技術觀念與文化意義的雙重顯影
——從“西藏印象”看藏族作曲家覺嘎的藝術成就

藏族音樂的辨識度極高，為大眾所熟知的樂種也較多，從“囊瑪”“堆諧”到“鍋莊”“藏戲”等傳統體裁，從《北京的金山上》《洗衣歌》到《青藏高原》《在那東山頂上》等歌曲，而藏傳佛教的很多樂篇如羌姆也都具有一定的大眾影響力。古典或傳統的藏族音樂在宮廷和民間都有著極廣的大眾參與度，老百姓可以在休閑時光和娛樂場合盡情地跳舞歌唱，展現善歌民族的熱情與快樂。但相對于維吾爾族、蒙古族、滿族等較多人口的少數民族而言，其民族音樂器樂的現代化發展卻較為滯后，尤其是反映深刻哲理層次的交響音樂領域。因此，推進藏族音樂交響化探索則更為受到業界的持續關注。而這一目標的實現因為有了覺嘎博士的卓越才華而成為可能，這位藏族第一個音樂學領域的碩士、博士、博士后，有著較多的“第一”和學術成就。因此，2016年10月29日，在北京中山音樂堂舉行的“西藏印象——覺嘎交響作品專場音樂會”未演先熱，早早地成為業界期待的盛會。

一、飽含民族情懷的藝術人生

筆者與覺嘎的相識已有16載，在上海音樂學院讀書期間，覺嘎的藝術造詣與真誠為人就給我留下了很好的印象。經常得以詳談，我也有幸很早就了解了他的創作。而他之前在四川音樂學院學習期間就以《模糊與同構復合體》理論為人所知，他從中外音樂交織的視角，基于結構體的多解性、客觀性、主觀性而提出其理論，他還為此而進行了創作實踐，這種做法與川音的前輩學者如李忠勇、高為杰、何訓田、賈達群等的學術觀念是相統一的，即理論與實踐的相伴相生。碩士研究生畢業后，覺嘎回到了家鄉，在西藏大學工作了6年，然后考入上海音樂學院攻讀博士學位，研究的藏族傳統音樂結構獲得了“百篇優秀博士論文”的大獎。這在上海音樂學院的博士教育中是首例，在西藏教育的發展史也算首次。

在上海學習期間，我親歷了他冒著酷暑創作民族管弦樂《阿吉拉姆》的過程，他的吃苦精神和民族情懷同樣令人贊嘆。這部取材于藏戲音樂素材及結構的作品經葉聰指揮新加坡華樂團在新加坡演出后，又在上海音樂學院5位博士生的專場音樂會中上演，作品濃郁的藏族文化氣質以及結構清晰的布局，給人們留下了美好印象。在上海博士畢業后，覺嘎北上到中央音樂學院跟隨郭文景，如博士后工作站。在站期間，他除了完成三部大型管弦樂作品，將藏族深厚的民族與歷史進行了飽含深情的書寫。本來擬將在北京舉行專場音樂會的，但由于各種原因而擱淺，前述所言的音樂會就是這一情懷的延續。除了譜寫大量管弦樂作品外，覺嘎在工作站中還完成了藏族民族樂器的調研工作，專門對扎聶、嗶旺等藏族樂器進行了研究，獲得了藏族音樂研究專家田聯韜教授的贊揚。

在京期間，覺嘎還應瑞鳴音像之約而寫了專輯《藏·密》。集子中有12部藏族音樂主題素材的室內樂小品，精致典雅，每一首都耐聽，洗滌人的心靈。專輯《藏·密》中的音樂“每一寸肌理都很西藏,但語言是世界的”，它也因此而獲得了的德國國際音樂專輯大獎，至今仍在網上熱銷。該專輯以濃郁的民族特色，選擇的民間音樂主題及藏傳佛教音樂素材，經過現代室內樂的精雕細琢，給人以神秘悠遠但又純真、親切的音樂質感。而專輯的制作也堪稱精典，相信它會成為藏族音樂專輯中的最美珍品之一。

