生態(tài)學(xué)視野下的民間戲班可持續(xù)發(fā)展探析?
——以鹽城地區(qū)淮劇民間戲班為例

于基厚

(鹽城師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 鹽城 224007)

民間戲班是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展中的基層組織形態(tài),在戲曲傳播、文化傳承、民族心理建構(gòu)等諸多領(lǐng)域作出了重要貢獻(xiàn),其歷史命運(yùn)也伴隨時(shí)代變遷、審美嬗變、社會(huì)轉(zhuǎn)型而沉浮。近代以來(lái),我國(guó)社會(huì)深刻轉(zhuǎn)型,誕生于農(nóng)耕時(shí)代的戲曲藝術(shù)在農(nóng)耕文明向工業(yè)文明、生態(tài)文明轉(zhuǎn)型過(guò)程中,不可避免地遭遇了改革的陣痛。特別是近年來(lái),傳統(tǒng)戲曲面臨市場(chǎng)萎縮、創(chuàng)新乏力、后繼無(wú)人等危機(jī),民間戲班更是數(shù)量銳減,規(guī)模縮小,處境艱難,這些問(wèn)題已經(jīng)危及我國(guó)傳統(tǒng)文化的良性傳承。肇始于19世紀(jì)后半葉的西方生態(tài)學(xué)在當(dāng)代的特有理論為我們研究民間戲班提供了有益思路,其本體論認(rèn)為“世界本原不是純客觀的自然,也不是脫離自然的人,而是人-自然-社會(huì)的有機(jī)整體,它是一個(gè)活的系統(tǒng)”[1]98。本文將民間戲班的存續(xù)問(wèn)題納入生態(tài)學(xué)視野加以審視,探索民間戲班衍變的生態(tài)環(huán)境,揭示其存在的內(nèi)在邏輯,從而為民間戲班實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展提出可供參考的思路。

一、民間戲班的自然生態(tài)

文化生態(tài)學(xué)認(rèn)為,一種文化的產(chǎn)生不是孤立的文化現(xiàn)象,而是多種因素交互影響的結(jié)果。地理環(huán)境、人文空間、歷史傳統(tǒng)等自然生態(tài)左右著文化的起源和發(fā)展。淮劇,又稱(chēng)江淮戲,是流行于江蘇、上海的地方劇種,起源于清乾嘉年間,“發(fā)源于江蘇北部的鹽城、阜寧、淮陰(今淮安,筆者注)和寶應(yīng)一帶”[2]2,這一帶處于蘇北平原,地勢(shì)較低,河網(wǎng)縱橫,京杭運(yùn)河、淮河流經(jīng)此地,素有“魚(yú)米之鄉(xiāng)”的美稱(chēng)。自古“水路即戲路”,淮劇也因此有了“東路”與“西路”的分野。獨(dú)特的自然生態(tài)賦予淮劇最初的生命底色,孕育了淮劇戲班的最初形態(tài)。

民間戲班的發(fā)展需要特定的場(chǎng)域空間。淮劇作為江淮地區(qū)自然而生的鄉(xiāng)土性藝術(shù),它的衍變離不開(kāi)孕育其生長(zhǎng)的鄉(xiāng)土場(chǎng)域。淮劇所展現(xiàn)的都是農(nóng)耕社會(huì)人民的真實(shí)生活。傳統(tǒng)社會(huì)民眾的精神娛樂(lè)生活封閉單一,而淮劇戲班的表演作為民眾最重要的娛樂(lè)方式,廣泛出現(xiàn)在人們的婚喪嫁娶、節(jié)慶祭祀等民俗活動(dòng)中,早已成為人民生活不可割舍的組成部分。淮劇戲班正是源于農(nóng)耕時(shí)代獨(dú)特的江淮地域文化習(xí)俗,又在歷代勞動(dòng)人民的社會(huì)實(shí)踐中不斷發(fā)展和傳承。

