符號都應激發出多面向詮釋和重構的可能性。

后現代主義重視當下,甚至接納假象的存在,不迷戀藝術作品的原創性,對于超越時空范疇的一切元素抱以視界融合,與之共舞。在藝術作品創、釋、評的各個環節中皆反映了現實世界的復雜性和多元性,再也沒有任何一套單一的價值體系成為終極范本。

二、后現代語境在中國的“本土化”訴求

上世紀七八十年代,“后現代”的概念引入到中國,與中國的本土文化產生了哲學、藝術等層面的碰撞,由消解西方中心論的后現代性衍生而來的“本土化”并非生搬硬套、全盤模仿。在相異甚遠的文化背景下,中國傳統文化的生命力沒有完全被吞噬在背棄和重創中。劇場藝術的哲思和形態依舊仰賴于中國多元文化體系的結構張力,既非徹底地否定自我、拋棄傳統,將精英文化放置于大眾文化的對立面;又非平面地、無深度地陷入“泛審美”的共存境地。如果在藝術史上給出定位的話,可謂之中國氣派的“后現代”劇場藝術。

我國京劇大師梅蘭芳先生分別于1929年和1935年先后出訪美國和蘇聯,表演藝術的國際交流由此開端,東方表演體系逐步受到西方戲劇界的廣泛關注。20世紀30年代西方戲劇發生重大變革,尤其是三四十年代法國的安東尼·亞陶(Antonin Artaud,l896—1948)的“殘酷劇場”(The Theatre of Cruelty)、德國的布萊希特(Bertolt Brecht,l898—1956)的“史詩劇場”(Epic Theatre)、五六十年代波蘭的葛羅托夫斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999)的“貧窮劇場”(Poor Theatre)等,都在不同程度上受到了中國戲曲乃至東方戲劇的影響。

自20世紀70年代起,西方戲劇藝術一直在探索發掘新的創作方式,并掀起了一股新的思潮,不再囿于“三一律”與“模仿說”,轉而強調劇場藝術中除文本之外其他元素的重要性。[5]1德國著名劇場學家雷曼將這一思潮以“后戲劇劇場時代”命名。伴隨著電子科技與媒體社會形態的確立,為劇場藝術拓延了疆域,催生了形形色色的劇場表演形式。傳統的敘事結構逐漸為多聲部結構所取代。舞臺被視為整體畫面,空間被結構賦予意義,視覺畫面與文本、肢體、符號、意象、語言、音響等元素享有同等的、非裝飾性的參與地位,打破了劇場中的“第四堵墻”。[6]15-1921世紀數字化的強勢滲透,新媒體技術以“非物性”強大的功能,使得戲劇的敘事逐漸呈現出多聲型、碎片化結構的特征。交叉、拼貼、混合、跨越、轉化等手法被越來越多地運用在舞臺上。

自19世紀末西方劇場藝術傳入我國,到20世紀末中國劇場藝術的空前繁盛,先后歷經了從模仿移植到自主創立,從斷層衰敗到重獲新生。百年間從民國時期上海“大舞臺”初次運用西式鏡框式舞臺,設有臺階、轉臺、天橋等舞臺結構,單純采用繪畫性背景;[7]134到新中國成立各地興建劇場,提升舞臺的空間和技術設備力量;邁入改革開放后期建造一批具有聲學效果的專業劇場、音樂廳;進入21世紀,伴隨著藝術與高科技的日益融合,迎來了“大劇院”時代的到來,劇院本身亦成為一種符號和文化縮影。在后現代語境的持續刺激與發酵下,敏銳的藝術家、美學家不斷地梳理與反思,圍繞當代“劇場觀”的訴求:(1)是否以技能為基礎,以技藝為主要向導;(2)是否立足于表演者與觀看者的關系;(3)是否建立在再現或者模擬一個故事、人物、場景、氛圍、情緒、時代特征、儀式等的基礎之上;(4)地點并不是決定性的區分因素;(5)是否建立在表演者臺上與臺下嚴重有別的基礎上;(6)是否影像化、是否物理性的在場,也不是決定性的區分因素;(7)是否與物件相關,也不是決定性的區分因素;(8)它也不可以像傳統表演技藝那樣被師承式地教授和學習,[8]2-7從多個向度展開自問。