在中央音樂學院博士后出站后，覺嘎獲得了教育部的資助，回到了西藏大學藝術學院工作。回歸本族后，覺嘎的藝術人生發展越發一發而不可收拾，至今已發表20余篇高質量的學術論文，出版了多部論著，由他主持的大型課題研究也在業界產生了深遠影響。而我前不久獲得的“藏傳古譜解譯研究”的成果，更是令人贊嘆。除了自身業務的突飛猛進外，他還以學院領導人的身份帶來其團隊在成都、廣州、昆明等地巡演了專場管弦樂作品，展現了藏族現代音樂創作的旺盛態勢。作為代表西藏藝術音樂創作新高度的“西藏大學藝術學院作曲專業藝術碩士作品音樂會”，于2019年1月18日、2月21日和4月3日先后在昆明春城劇院、廣州星海音樂廳和四川音樂學院交響音樂廳舉行，昆明聶耳交響樂團、廣州交響樂團和四川音樂學院交響樂團演奏,青年指揮家豪夫、著名指揮家景煥,以及青年指揮家陳濤執棒。這一舉措在同類兄弟院校中絕無僅有。我也將準備對這一巡演做專題評論。

我有幸參與了覺嘎的兩位博士生的論文答辯工作，鄭龍吟的“藏族管弦樂組曲《雪域大祈禱》的研究”、銀珠桑毛的“安多彈唱藝術研究”以其特色研究視角和詳實材料例證，給桑德諾瓦等與會專家留下了較多的贊語。我想，隨著覺嘎在藏族音樂教育上做的工作越來越多，他的人生履歷也將逐漸豐滿。而他在藏族音樂“在場”的文化推動中，會發揮更大的作用，其民族情懷與開闊視野，其學術睿智與耕耘有方，將會更大地推動藏族音樂教育進入新的篇章，開創新的未來。

還是回到文章開頭的話題，“覺嘎交響樂作品音樂會”吸引了郭文景、張千一、肖武雄等在京的音樂同行的到場祝賀。在這場音樂會觀演的場境內外，我深深感觸到這不僅是一次學術性作品展演，期間譚利華就作品的深層次探索發表煽情的即興評價，譚利華稱，“他是個用心寫作的人，他的作品執著、虔誠有深度，帶有一種神秘感。”（中音在線）在音樂會的場內場外，還引發了在京藏族同袍們的文化熱情。從場內、場外、局內、局外都能深入感受到覺嘎在創作和藏族文化發展中傾注的心力，也能體會到音樂會在藏族音樂當代發展史上的突出地位，“他用精致作品致敬偉大的時代”（《今日中國》）。音樂會后，《人民音樂》給覺嘎刊登了封面人物并做了專題評報，更是讓海內外的音樂家們見識其才華，同時發行的覺嘎交響樂作品選集，也讓與會者第一時間可以深入認識其創作的細節之美。筆者下面就其創作的技術再做細談。

二、音樂創作的多維觀察

演出當天的北京晴空萬里，秋意正濃，筆者走進中山公園看到滿目泛黃的銀杏葉和四處休閑的人群，其中有不少外地趕來的觀演者，優雅的氛圍為覺嘎的音樂會營造了愜意的場外環境。下午三時，譚利華與北京交響樂團的藝術家們來到中山音樂堂彩排，覺嘎穿著精心挑選的藏族特色服飾，精神飽滿地來到現場，與之前所見的形象不同，這次覺嘎蓄起了胡須，儀態穩重、成熟，他來此排練已近一周左右時間，對音樂會的成功充滿信心，而精心的裝扮也可見其藝術的創作觀念，追求由外及內的精致，從場內的輕松氣氛也可見音樂會準備得充分。彩排之間，譚利華不斷停下來征詢覺嘎的意見，即使臨近演出，他們也不放棄細節的磋商，覺嘎對演奏中風格的把握及節奏音型等細節再次交換了意見。演出前排演給我的感受是，覺嘎對曲目做了精準的風格定位，這不是一場普通的注重娛樂的演出，而是學術性極強的哲理新作探索，而藏傳佛教文化的視角更是其中的深邃悠遠之處，藏族文化，尤其是藏傳佛教文化的深入思考，將注定使這場音樂的文化意義非同一般。