改革開(kāi)放以后,中國(guó)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的現(xiàn)代化社會(huì)。一方面,現(xiàn)代文明徹底改變了人們的思想觀念和生活方式,特別是發(fā)達(dá)的現(xiàn)代信息媒體的廣泛應(yīng)用,使人民的精神娛樂(lè)生活不再像傳統(tǒng)社會(huì)那樣封閉和單一,傳統(tǒng)的娛樂(lè)方式逐漸沒(méi)落;另一方面,城市化建設(shè)把很多農(nóng)民變成了城里人,年輕人進(jìn)城讀書(shū)工作,農(nóng)村剩下的是少數(shù)留守群體。加之城鎮(zhèn)化建設(shè)導(dǎo)致傳統(tǒng)村落數(shù)量銳減,淮劇戲班傳統(tǒng)的活動(dòng)場(chǎng)所如村莊的寺廟、戲臺(tái)等被拆除或破壞,而城市可用于演出的文化場(chǎng)所也非常有限,且大部分租金昂貴,淮劇戲班的活動(dòng)空間被嚴(yán)重?cái)D壓。在現(xiàn)代文明滲透及傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化日趨衰落等自然生態(tài)下,淮劇戲班賴(lài)以生存的傳統(tǒng)場(chǎng)域逐漸瓦解。

進(jìn)入21世紀(jì),國(guó)家更加重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳統(tǒng)文化振興,淮劇的發(fā)展?fàn)顩r略有好轉(zhuǎn),但民間戲班的活動(dòng)場(chǎng)域仍然沒(méi)有什么較大改觀。根據(jù)調(diào)查,鹽城地區(qū)當(dāng)前存活的依靠演出營(yíng)收的淮劇民間戲班共有10個(gè),而擁有固定排練和演出場(chǎng)所的僅有2個(gè),絕大多數(shù)淮劇戲班活動(dòng)場(chǎng)地簡(jiǎn)陋,依靠臨時(shí)搭臺(tái)演出。

如藝興淮劇團(tuán)成立于1983年,是鹽城地區(qū)現(xiàn)存歷史最悠久的民營(yíng)戲班,見(jiàn)證了淮劇戲班的興衰。戲班常年活動(dòng)在廣大鄉(xiāng)村部落,把淮劇送到田間地頭,送到老百姓的家門(mén)口。20世紀(jì)80年代該團(tuán)曾經(jīng)紅遍鹽城及其周邊地區(qū),并多次斬獲省市淮劇會(huì)演大獎(jiǎng),最輝煌時(shí)全團(tuán)有50余人,年演出近400場(chǎng),并自己培養(yǎng)演員30名。2000年以后,劇團(tuán)越來(lái)越不景氣,現(xiàn)在全團(tuán)人員僅14人,已陷入較為嚴(yán)重的生存危機(jī)。采訪時(shí),現(xiàn)年74歲的祁桂生團(tuán)長(zhǎng)說(shuō):“我們建團(tuán)近40年,沒(méi)有什么財(cái)政補(bǔ)助,一切靠自己,風(fēng)里來(lái)雨里去,到現(xiàn)在沒(méi)有一個(gè)像樣的排練場(chǎng)所和演出戲臺(tái),不得不把戲臺(tái)臨時(shí)搭在雜草叢、爛泥地里。搭戲臺(tái)很累人,遇到雨天更麻煩,演出前要提前幾個(gè)小時(shí)行動(dòng),體力消耗也很大,演出時(shí)還必須精神抖擻,演完還要拆戲臺(tái),我們的演員真的很苦……希望政府能在社區(qū)和鄉(xiāng)村建設(shè)更多的公共舞臺(tái)設(shè)施,并對(duì)我們民間戲班免費(fèi)開(kāi)放。當(dāng)前我們面臨著市場(chǎng)缺乏、創(chuàng)收艱難等很多困難,真心期盼政府能給予關(guān)心與幫助。我們有30多部古裝戲的積累,只要給我們舞臺(tái),給我們市場(chǎng),我們就能把戲演好!”