上世紀80年代,由高行健創作、林兆華導演的劇場版《絕對信號》是以探索先鋒性的后現代敘事美學作品進入大眾視野,突出“形體戲劇”的實驗運動掀起了小劇場運動的風潮。新時期伴隨著國家藝術基金項目的上馬和國際戲劇節嘉年華、劇場科技藝術節的相繼舉辦,在王潮歌、張藝謀、過士行、樊躍、田沁鑫、李建軍、孟京輝、王翀、余青峰等導演、編劇群體的推動下,劇場表演新象令世界矚目。

三、中國劇場新象之特質

(一)多元呈現范式

1.山水劇場

早在2002年,音樂家譚盾就曾創作過一部大提琴及多媒體交響協奏曲《地圖——尋回消失的跟籟》,其東西方元素的糅合,開創了高雅音樂的實景演出先河。2004年,由王潮歌、張藝謀、樊躍導演團隊執導的廣西人文風情巨獻—大型實景漓江山水劇場《印象·劉三姐》全球首演一炮而紅后,繼而聯手推出了《印象·麗江》《印象·西湖》《印象·海南島》《印象·大紅袍》《印象·普陀》《印象·武隆》等系列山水景觀表演秀。這組在藝術價值和商業效益取得雙贏的作品,無疑都是藉由無以復制的山水景觀為靈感的起點與依托,開創“劇場”的全新理念。

縱觀“印象”系列,創作團隊以“敢為天下先”的魄力,設計以自然造化為源泉的世外桃源視聽覺奇觀。2004版《印象·劉三姐》中漓江的水、桂林的山透過環境藝術燈光與特效煙霧工程相互掩映和沖擊,五大色彩的象征性主題配搭“劉三姐”精神性的歌唱活動貫穿始末,勾勒出山峰、水鏡、竹林、煙雨、月色、梯田等意象符號,在歌舞樂中展現廣西壯族的民俗風貌。2006版《印象·麗江》啟用“劉三姐”原班人馬,在海拔3100米的世界最高“劇場”破天荒地白天演出,以非故事性演繹方式,茶馬古道“男兒本色”、玉龍雪山“天上人間”以及納西人的“打跳組歌”與原生態的祭天祈福儀式,原汁原味地再現了古城雪境的四季變幻和古樂的質樸與神秘。2007版《印象·西湖》在日本音樂大師喜多郎的操刀下,借助西湖水域的超大空間,用高科技制造的“西湖雨簾”,營造西湖景致的唯美瞬間,一幅幅景觀意象片段在音樂會主題曲的演唱中娓娓道來,訴說著西湖的前世今生。2009版《印象·海南島》打造全球首個半封閉仿生劇場,除了融匯舞蹈、戲劇、音樂等藝術跨界形式,跨媒材使用視頻攝像與舞美,卡通的童話色彩彰顯出海島文化的魅力。2010版《印象·大紅袍》以世界最大的“演出進行時”茶館和世界視覺總長最大的舞臺著稱,多元的語匯在故事性、參與性中穿梭,12000米巨型實景電影適時融進自然山水之間,在說茶史、道文化的寫意空間中升格。2010版《印象·普陀》打造的實景動漫仙境劇場,意在將這座海上“莫高窟”傳遞出的自悟元素滲入觀音文化的精髓中。2012版《印象·武隆》仿佛在時空交錯中依稀回蕩著那U形峽谷中瀕臨消失的“川江號子”,接力著巴山蜀水之地的“纖夫精神”。