音樂會中所欲將展演的交響序曲《諦辯》（1995）、管弦樂協奏曲《凈界》（《奢摩陀》）（2015）、為大型管弦樂隊而作《集廓》（《曼荼羅》）（2005）、交響詩《根敦群培》（2013)等作品曲名，即可看出作曲家將藏族傳統文化所做的深入思考。正如譚利華評價那樣，“作品中始終貫穿著一種藏文化和藏傳佛教文化的精髓，是一種對藏傳佛教的音樂解釋。”在當晚的演出間隙指揮講話環節，譚利華感慨音樂寫作的細膩，他贊賞覺嘎是個用心寫作的人，覺嘎的認真、執著、勤奮，作品的神秘、深邃，充滿哲理，洗滌了人們的靈魂，“他不隨大流、不應景，他用交響樂的思維來寫作，但又不是那種規規矩矩的通俗管弦樂。”

音樂會吸引了眾多的在京藏族同胞，音樂會現場隨處可見潔白的哈達和繽紛的鮮花，覺嘎的擁躉者已經做好了慶祝的準備。而覺嘎帶著音樂會中四部作品的總譜的新書，亦可見他對這場音樂會的準備充分，他將新書的發布與音樂會都做成了極具儀式感的藏族文化的現場。覺嘎的博士后合作導師、中央音樂學院郭文景教授，其博士班同學、總政歌舞團團長張千一將軍及北京古琴學會副會長郭懷瑾先生等北京文化界的名人，還有西安音樂學院的夏艷洲教授、北京電子科技職業學院的白曉偉教授、首都師范大學的肖武雄教授等也來到現場。夏、白二位還在《人民音樂》2017年第1期上發表了《根植傳統，自覺承遞——覺嘎及其交響樂創作理念析》《思想對撞中的精神修行——覺嘎交響樂作品音樂會述評》評論文章。音樂會后，《人民音樂》《音樂周報》、《人民日報海外版》、人民網、新華網等報刊發表了熱情洋溢的評論，“來自青藏高原的交響樂”（鄭娜，《人民日報海外版》2016年11月05日版 11版）、“用精致作品致敬偉大的時代”（李媛、李毛卓瑪，《今日中國》）、“從他的作品看到西藏音樂新高度”（《東方頭條》、“西藏新聞網”）等溢美之詞可見社會評價之高，是前所未有的藏族交響樂發展景觀。

站在藏族文化的局外視角來看，此次音樂會，覺嘎的文化情感深重而赤誠，他為此還設計了藏文版、漢文版的音樂會節目單，其中編寫有對作品所欲將展開的藏文化的精辟闡釋，從中可見其哲理思考，也可見覺嘎作為理論家的能力所在。而在與他交談之中，覺嘎從西藏音樂的技術特色講到文化的歷史與傳統線脈，從中可見自己民族文化內涵深層的理解。