祁桂生團(tuán)長(zhǎng)的一席話(huà)道出了絕大部分民營(yíng)戲班的現(xiàn)實(shí)困境,場(chǎng)域空間的極度匱乏讓民營(yíng)戲班備受煎熬。因此,從淮劇戲班的自然生態(tài)來(lái)看,城鄉(xiāng)建設(shè)規(guī)劃時(shí)應(yīng)重視文化景觀頂層設(shè)計(jì),以適應(yīng)后工業(yè)時(shí)代社會(huì)生態(tài)文明的發(fā)展需求。

第一,城鄉(xiāng)規(guī)劃要為傳統(tǒng)文化發(fā)展預(yù)留場(chǎng)域空間。習(xí)近平總書(shū)記指出:“加強(qiáng)農(nóng)村公共文化建設(shè),開(kāi)展移風(fēng)易俗,改善農(nóng)民精神風(fēng)貌,提高鄉(xiāng)村社會(huì)文明程度。”[3]4沒(méi)有活動(dòng)空間,傳統(tǒng)戲曲和民間戲班就沒(méi)有用武之地,弘揚(yáng)中華文化、大力提高農(nóng)村文化生產(chǎn)力發(fā)展、鄉(xiāng)村文明建設(shè)就缺失了一份中堅(jiān)力量。因此政府應(yīng)加大城鄉(xiāng)公共文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè),以滿(mǎn)足新時(shí)期鄉(xiāng)村文化發(fā)展的需求。伴隨我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的深入發(fā)展,一部分農(nóng)民走進(jìn)城市,成為“新市民”,另一部分農(nóng)民留守在鄉(xiāng)村,依舊保持著原有的生產(chǎn)生活方式。社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化,為民間戲班發(fā)展拓展了新的文化空間。民間戲班一方面可以繼續(xù)在農(nóng)村“深耕細(xì)作”,另一方面可以在城市找到新的生存渠道,大量進(jìn)城的“新市民”為民間戲班提供了廣闊的消費(fèi)群體。城鄉(xiāng)建設(shè)應(yīng)注意傳統(tǒng)文化面臨的全新環(huán)境變化,為傳統(tǒng)文化發(fā)展規(guī)劃良好的文化空間。

第二,城鄉(xiāng)文化景觀建設(shè)應(yīng)“留住鄉(xiāng)愁”。鄉(xiāng)愁是一種文化記憶,是人們對(duì)往昔生活的美好回憶和情結(jié),是族群認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同、文化認(rèn)同的心理基礎(chǔ)之一,需要通過(guò)一定的媒介實(shí)現(xiàn)。“媒介作為物質(zhì)的支撐對(duì)文化記憶起到基本的扶持作用,并與人的記憶互動(dòng)。……每一種媒介都會(huì)打開(kāi)一個(gè)通向文化記憶的特有通道。”[4]12—13鄉(xiāng)愁的內(nèi)容基礎(chǔ)是鄉(xiāng)村記憶,一座老宅、一棵古樹(shù)、一段戲曲、一首童謠等都能激活鄉(xiāng)村記憶,構(gòu)筑人們的鄉(xiāng)愁。民間戲班構(gòu)建的鄉(xiāng)村記憶是中國(guó)人尋找情感寄托、身份認(rèn)同和精神歸屬的重要媒介,全球化背景下,無(wú)論人們身處何地,只要他們想起兒時(shí)的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲,“鄉(xiāng)愁”便會(huì)涌上心頭。

二、民間戲班的社會(huì)生態(tài)

社會(huì)生態(tài)影響著民間戲班的組織規(guī)模、市場(chǎng)運(yùn)作與發(fā)展速度,是戲班發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)。鹽城淮劇戲班的興衰始終跟社會(huì)生態(tài)密切相關(guān)。清中后期,蘇北災(zāi)害頻發(fā),“江北小戲”(后稱(chēng)“江淮戲”,由說(shuō)唱為主的“門(mén)嘆詞”①和蘇北民間酬神的“香火戲”②結(jié)合而成)藝人們?yōu)榱松?紛紛外出逃荒,一部分藝人輾轉(zhuǎn)來(lái)到上海謀生。當(dāng)時(shí)上海有很多來(lái)自蘇北鹽城等地的底層民眾,這使得“江北小戲”在上海有了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)和觀眾群體。周貽白在《中國(guó)戲曲史發(fā)展綱要》中寫(xiě)道:“辛亥革命后,因?yàn)榛窗病Ⅺ}城一帶遭到災(zāi)荒,藝人們無(wú)從自存,乃轉(zhuǎn)往上海演出。其時(shí),旅居上海的蘇北人多從事體力勞動(dòng)者,演出后,獲得很大支持,于是立定腳跟。”[5]541起初,闖蕩上海的蘇北藝人的表演規(guī)模很小,自由組合,表演的內(nèi)容也較為簡(jiǎn)單。“那時(shí),不管是‘坐唱’(在空?qǐng)龅厣蠂鷤€(gè)圈)還是‘六人三對(duì)面’(在空?qǐng)龅厣洗詈?jiǎn)易的臺(tái)),不化妝,或極簡(jiǎn)單的化妝;而伴奏呢,只有鑼和鼓,即使后來(lái)有了戲院(多是用民房搭個(gè)臺(tái))也仍然如此。”[6]330