2.沉浸劇場

“又見系列”相比“印象系列”,在劇場設計、表演空間、觀演互動上充滿了全新的哲思和語匯。2013年《又見平遙》作為國內第一部大型情境體驗劇目,王潮歌主創團隊突破了傳統劇場的空間區隔,特制了一座山西黃土高原氣息的土、瓦符號概念的劇場,成為一道地面景觀。沒有舞臺、沒有觀眾席、沒有觀演的入場口的創意理念,通過形態各異的主題空間,將古城鏢局鏢師群體的悲壯義舉與道義合一,在一段段富有象征寓意卻各自獨立的場景中得到升華,觀眾在90分鐘的步行中,仿佛穿越百年,見證平遙古城的滄桑歷史。2014年《又見五臺山》作為佛教文化情境體驗又一力作,首場通過千余法師的祈福開啟了觀眾接受佛祖點化的心路旅程,匠心獨具的風鈴宮劇場、瑰麗的旋轉舞臺打造出視覺圣境,觀者或慢步前行或閉眼遐思,在文殊咒音樂與佛教典故中感受禪意,在儀規中凈化心靈。2016年《又見敦煌》創作團隊再以史詩般的氣魄,弘揚絲路精神,大漠中的迷宮式“湖藍劇場”以下沉式的結構造型,象征著沙漠中一汪甘泉,賦予生命的意象,情境體驗由四個區塊組合而成,觀者從不同的“洞窟”進入遇見“古人”,照見“自我”,在3D影像、巨型移動屏幕的特效手法烘托下,觀者行五十步穿越百年,行百步穿越千年,在多維度的表演、觀賞空間中自渡“彼岸”。2018年,一檔具有馬來西亞專屬格調的國際巨制《又見馬六甲》,放眼東南亞多元文化的交匯互融,穿越600年的時空探尋祖先的動人故事,舞美集結服飾、道具、立體光雕等龐大陣容,打造風光旖旎的豪華視聽盛宴,劇中的英語、馬來語、華語、原住民語、葡萄牙語交替輸入,令觀者沉浸在跨文化的內核意涵中。

3.大劇院

隨著21世紀大劇院全盛時期的到來,匯聚中外藝術精品的浪潮襲來,無論是對中國經典作品的復排、國際知名導演對“中國題材”創編、外國名著的移植改編、原創作品的排演都注入了核心能量。作為第五屆烏鎮戲劇節的藝術總監田沁鑫導演在2001年首推話劇《狂飆》,為紀念中國話劇誕辰110周年,由中國國家話劇院、上海戲劇學院與上海靜安戲劇谷聯合打造的青春版《狂飆》于2018年2月在國家大劇院上演,這是導演時隔十七年對個人作品的復排,冠名為“青春版”。其最大吸睛點在于運用活動影像參與敘事,以五個“戲中戲”的拼貼手法展開劇情的線性寫實,“女性主義”成為關鍵詞,與原版的文本形成互文關系。舞臺被分割成雙層上下六個獨立表演空間,配以多媒體技術的實時攝像,實現觀演與觀屏的無縫鏈接。劇中主人公——中國戲劇家“田漢”的人物風格化通過“后現代”解構、重構手法延伸了舞臺的描摹感、特寫了人物的情感,引發歷史與現實的遙相呼應。2015年,在梅蘭芳大劇院上演的實驗豫劇《朱麗小姐》移植了瑞典戲劇大師斯特林堡(August Strindberg,1849-1912)的名著,導演王紹軍進行了“本土化”的改編,作品將歐洲浪漫主義時期的“自然主義”文學風格與河南豫劇的劇種風格相結合,戲劇的內在體驗與外部程式化表現相融合,在劇作原有的矛盾焦點關系中開發新的歌舞空間,在傳統的戲劇表演程式與現代語匯舞蹈找到共鳴,豫劇鏗鏘的道白、行腔集北歐音樂元素為一體,“多聲性”的跨文化解讀既尊重原著的思想內涵,又以不同民族的視角闡釋了人物命運的宏大命題。2017年,林兆華戲劇邀請展推出的年末大戲《鑄劍》再掀“視覺文本”的后現代創編狂瀾,波蘭著名導演格熱戈日·亞日那將魯迅原著中的“眉間尺”進行了“人”的消解,用強烈的肢體沖擊力和身體能量解構舞臺,多媒體的互交體驗、蒙太奇式的舞臺呈現、多符號語言的交織重構了“非敘事性”的表意范式,傳遞了非具象化時空劇場語匯,表現了人物的情感意志,探討人類的信仰、自由以及對未來的預測,詮釋了“物我相生”的中國哲思。2019年,在臺灣藝術大學上演的“活化石”原創劇場《時光冉冉》以“超領域”觀念,開啟表演藝術的綜合語匯,在舞蹈、戲劇、美術、音樂、雜技、裝置藝術、新媒體與AR高科技的合力打造現實與虛擬相呼應的異質空間,“去敘事化”的整體劇構,簡練地表達了人類漫長的演化之旅。