三、技術與理念的雙重顯影

我對覺嘎音樂的了解首先是近觀其創作的態度開始的。2003年炎熱的上海夏天，他赤膊揮汗創作民族管弦樂《阿吉拉姆》，從其譜面的布局來看，音樂旋律簡潔舒展，段落層次布局分明，將藏族傳統音樂，尤其藏戲音樂素材及其表演手法，巧妙地融入新作之中。總譜完成后，他專門請時在上海音樂學院進修的安徽歌舞劇院副院長、指揮家徐宏先生打譜，制作分譜，即使在炎熱的夏季也一絲不茍，仔細審校，我也在此間近距離感受作品的從無到有的過程。浸潤藏戲文化的覺嘎，在這部作品中非常注重家鄉民族民間音樂素材及表現手法的綜合運用，再融入現代多調性思維的聲部擴展之法，使其作品既有可以感知的音樂線條和民間音樂氣息，也有色彩變化縱深度的立體感。《阿吉拉姆》展現了藏戲的音調和結構布局特色，散性敘事使得音樂發展饒有興味。它在新加坡的首演筆者沒有聽到，但它在上海賀綠汀音樂廳五位博士生的音樂會中卻扎扎實實地沖擊了我對藏族民間音樂現代化、交響化發展的認識。此后，我又陸續地聽到覺嘎創作的室內樂、鋼琴曲等小型作品，我還為其鋼琴曲寫過專門的分析文章。之后，我見識了他在室內樂創作上的巧妙之作——瑞鳴影像出品的《藏·密》，12首小品以其簡明的音樂線條和結構層次，尤其是對藏族傳統音樂中不同音調的把握，使其至今仍是愛樂者心中的至善之樂，我也為其寫過碟評。

有了前述的大型、小型音樂的視聽積累，我對此次音樂會中的四部有了前期的“音響準備”。從音樂會總體篇章安排來看，《諦辯》的體裁就是交響序曲，用在第一曲，較為恰當，而它顯然超出了聚攏觀眾心緒的音樂會鋪墊的作用，其音樂從一開始就為音樂會奠定了極高基調，學術性、哲理性的交響樂音響空間，而它對藏族文化的符號化表現，使音樂會一開始就彰顯了文化品格。由表及里，第二曲《凈界》作為大型的管弦樂協奏曲，注意了樂隊音響的調色與不同段落的音色對比，它以佛教壁畫的“樂說”而引導觀眾進入深層次的藏族文化境界，是佛藏傳教儀禮境界的闡釋，發人深思地弱奏結束全曲。也許是思辨的意味太重，這場不長的音樂會還是安排了中場休息。期間，郭文景、張千一等暢談了感受，其中，就強調藏族音樂素材的交響樂手法的深層次處理之妙，形式不同而能始終令人期待。對藏傳佛教文化的神秘悠遠表達使一部分普通樂迷不能找到他們慣常的娛樂性，下半場開始，走了一部分觀眾。但我想他們肯定是要后悔的，下半場為大型管弦樂隊而作的《集廓》和交響詩《根敦群培》，一個以繁復的音型，一個簡約式的筆觸，展現了交響樂不同風格的音響空間，而掩藏于內的亦然是藏族文化的表達，一個是為佛的“壇域”（Mandala），一個則是為人，“根敦群培”是20世紀藏族史上的人文主義先驅。天地人佛，不用對象的不同音樂文化表現手法，使得創作時間從1995-2015，跨度20年，手法迥異的交響樂思維，既有年輕氣盛的繁復技術探索，也有心智內省的哲理思考，這些在覺嘎的筆下都轉化為藏族文化風采，從其中，觀眾可以感受到覺嘎始終如一的對藏族文化現代化挖掘，對所屬之地民族民間傳統文化、宗教的思考，而它又以更為廣闊的人類文明的視角予以表現，這就使其思考雖然深邃、悠遠，雖然個性奇特，但卻為觀眾能始終能感同身受。