“自清光緒三十二年(1906年)開(kāi)始,下河鹽城籍藝人韓太和、何孔德、何孔標(biāo)、駱歩興、駱宏彥、武旭東、時(shí)炳南、陳為翰、沈長(zhǎng)發(fā)、周庭福、梁廣友、何明珍、何益山、陳福泰、蘇維連、倪福康、謝瑞龍、彭友慶、李玉花、虛桂芬,上河(今淮安)藝人沈玉波、石景琪等先后抵滬演出,1911年至1916年,韓太和的韓家班、何孔標(biāo)的何家班先后建成。”[7]5由于上海具備淮劇生存的社會(huì)環(huán)境,從1920年開(kāi)始,江北小戲在上海逐漸發(fā)展壯大,當(dāng)時(shí)以家班為基礎(chǔ)的著名淮劇戲班多達(dá)十幾個(gè)。

1940年,在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)鍵時(shí)期,新四軍和八路軍在蘇北建立了抗日民主根據(jù)地。部隊(duì)把淮戲作為文化武器,向群眾宣傳抗日。“根據(jù)地由新文藝工作者和民間戲班藝人組成的淮戲文工團(tuán)和劇團(tuán)蓬勃發(fā)展,當(dāng)時(shí)鹽阜地區(qū)9縣有9個(gè)文工團(tuán),農(nóng)村業(yè)余淮戲團(tuán)有300多個(gè)。”[7]8從中華人民共和國(guó)成立至1953年,人民政府對(duì)淮劇界進(jìn)行政治、業(yè)務(wù)、文化等素質(zhì)教育活動(dòng),拉開(kāi)了淮劇改革的序幕。1953年至1957年間國(guó)家陸續(xù)開(kāi)展“戲改”(改戲、改人、改制)工作,江蘇、上海各民間戲班就地登記,改成全民和集體兩種體制,并建立了黨支部、團(tuán)支部、藝委會(huì)和各級(jí)業(yè)務(wù)部門(mén),制定了劇團(tuán)規(guī)章制度。大量淮劇戲班被整合、調(diào)整,如“群義淮劇團(tuán)”組建為“鹽城人民劇場(chǎng)淮劇團(tuán)”(江蘇省淮劇團(tuán)前身),“新藝淮劇團(tuán)”和“勝利淮劇團(tuán)”合并成立建湖縣淮劇團(tuán)。從此,傳統(tǒng)淮劇戲班的養(yǎng)女制、師徒制被消滅,演員生活有了保障,與此同時(shí),很多規(guī)模小、水平低的民間戲班消失。“文革”期間,大部分淮劇劇團(tuán)和戲班解散,只有幾所公辦劇團(tuán)因?yàn)楦锩F(xiàn)代戲編演需要而保留下來(lái)。1978年黨的十一屆三中全會(huì)以后,淮劇民間戲班又開(kāi)始慢慢發(fā)展起來(lái)。

誕生于農(nóng)耕社會(huì)繁榮時(shí)期的民間戲班,其生存與發(fā)展一直被中國(guó)的社會(huì)環(huán)境所影響,雖然飽受自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂與社會(huì)變革洗禮,依然存活至今,展示出民間藝術(shù)強(qiáng)大的生命力。

因此,從歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生態(tài)看,民間戲班要實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展,必須主動(dòng)參與社會(huì)變革的進(jìn)程,承擔(dān)起相應(yīng)的社會(huì)使命。