4.小劇場

在“大劇院”劇場藝術的美學態勢之外,“小劇場”的審美格調也可謂獨樹一幟,僅“音樂劇場”就可細化為:“聲樂劇場”“器樂劇場”“合唱劇場”等。2019年11月,香港康文署推出的音樂劇場《徐志摩與舒伯特——天鵝之歌》與香港藝術發展局推出的美聲匯《當莫扎特遇上達·龐蒂》,為保留原作經典性的音樂性主導元素,掙脫舞臺詮釋過程中聲、光、電等媒材的喧賓奪主,為避免觀眾失焦,喪失本來意味,因而棄用了龐大的“復調式”敘事手法,藝術門類間的跨越相對單一,所有連演全部定位于小劇場,充分捕捉欣賞群體的審美心理和期待視野,觀者被置于小型的公共空間中觀演,空間距離的縮短使觀者與表演者之間的身份界限模糊,音樂的介入則聯通了兩者的體驗,個人化的表達主體置換了公眾化的觀演感知。

(二)傳統美學價值的取向

1.天人合一

實景山水劇場的創舉在于將有形的劇場空間幻化為無形大自然的山水造化,在劇場元素的調用上體現了多元視野和高水準的科技元素,非專業演員的出演更突顯了返璞歸真的立意。原生態文化、非遺文化、民俗文化、觀音文化、茶馬文化、城市文化七個主題,不僅創造了許多個世界第一和商業奇觀,更應驗了后現代大眾文化和消費文化的勢不可擋,多元化、多元素的劇場呈現效應部分契合了后現代藝術形態和美學追求,而每一個主題中言、象、意的立體造境寄托著人與自然的相互關照,呼應了傳統審美的寫意性,回歸了中國哲學體系中的“天人合一”思想。

2.物我交融

“又見”系列成就了一個個地標式的劇場建筑。商業票房再創奇跡,在大眾審美、跨界表演的“后現代”氛圍背后,融入了主創團隊的開放、包容的格局和人文向導,凸顯了文化認同、平等對話的藝術訴求。情境體驗帶給個體穿越百年、千年的精神超越,奇特各異的空間分割和主題呈現,催生了新的觀演方式,觀者集觀眾和親歷者的雙重角色于一身,一次次浸潤在流動的文化博物館中,與歷史人物零距離互動。深刻挖掘觀演環境中觀眾的自主權,調動其身體探索、感知功能,全方位引領視聽動觸覺感官,獲得美感與體驗。審美活動中既關注審美客體的差異性,又兼顧審美主體感受的多樣性,契合了中國傳統美學中所倡導的生命體驗在藝術創造與接收中的合二為一哲學歸宿。

3.整體意識

“大劇院”劇場的代表性在于它有別于“印象系列”的逆天舞美和“又見系列”的定制場域,創作上以“后現代”的藝術觀念為先導,從“劇本藝術”過渡到“劇場藝術”,在符號、意象、影像、肢體、語言、空間、科技等元素之間愈加趨向彼此依附的方式,以解構、重構手法打破傳統敘事的結構,新媒體技術以非物性的方式釋放出視聽動覺的多重融通,一切呈現方式共同參與劇場生態。以“疆界無界”的跨藝術、跨媒材、跨文化的手法,觀照人類、社會、藝術的重大命題。舞臺上貌似混雜無須、互不搭界、彌散縹緲的元素實則井然有序、相互作用、受力同一又共同結果,凝結幻化成一個舞臺的意象文本,應驗了中國傳統美學中意象的“整體”意識。

4.尚清之趣

小劇場透過簡約的舞美設計與肢體動作,聽覺與視覺文本的交互空間被隱喻為“意念”,文化秩序在觀眾的精神世界中得以重構,一種特定的美學情景植入觀眾,置換了通常音樂會的空間概念、時間進程和角色認知,為觀者在可能性中尋找闡釋的趣味提供了場域。[9]15這種“減法劇場”用“簡”的概念傳達“空”的意趣,如此簡約場域營造的空間既是一種存在也是一種不存在,這種“尚清”的審美觀中國古來有之,提煉了“純”和“雜”的關系,一即是多,多即是一,在某種意義上說是其深遠度超越了西方后現代思想體系。