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從作曲家的題解來看，《諦辯》創作于1995年，是他作為碩士生時沉心于“模糊同構與復合體”原理而創作，那個時候，是作曲理論層出不窮的氛圍，覺嘎也是其中的年青探索者。他不僅發明理論，撰寫有論文，還為理論而創作。這部作品由連續演奏的5個部分組成，采用作曲家的試圖展示音樂創作的技術含量和智慧呈現，以史詩性、戲劇性、交響性相結合的方式。它的手法注重音樂單細胞的聚合、衍展直至聚集。音樂細胞先由大提琴聲部以四音組形成，像是吟誦的音調，通過半音化移位而不斷向上衍展，在12小節后，再由中提琴聲部模仿接入，隨后接入的聲部漸多，音型也開始變化（見例1-1）。在64小節處，這種音型在木管組大管聲部重新再現，隨后，音型化不斷演變，但此時的弦樂組、打擊樂、銅管組由持續發展的聲部而與之形成對比。幾種音型在103小節處聚合，但弦樂聲部音型仍在繼續（見例1-2），這就是第一部分的音樂陳述與展開手法。五個段落都設計了上述的不同音樂動機及其相應的展開手法，來構成其“模糊同構與復合體”，其中巨大的音型對比及其所表現的思辨，是對民族與世界、傳統與現代、傳承與發展的思考，表現了文化的發展及其最后的“舍棄”。《諦辯》中以慢速漸快的漸變原則，逐一展現藏民族優秀的傳統文化，而每一個段落的轉換則是代表優秀文化的更迭中的“揚棄”，是追求和開創西藏文化進程的思考。這部作品中繁復的音型變化及其動機主題的文化現象展現，是覺嘎在其年青時期的技術創新之表現。

第二曲《凈界》是2015年為表現修行者凈化心智的道果之路而作佛教壁畫《屠摩他》的“樂說”，壁畫中的色彩、境界也因此而成為作品中的靈感。因此，注意整體性混合音響的構造是作品較之于前者的不同之處，也就是縱向和弦所構成的色彩變化。但音樂的開始是以各聲部基本上“同音”的方式，這是另外一種單音手法的運用。音樂在類似序奏的縱向音響的色彩構造后，轉換為橫向的衍展手法，從弦樂組的不同聲部模仿而展開其樂思，這一樂思也是半音化的手法呈現（見例2-1），展現了從山下到山上的“通天”行路之態。在這一行進式的主題完整陳述之后，音樂有一個連接，織體上不同于前述形態，展現了一種滑動的線條柔滑感，有“江水翻滾”之態（見例2-2）。這種對比一是轉化色彩和織體，還有著不同境界的凈化之意，是修行之中的音樂闡釋。通過音樂織體的方整性布局及變換，《凈界》所展現的內涵更為隱含，比之第一首，可見手法更為內蘊、隱含。

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2005年創作的《集廓》是覺嘎博士學位作品之一，題解中介紹說，集廓即壇城，是藏傳佛教密宗修行的一種重要象征坐標，是在寂靜的默想中積聚業果并通向清凈的意念導引。壇城有多種形式，包括繪畫的平面壇城，雕筑的立體壇城和無形無色的心理壇城。在作品里，覺嘎創作了管弦鳴集的“音樂壇城”，表現了殊勝心智和超然意趣。這部作品延續覺嘎注重結構布局的方整性段落手法，但在音型的設計上更為復雜，音樂全奏的樂隊音響基礎上，運用不同節奏音型的織體而展現“離心”的混沌之感，再加上音程上是多律并用，從而展現其“亂”之態（見例3-1）。各聲部不同發音點的錯落分布，又使其音樂在宏觀上給人以旋律線條之感（見例3-2）。這是其在后面偶然音樂手法（如方框記譜處）上更顯其“離心”之中隱含“向心”之趨勢。