第一,民間戲班要把社會(huì)效益放在第一位。與國(guó)營(yíng)劇團(tuán)不同,民間戲班的經(jīng)濟(jì)收入主要依靠市場(chǎng),戲班的創(chuàng)作、表演必須得到市場(chǎng)的認(rèn)可,因此,民間戲班想要生存,必須直面來(lái)自市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)和挑戰(zhàn),兼顧社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益。筆者在走訪中發(fā)現(xiàn),有的淮劇戲班和地方政府合作,在獲得社會(huì)效益的同時(shí),增加了收入。自2017年開(kāi)始,建湖縣金樂(lè)淮劇團(tuán)與當(dāng)?shù)厮痉ň趾献鹘M建“建湖縣法制藝術(shù)團(tuán)”,劇團(tuán)根據(jù)自身特色創(chuàng)編了宣傳法制的系列淮劇小品在全縣巡演,這使劇團(tuán)既取得了社會(huì)效益,提高了知名度,也獲得了可觀的經(jīng)濟(jì)效益。

第二,民間戲班應(yīng)堅(jiān)持社會(huì)主義文藝方針,選擇具有傳統(tǒng)文化底色、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品進(jìn)行創(chuàng)作與表演。這樣的作品符合民眾的審美心理,容易被廣大老百姓接受,容易打動(dòng)人心。習(xí)近平總書(shū)記指出:“我國(guó)農(nóng)耕文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深,是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根。……要在實(shí)行自治和法治的同時(shí),注重發(fā)揮好德治的作用,推動(dòng)禮儀之邦、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和法治社會(huì)建設(shè)相輔相成。”[3]3鹽城市藝興淮劇團(tuán)近兩年來(lái)編創(chuàng)了《疫情風(fēng)波》《婆母都是媽》等四部小型戲劇,演出總量高達(dá)170場(chǎng)次(這還是在今年疫情下實(shí)現(xiàn)的)。這些小型戲劇植根傳統(tǒng),貼近生活,體現(xiàn)了時(shí)代特色,受到了群眾的熱烈歡迎。(見(jiàn)表1)

表1 藝興淮劇團(tuán)小型戲劇演出及傳播情況(幕表戲)

三、民間戲班的經(jīng)濟(jì)生態(tài)

馬克思主義理論認(rèn)為文化是上層建筑,經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)。文化的繁榮必須建立在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上,良好的經(jīng)濟(jì)生態(tài)可以促使文化健康發(fā)展。從近代鹽城淮劇民間戲班發(fā)展軌跡來(lái)看,鹽城地區(qū)淮劇戲班的衰落主要發(fā)生在三個(gè)時(shí)期,每一時(shí)期都與當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)生態(tài)密切相關(guān)。一是民國(guó)初期。那時(shí)鹽阜地區(qū)自然災(zāi)害頻繁,百姓生活困苦,為了生存,戲班不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)尋找新的生存空間,最終在蘇南及上海得以生存和發(fā)展。二是二十世紀(jì)六七十年代。社會(huì)經(jīng)濟(jì)生態(tài)惡化,大多數(shù)戲班被迫解散,僅少數(shù)戲班通過(guò)上演革命樣板戲而勉強(qiáng)存活,淮劇民間戲班的發(fā)展跌入低谷。三是20世紀(jì)90年代中期至21世紀(jì)初。國(guó)家市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展,電視、網(wǎng)絡(luò)、流行音樂(lè)等現(xiàn)代媒介與西方娛樂(lè)方式占領(lǐng)了國(guó)內(nèi)文化市場(chǎng)。在文化消費(fèi)多元化影響下,加之傳統(tǒng)戲曲本身固有的樣式老化與創(chuàng)新乏力等問(wèn)題,淮劇戲班受到嚴(yán)重沖擊,生存與發(fā)展再次陷入危機(jī)。

如金樂(lè)淮劇團(tuán)始創(chuàng)于2003年,是建湖縣歷史最悠久的淮劇民間戲班。該團(tuán)于2008在建湖西塘河邊成立“江淮戲館”,現(xiàn)在仍在堅(jiān)持營(yíng)業(yè),群眾每天只要花十塊錢(qián)便可在戲館看半天戲,還可享用免費(fèi)茶水。采訪時(shí)團(tuán)長(zhǎng)徐美樂(lè)直言:“當(dāng)前我們面臨的最大問(wèn)題是觀眾越來(lái)越少,十幾年前江淮戲館平均每天有五六十人看戲,現(xiàn)在每天二三十人,最少的時(shí)候只有十幾人,收入僅能勉強(qiáng)維持開(kāi)支。現(xiàn)在愿意看戲演戲的年輕人太少,我們連接班的徒弟都收不到。”金樂(lè)淮劇團(tuán)人員基本情況調(diào)查顯示(見(jiàn)表2),目前全團(tuán)共計(jì)18人,最年輕的三名團(tuán)員也已47歲,其余年齡均超過(guò)50歲,團(tuán)員普遍老齡化,戲班傳承面臨嚴(yán)峻的危機(jī)。