四、中國劇場新象之內涵

(一)創作思維

隨著后現代語境“本土化”的演進,中國藝術家及編創團隊在吸收、借鑒部分西方“后現代”劇場的藝術觀念、藝術手法的同時,秉承了傳統美學中揚棄的思辨立場。在各類主流劇場藝術創作中,摒棄了西方“后現代”藝術觀中的混雜性和無序感,發揮藝術家的主導力量,構建主題性、思想性、藝術性的“三高”作品。在全球化與在地化趨同逐異的今天,當代中國劇場藝術在題材上注重開掘族群認同、文化認同等議題,探討人與社會、人與藝術的關系,呼應了西方“后現代主義”以人為本、多元論消解一元論的觀點,以開放、包容的姿態廣吸世界多元文化精粹。同時,身處“后殖民”時代中國藝術家群體,以篤定的文化自信,建構中國劇場史書寫的話語權,向世界發聲。票房的豐厚回報與作品的經久不衰挑戰了西方后現代“泛審美”模糊藝術與非藝術的邊界性,打破了西方后現代專業文化與大眾文化的對立格局,媒和了中國傳統美學范疇的雅俗觀。

當代中國劇場藝術充分擴延了“劇場”的概念,表演場域突破特定劇場的空間要求,表演者與表演空間的關系成為焦點,無論是餐廳、畫廊、街頭、遺址、商店、公園都會因表演而被重塑,表演物理空間的流變又反射出觀演心理空間的遷變。與此同時,以有形換無形,寫實寫意結合,關照人與自然的關系,將西方后現代的“觀念藝術”與中國傳統文化精髓進行了“本土化”地巧妙融合。

(二)表演形態

當代中國劇場的表演形態與西方后現代“劇場觀”激發出一定的共識維度,對是否以技能為基礎,以技藝為主要向導?是否建立在再現或者模擬一個故事、人物、場景、氛圍、情緒、時代特征、儀式等的基礎之上?是否建立在表演者臺上與臺下嚴重有別的基礎上?是否物理性的在場?等問題有所共鳴。

通過藝術領域內外的交叉、混合、拼貼、超越理念,形成綜合肢體、表情、語言、符號、意象、影像、動畫、裝置、網絡的語匯,從劇本敘事走向劇場敘事,戲劇文本逐步走下神壇讓位于敘事方式,高科技的參與,跨藝術、跨媒材、跨文化的詮釋手法解構、重構著舞臺,但絕非所有的中國劇場藝術都“為跨而跨”,虛無、胡亂的混雜、拼貼,而“為何而跨”“與何共跨”才是創作者、表演者思索和表達的關鍵。中國劇場藝術家群體始終將傳統的民族性置于安身立命的根脈,以劇場藝術話語權的擔當氣魄,抗拒泥古意識,開放超越意識,開創別一種思路、別一種風格、別一種意境。

(三)觀演關系

當代中國劇場的觀演方式中,視、聽、動、觸覺的全方位感官刺激與調動是觀演生態核心理念,由此形成表演時空、觀賞體驗環境顛覆了傳統的舞臺上下關系,戲劇性和非戲劇的場景在舞美和高科技包圍中目不暇接,“非物性”的再現連結了現實與虛擬世界,觀賞的主導權掌握在觀者手中,觀看真實演出的同時可以接受更多的來自視覺、身體的感知能量訊息。當代中國劇場的觀演生態在這一點上與西方后現代藝術的劇場觀演生態屬于異質同構,西方后現代劇場的觀演生態停留在物質性、科學性的層面上,而傳統的生態學捕捉的是精神層面、審美意味上的,因地制宜、因劇而異,更顯飽滿而圓熟。[10]71-72

五、結語

在IP當道、外劇狂入、網紅刷流量、Cult大雜燴新生力量的娛樂化、碎片化的網絡時代,當代中國劇場藝術在后現代語境下面臨全新的機遇和挑戰,劇場藝術有別其他載體藝術的根本魅力在于“現場性”和“即時性”,每一場都具有不可復制性,濃縮在同一時空中演員和觀眾在短暫的碰撞中,形成的共同生命體驗是獨一無二、無法重現的。劇場藝術自身擁有無盡的想象力和無限的可能性,世界和生命經由劇場,才得以展現在我們眼前。

德國哲學家馬丁·海德格爾(Martin Heidegger,1889—1976)早在1930年就引用過莊子關于《魚之快樂》的故事,對中國傳統文化和哲學思維深懷敬意,中國傳統美學中的后現代意蘊和超越姿態已被東西方學者越來越多地推崇。當代中國劇場藝術活動軌跡中,官、產、演、學界正以固本創新的定位與胸懷,形塑別樣空間與文化關系美學,開辟具有中國底色的當代劇場史,書寫全新語境。