《根敦群培》是2013年創作的作品，是覺嘎音樂手法更為成熟的代表，以簡約式手法，在重復音響的漸變中展現了藏文化學者根敦群培的形象，民族音調所直觀地展現民族文化的形式特征，尤其是音調中以藏族傳統“喇嘛嘛呢”敘事音調為素材，抽象描繪了藏族學者根敦群培的一生，開始處的長音在半音化的漸變中，以持續音的手法而疊加置入色彩。在底7小節處出現三連音形態，主題隱含在其間，而低音聲部與中提琴聲部不同旋律線條以復調化的形式呈現（見例4-1）。在上述兩種織體的音型全面呈現之后，在155小節出現上揚的半音階，則似在表現學者的呼喚之聲，與前述的主題形成對比，它也成為音樂材料中的重要構件之一，為后面樂段中或主或輔的動機。在音樂材料的復合中，《根敦群培》還比較注意并置運用，如176小節處，長短音型的對比，在低音區與其上聲部（見例4-2），而弦樂組等聲部的節奏音型化襯托，也使音樂的敘事簡單有效，層次井然。

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例4-2

注重音調的直觀呈現，它或以短小的動機形式，或以長段的塊面的形式，這是其既有了藏族音樂的核心材料，又不至于旋律得到簡單引用，化為其內，從而為其哲理化交響樂展現奠定了材料基礎。覺嘎不喜好對民間旋律的再加工，他喜好將西藏民歌的音調以細胞的形態加以運用，尤其喜好結構合理布局的分布，來講好故事，闡釋哲理，利用樂隊音響來營造整體性藝術效果，展現藏族深厚的民族音樂底蘊和文化特色情境營造。這是覺嘎交響樂作品的技術展現更為細膩、內隱，化民族音調于其內，展民族形態于其外。

四、西藏文化的精致渲染

據覺嘎提供的創作目錄來看，上述交響樂可視為其西藏文化探索中的代表。他創作的作品體裁廣泛，如：鋼琴組曲《西藏民歌主題小曲七首》（1990），二胡獨奏《思戀》（與他人合奏，1990），弦樂四重奏《卓·諧》（1991），混聲合唱《希望之歌》（1991），室內樂九重奏《無題》（1994），現代川劇《山杠爺》（配器，1994），單簧管獨奏《隨想曲》（與他人合奏，1995），交響序曲《諦辯》（1995），《第一弦樂四重奏》（1996），《第二弦樂四重奏》（1997）等，都是他在四川音樂學院學習時的創作，其中對技術的熱衷，使這類作品不斷有新技術開發，而器樂化思維也較為多樣，是西藏現代音樂發展的新銳代表。

從其學成后回到西藏工作開始，他為民族地區文化建設服務的思想漸漲，其中，如：女聲獨唱《春天又來到了西藏》（1997），民族管弦樂《節日之夜》（1999），男聲獨唱《布達拉的故事》（1999），舞蹈《踢踏隨想》（2000），男聲獨唱《雪域男孩》（2001），女聲獨唱《美麗的錯高湖》（2002）等，都是直接服務于民族地區的率真之作，尤其是聲樂作品，具有鮮明的地域文化特點。其中，很多作品還獲了獎。從博士生階段開始，民族管弦樂《阿吉拉姆》（2003）使其在國際上有了聲譽，也跟增加了他為西藏文化建設的信心。隨后的室內樂《輪回》（2004），《集廓》——為大型管弦樂隊而作（2005），室內樂《迎送鼓樂》（2005）等，就是這其中的探索。在創作之余，覺嘎還撰寫了“西藏傳統音樂形態”方面的理論專論，其博士論文獲得“優秀博士論文”的大獎，而后來在中央音樂學院博士后期間，他又不斷探索，對西藏民族民間音樂的理論挖掘和創作實踐的現代顯現，如對畢旺、扎念、藏戲、堆諧、囊瑪等西藏傳統的樂器或樂種的考證、調研與辨析，還有對藏傳佛教音樂這才有了上述音樂會的第四部作品。

從其創作的歷史來看，四部作品分別代表覺嘎四個不同時期的探索，從其技法的簡繁，可見其不同技術狀態的特點，而其藏族文化內外顯現的不同形式，也可見創作技術的發展，而暗含其中的是他對文化的深層挖掘。