表2 建湖縣金樂(lè)淮劇團(tuán)演職人員基本情況

當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)發(fā)展大潮和城鎮(zhèn)化建設(shè),使得民間戲班的傳統(tǒng)生存環(huán)境和消費(fèi)市場(chǎng)已經(jīng)改變,因此,現(xiàn)行經(jīng)濟(jì)生態(tài)環(huán)境下,民間戲班應(yīng)順應(yīng)時(shí)代潮流,穩(wěn)步發(fā)展。

第一,規(guī)模小、成本低的小型舞臺(tái)劇本符合民間戲班現(xiàn)實(shí)情況。民間戲班主要依靠自身跑市場(chǎng),經(jīng)濟(jì)收入與創(chuàng)作水平無(wú)法與國(guó)營(yíng)劇團(tuán)相比,創(chuàng)演大型舞臺(tái)作品的能力較弱。另外,大部分民間戲班長(zhǎng)年累月奔波在城鄉(xiāng)村落,演出地點(diǎn)不固定,演出條件簡(jiǎn)陋,演出時(shí)應(yīng)盡量輕裝簡(jiǎn)從。所以,規(guī)模小、人員少、成本低的小型作品更符合民間戲班演出特點(diǎn)。當(dāng)前鹽城淮劇民間戲班創(chuàng)編的小型舞臺(tái)劇頻頻上演,不少劇本在不同戲班間流通使用,演出場(chǎng)次和受眾相對(duì)較多。

第二,政府要建立扶持民間戲班發(fā)展的長(zhǎng)效機(jī)制。一是幫助民間戲班演員提高演技。文化部門(mén)可定期舉辦民間淮劇藝人培訓(xùn)班,既可提高民間戲班的表演水平,又有利于淮劇人才的傳承。二是將民間戲班納入送戲下鄉(xiāng)、文化惠民等政府購(gòu)買(mǎi)公共文化服務(wù)平臺(tái),公辦民辦一視同仁、公平競(jìng)爭(zhēng)。這樣做的好處是開(kāi)放了市場(chǎng),搞活了經(jīng)濟(jì),國(guó)營(yíng)劇團(tuán)有壓力,民營(yíng)劇團(tuán)有動(dòng)力。2019年,鹽城市花好月圓淮劇演藝公司中標(biāo)了80多場(chǎng)文化部門(mén)的送戲下鄉(xiāng)與文化惠民演出活動(dòng),超過(guò)該團(tuán)全年總演出場(chǎng)次的半數(shù),原因是該團(tuán)表演水平較高,群眾反響熱烈。三是加強(qiáng)財(cái)政扶持民間戲班的制度建設(shè)。政府可設(shè)立專(zhuān)項(xiàng)基金支持民間戲班更新設(shè)備,編演新作;還可設(shè)立民間淮劇藝人津貼,直接對(duì)優(yōu)秀的民間藝人進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)。

四、民間戲班的文化生態(tài)

文化生態(tài)是包含民俗、宗教、藝術(shù)等諸多人文因素在內(nèi)的生態(tài)系統(tǒng),它為戲曲發(fā)展提供了最直接的營(yíng)養(yǎng)。“淮劇的形成、發(fā)展與傳播十分典型地表現(xiàn)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承和活態(tài)流變特性,顯著地體現(xiàn)出了文化人類(lèi)學(xué)中文化遷移、文化滲透與文化認(rèn)同的深刻內(nèi)涵。”[8]138。明清時(shí)期,淮河流域水災(zāi)頻發(fā),兩淮及鹽阜地區(qū)巫風(fēng)盛行,人民通過(guò)香火祭祀鬼神,祈求消災(zāi)。早期的淮劇藝人大多是演唱“香火戲”與“門(mén)嘆詞”出身。蘇北豐富的民間宗教信仰和民俗活動(dòng)為淮劇的產(chǎn)生提供了最初的文化環(huán)境,也使淮劇戲班得以成長(zhǎng)與發(fā)展。清末民初1890年至1920年之間,鹽城地區(qū)誕生大量淮劇戲班,比較知名的有同勝班(班主陳六)、周家班(班主周長(zhǎng)庚)、陳四班子(班主陳玉庚)、同盛班(班主謝瑞龍)、武家班(班主武旭樂(lè))、陳家班(班主陳如文)、三元班(班主邱文元)等。[7]77—83