如前所述，藏族題材的器樂直至交響音樂創作成果較少，這也更加凸顯覺嘎此次音樂會及其相關創作的難能可貴。以歷史縱向發展來看，馬思聰于1941年采用西藏民間音樂風格創作了小提琴組曲《西藏音詩》（述異、喇嘛寺院、劍舞）是早期的較有影響之作，曲中對民間音樂在曲調的刪繁就簡上有其成功之法，再加馬先生在旋律發展上的突出能力，西藏音樂的器樂化開始為人重視。之后，還有很多單一器樂形式的創作，如：崔炳元先生的《西藏素描》等。

朱踐耳和葉小綱是西藏題材交響樂創作的新階段，前者以音樂的散文詩篇所寫西藏風情的《第三交響曲》（1988，盧廣瑞），后者有第二交響樂《地平線》（1985，與劉索拉）、《西藏之光》（1992，鄒航作詞）、《喜馬拉雅之光》(2012-2013)等。葉小綱的西藏音樂素材涉及到了不同風格體裁的藏族宗教音樂,如六字真言的“叭詠”及多形式的誦經調等。作曲家通過精湛的創作技法將這些素材描繪成了一幅藏民日常風俗圖景。此外,該作品的結構布局也遵循著宗教的風俗軌跡,宗教美學對“三”的結構追求、佛法誦唱的貫穿性結構、對比強烈的藝術審美等（楊婉君）。《西藏之光》（1992，鄒航作詞）是葉小綱又一光彩之作，是他多次去西藏后的創作，他說：“我已去過西藏三次,每次都有獨特的感受。”吸收藏戲的音樂元素，使作品在純音色的探索上展現出特色。

方可杰以西藏“踢踏舞”的節奏和音調而作的管弦樂《熱巴舞曲》（1999），在音調的交響化方面再進一步，它倆在雅俗的不同審美情趣上也是選擇不同，后者熱烈的節奏音型為基礎，再結合樸實的音樂語言和簡潔的創作手法，表現了西藏人民熱情豪放的性格和載歌載舞的熱烈場景。“熱巴”舞的藏族素材中，對民族地區的踢踏、說唱和雜耍在內的綜合民間表演藝術。《熱巴舞曲》或抒情、奔放的旋律與插入的舞蹈節奏形成了獨特呼應。外在表達上的簡練技術使得音調鮮明，結構嚴謹，在“中國第十屆音樂作品（交響樂）評比”中獲三等獎（2004），入弦在維也納中國新春音樂會（2005），由薩爾茨堡莫扎特交響樂團在金色大廳演出。其受眾面之廣，使其被吸收進入中小學課本。

2010年12月，西藏愛樂樂團在首席指揮邊巴的執棒下演出了《雅魯藏布大峽谷》《珞巴舞曲》《兒女歡歌》《故鄉情》《節日圓舞曲》等，作品融合了濃郁藏族文化元素的管弦樂，于21日至23日在重慶舉辦的中國西部交響樂周，其中的8首西藏是作曲家在管弦樂探索方面的曲目。

為古箏和管弦樂隊而作的《扎年》（2017）是一部氣勢恢宏的藏族題材音樂作品，它以古老的藏族彈撥樂器扎木聶為載體，以其獨特渾厚而響亮的音色為突破口，將這一西藏古典歌舞囊馬和民間歌舞堆謝的主要伴奏樂器以古箏模擬的形式進行了新發展，曲中的藏族民間音樂題材展現出雄渾寬廣的雪域高原風貌，獨奏古箏模擬出扎年的音響，在氣勢恢宏的交響樂隊的伴奏下，樂曲更顯渾厚有力。