淮劇誕生于蘇北,而發(fā)展于上海。對(duì)淮劇戲班產(chǎn)生重大影響的是二十世紀(jì)二三十年代的上海,那時(shí)的上海是一個(gè)文化比較開(kāi)放的城市,地方小戲云集薈萃,劇種之間的競(jìng)爭(zhēng)和交流比較頻繁,由蘇北輾轉(zhuǎn)至上海謀生的淮劇藝人在這樣的藝術(shù)生態(tài)中,表演技藝迅速提升,特別是一批淮劇藝人的改革和創(chuàng)新,進(jìn)一步推動(dòng)了淮劇的發(fā)展。如謝長(zhǎng)玨與演員陳為翰、琴師戴寶雨創(chuàng)立“拉調(diào)”,筱文艷創(chuàng)立“自由調(diào)”“連環(huán)句”,藝人孫玉波、蔣涂泉、周根寶和張鴻士等帶去“淮調(diào)”,他們?cè)诨磩〉穆暻弧⒀莩樽嗟确矫鎸?duì)淮劇藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。“20世紀(jì)20年代末開(kāi)始,一些京劇演員加入淮劇班社,或與淮劇戲班同臺(tái)演出,無(wú)論是劇目、行當(dāng)、表演藝術(shù),還是音樂(lè)和舞美,淮劇均從京劇這一劇種中獲得豐富養(yǎng)料而被充實(shí)。”[9]24—25在滬的江淮戲不斷吸收京劇、徽劇等藝術(shù)元素,最終嬗變?yōu)橐环N獨(dú)具風(fēng)格的都市文化,同時(shí),它也成為在滬蘇北人接受海派文化的一個(gè)重要渠道。伴隨淮劇藝術(shù)的發(fā)展,淮劇開(kāi)始在上海立足并逐步走向興盛。

民國(guó)時(shí)期,淮劇藝人為了生存需要經(jīng)常往返于上海和蘇北之間。尤其是1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,藝人生存處境更為艱難,很多藝人不得不回到蘇北老家躲避戰(zhàn)亂。藝人們從上海向蘇北遷徙,促使了淮劇藝術(shù)向淮劇“發(fā)源地”的逆向傳播,這樣的傳播對(duì)提高鹽城地區(qū)的淮劇藝術(shù)意義非凡,它使得鹽城地區(qū)的淮劇戲班得到了來(lái)自上海大都市藝術(shù)文化的滋養(yǎng),有力地促進(jìn)了蘇北地方淮劇的發(fā)展。

進(jìn)入21世紀(jì)后,國(guó)家愈來(lái)愈重視傳統(tǒng)文化振興,淮劇也于2008年6月被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而,經(jīng)濟(jì)發(fā)展全球化,加之社會(huì)審美轉(zhuǎn)變及鄉(xiāng)村文化削弱等原因,使得傳統(tǒng)戲曲賴(lài)以生存的文化生態(tài)逐步瓦解,淮劇的發(fā)展形勢(shì)比較嚴(yán)峻,民間戲班的生存狀況更是不容樂(lè)觀。走訪時(shí),鹽城市文廣新局公共文化管理處處長(zhǎng)丁玉梅說(shuō):“上世紀(jì)80年代,鹽城地區(qū)淮劇戲班比較興盛,我們小時(shí)候大街小巷時(shí)常可見(jiàn)演唱淮劇的民間藝人。90年代末開(kāi)始,鹽城的淮劇戲班開(kāi)始明顯減少,目前市文廣新局注冊(cè)的淮劇民營(yíng)劇團(tuán)總數(shù)有24個(gè),但真正在養(yǎng)員營(yíng)業(yè)的估計(jì)不到一半。”筆者對(duì)鹽城三區(qū)五縣(市)進(jìn)行調(diào)查后發(fā)現(xiàn),鹽城地區(qū)現(xiàn)存的淮劇民營(yíng)劇團(tuán)共計(jì)10家。(見(jiàn)表3)