此外，張千一的九樂章交響套曲《長征》（2017）的第七樂章“雪山草地”具有藏族音樂風格特征，男高音歌唱家黃訓國的獨唱“祥云”，以歌腔為主而歌唱出藏族兒女的交響之聲。2018年9月17日晚，作為第五屆絲綢之路國際藝術節的參演項目，由西藏自治區歌舞團在西安音樂廳演出了《西藏春天》，音樂汲取國內近年來最新的創作理念與經驗，作品融合民族特色與現代元素于一體，選取具有藏族風味作品改編加工，突出樂曲優美動聽的旋律和耳熟能詳的民族特色，將《走進西藏》《歡歌起舞》《故鄉的情懷》《弦子舞曲》《雪域青年》《天路》《喜馬拉雅歡歌》《扎西德勒》等13首作品以多樣的形式如獨奏、合奏、獨唱、合唱等來呈現。《西藏春天》運用了較為常見的西洋樂器，并以扎念琴、大法號、牛角二胡、藏缽、法鈴等多種西藏民族樂器而展現民族風情。

關于西藏交響樂發展，覺嘎在《西藏交響樂創作的相關問題》 進行了觀念表達。他認為，“一個民族和一個社會的發展過程既是融入世界的過程，也是向世界展示自己的過程。融進去，不能把自己丟掉，展示也不能不顧別人的接受力，不能純粹彰顯自我的個性。這就要求作曲家既要掌握世界通用的創作技法，也要把有利于世界多樣化的特色文化融入自己的創作當中，這樣才能有所突破。”作品首先是基于深刻體驗生命、社會和歷史進變的人文思考；第二是基于全面掌握世界藝術音樂當代發展的前沿動態；第三是基于全面深入研究西藏傳統音樂的理論認知；第四是基于譜寫具有世界水平的專業音樂創作理念；第五是基于文化傳承創新的責任和擔當。

從音樂會的四部作品及覺嘎近年來帶領其學生在交響樂創作及展演來看，這些探索既是音樂技術上的創新之旅，也是在推動西藏音樂文化的當代價值具有重要的啟示價值，而覺嘎在其中發揮很大的作用：

一是作品的不同時代文化印記，90年代及新世紀的3部交響樂，是以覺嘎為代表的西藏作曲家結合現代技術而對西藏民族文化的外顯推動，90年代的新技術加新理論的追新獵奇，新世紀以來的多技術的綜合運用及文化符號的外顯、內涵表達，都是其成功的關鍵，拋開很多的“第一”，我們看到的是覺嘎為首的創作團隊的逐漸成熟，并為學界所認可；二是西藏民間音樂素材的巨大空間，西藏音樂不僅以其旋律線條的舒展而為人所知，更可依據現代多元復風格而進行再創作，而其中哲理性思考的交響樂，也使其可行性體裁，覺嘎的創作具有極大的肇始之功，近年來的新作品不斷，文化挖掘的層級也在演進，從中可見西藏音樂的現代文化空間巨大；三是文化品牌的建立，覺嘎作品音樂會中所做的探索，在橫向線條和縱向和聲上，是其引人注意的現代之法的力量，藏族文化的深邃悠遠，不僅也有其文化符號，如民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂的音調，傳統音樂的載體，都為西藏當代音樂新高度的建構指明了方向，而其進一步發展的助推器就是品牌文化的建立，覺嘎音樂會中的四部分別代表了不同藏族文化元素，也推動著新時代的西藏現代新文化建設。

備 注

覺嘎《模糊同構與復合體》，《音樂探索》，1996年第3期第29-36頁。

謝晶晶《為新世紀譜寫民樂的新傳說——中國器樂新作品《傳說》首演音樂會綜述》，《人民音樂》，2006年第7期。

更堆培杰：《西藏古樂譜研究》，西藏人民出版社2010年。

《西藏當代音樂教育的新成果》，《西藏藝術研究》，2019年01期。

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倫兵：葉小綱再演《西藏之光》，《北方音樂》2008年第11期

漆明鏡：“鮮艷”在心中——析葉小綱《西藏之光》，《藝術探索》2013年第4期

覺嘎：《西藏交響樂創作的相關問題》，《廣播歌選》 2012年12期