表3 鹽城地區(qū)現(xiàn)存淮劇民營(yíng)劇團(tuán)基本情況(截至2020年10月)

當(dāng)前,民間戲班應(yīng)關(guān)注社會(huì)審美變化,回應(yīng)時(shí)代文化訴求,創(chuàng)新發(fā)展。

一是創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲的呈現(xiàn)方式。伴隨社會(huì)審美需求轉(zhuǎn)變,傳統(tǒng)戲曲因表現(xiàn)手法古板、缺少時(shí)代感而流失觀眾。民間戲班應(yīng)秉持傳統(tǒng),在唱腔設(shè)計(jì)、劇本創(chuàng)作、舞美道具等方面豐富表現(xiàn)方式,與時(shí)俱進(jìn)。例如:唱腔設(shè)計(jì)融入現(xiàn)代氣息;劇本創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)時(shí)代特征;劇目更新要加快;舞美道具可結(jié)合使用現(xiàn)代光電技術(shù);樂(lè)隊(duì)可增加電聲樂(lè)器豐富音樂(lè)效果。

二是利用現(xiàn)代媒介加強(qiáng)宣傳。從藝術(shù)接受心理的角度來(lái)看,人們對(duì)一種藝術(shù)的理解和接受都需要一定的基礎(chǔ),這也是解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)所稱(chēng)的“前理解結(jié)構(gòu)”,只要具備了這樣的基礎(chǔ),戲曲被理解和接受才具有較為扎實(shí)的心理基礎(chǔ)。民間戲班應(yīng)重視利用網(wǎng)絡(luò)、電視等現(xiàn)代媒體宣傳自身,以增強(qiáng)民眾的認(rèn)同感和關(guān)注度,擴(kuò)大影響力。近年來(lái),阜寧縣文彩淮劇團(tuán)比較重視網(wǎng)絡(luò)宣傳,該團(tuán)演出視頻上傳到優(yōu)酷、搜狐等網(wǎng)站后,網(wǎng)民關(guān)注度很高,有十幾個(gè)精彩片段被各大視頻網(wǎng)站轉(zhuǎn)載。我們通過(guò)百度搜索引擎搜索關(guān)鍵詞“徐文彩淮劇”,顯示的條目長(zhǎng)達(dá)5頁(yè),超過(guò)80個(gè)該團(tuán)演出視頻被收錄,其中上傳于2018年的《媳婦回家》與2020年的《苦菜花》兩段視頻點(diǎn)擊率分別達(dá)到10.7萬(wàn)和3.5萬(wàn)次。再如很多藝人在知名戲曲電視節(jié)目《梨園春》《相約花戲樓》上表演,社會(huì)反響熱烈。

民間戲班是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體,被譽(yù)為“民間文化的活化石”。它反映了底層民眾的精神訴求,體現(xiàn)了愛(ài)國(guó)愛(ài)家、懲惡揚(yáng)善、尊老愛(ài)幼等傳統(tǒng)美德,是寶貴的民間文化標(biāo)識(shí)。然而,縱觀我國(guó)民間戲班的歷史命運(yùn),其發(fā)展頗為曲折,令人深思。新時(shí)代,在國(guó)家“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略、全面復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的背景下,民間戲班扮演著獨(dú)特角色,擔(dān)負(fù)著重要的時(shí)代使命,社會(huì)各界應(yīng)予以更多的關(guān)注,其可持續(xù)發(fā)展問(wèn)題值得人們進(jìn)一步探索和研究。

① “門(mén)嘆詞”又名“門(mén)談詞”,是歷史上流行于鹽城與阜寧一帶的一種打板乞討賣(mài)唱的民間說(shuō)唱藝術(shù),類(lèi)似道情、蓮花落。

② “香火戲”又名“大開(kāi)口”,是舊時(shí)流行于蘇北的一種民間說(shuō)唱藝術(shù),由民間求神拜佛、跪拜祈禱時(shí)的坐唱香火演變而成。