陳奐生在當代
——當小說變為滑稽戲

1979 年，剛剛平反的常州作家高曉聲重新拿起筆桿子，寫下了短篇小說《“漏斗戶”主》，第一次出現了陳奐生這個人物形象，之后《陳奐生上城》《陳奐生轉業》《陳奐生包產》……一發不可收拾。陳奐生成為了當代中國農民的代表，被譽為是繼承了魯迅國民性批判的傳統，堪與阿Q 比肩，由此進入了中國經典文學形象的殿堂。

1991 年，高曉聲寫了《陳奐生出國》，作為“陳奐生系列”的完結。這篇小說反響平平，不復八十年代的“陳奐生熱”。

1999年，高曉聲逝世，陳奐生也逐漸淡出了人們的記憶，只存留在高校的學位論文中。

2018年，常州市滑稽劇團要把陳奐生搬上舞臺，向高曉聲家屬取得版權，請來國家一級編劇王宏、常州本土編劇張軍創作劇本，總政歌劇團一級導演胡宗琪執導，歷時九個月，推出了一臺大戲《陳奐生的吃飯問題》。

從《“漏斗戶”主》到《陳奐生的吃飯問題》，時隔近40年，這40 年中國走完了歐洲400 年經歷的路程，天翻地覆，風雷激蕩，農民的境遇不一樣了，人們看待問題的角度和心態也不一樣了。陳奐生這個帶有八十年代鮮明烙印的人物典型，重新樹立在今天的舞臺上，勢必要經歷一個當代化的改造和重新闡釋過程。

一、人物：從鞭策到退守

戲一開場，主人公陳奐生喃喃自語：“吃飯是個問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題……”

吃飯問題，是高曉聲第一部《“漏斗戶”主》的主題，從第二部開始，高曉聲就讓陳奐生摘下了貧困戶的帽子，接連上城、轉業、包產、當采購員、當種田大戶、出國，去接觸更多與時俱進的問題了。在滑稽戲里，吃飯問題卻困擾、糾纏了陳奐生的一生，即便進入了互聯網時代，他那種對于生存的憂患感、焦灼感始終不曾消失。因此在劇情上，滑稽戲與小說幾無相似之處；在人物形象上，滑稽戲也僅僅是取了陳奐生這么一粒種子，有一點蘇南農民的個性，但更多的是中國九億農民的共性。正如戲劇評論家歐陽逸冰先生所說：“這不是改編，也不是續寫，更不是移植，而是劇作家王宏、張軍在陳奐生系列小說的土壤上獨辟蹊徑營造出來的新天地。”

在高曉聲筆下，陳奐生是一條“投煞青魚”。青魚，是指他身胚結實，終日勞碌，像青魚一樣，尾巴一掮，向前直穿。前面加“投煞”兩字，是指他做事沒有方向，稀里糊涂，像青魚落在網里，常州話叫“亂投亂投”。盡管思想意識上總是慢半拍，洋相百出，陳奐生還是踉蹌地跟上了時代發展的步伐，又上城又出國，也算在改革開放的大潮里游了把泳。但到了滑稽戲里，這個陳奐生變成了收縮的、靜止的，始終綁在他的一畝三分地上。周圍人都在變，唯有陳奐生不變，語重心長地說：“農民的命在土地上。”他不再是“投煞青魚”，而成了一根“定海神針”，以不變應萬變。

同樣的話在高曉聲的小說中也出現過，在《種田大戶》里，陳奐生在商品經濟大潮中剛剛褲腿濺了點浪花，就退回到了土地上，種大田藏死錢，說：“我只配種田，別的都不是我做的。”高曉聲將陳奐生的生存哲學概括為：“以不變應萬變，更牢固地守住自己腳下這塊土地。”對陳奐生這種牢固的土地情結，高曉聲是痛恨的，視作國民劣根性，曾說：“陳奐生已經從‘漏斗戶’的位置上起動了，他就應該加速前進，要幫助他擺脫托他后腿的絆腳石。世界上樣樣都要起變化，就連最硬的石頭也在變，黃河那根名垂千秋的中流砥柱，也變成了三門峽大壩的基石。它一向徒有虛名，從來沒有挽住狂瀾，只會翻船害人。后來建了大壩，那黃河水，就算它從天外來，也無可奈何了。魚龍泥沙，統統都被擋住。而陳奐生依然故我，太不像話。”一句“太不像話”，表達了高曉聲對陳奐生們無法融入現代社會的“哀其不幸，怒其不爭”的心情。但是在滑稽戲里，這種退縮變成了穩健，這種頑固變成了執著，落后分子的陳奐生頭上升起了一圈圣徒的光環。他對土地的眷戀有如宗教般虔誠，對傳統鄉村倫理秩序的維系有如殉道般悲壯，被兒子稱為“傻子里PK出的世界冠軍”，最后卻是支撐一家子的中流砥柱。相比之下他的子女們，一直緊跟慢趕著時代的步伐，結果要么破產，要么坐牢，最后還要靠父親來救贖。陳奐生那令高曉聲痛恨的“依然故我”，在戲里則是責任、毅力、信仰的代名詞，使得他儼然是象征鄉土中國文化的智者和仁者。

從鞭策人物匯入時代洪流，到贊賞人物留守故土家園，這種題旨的變遷，背后是社會的轉型。在高曉聲寫作陳奐生的八十年代，中國剛開始轟轟烈烈的城市化進程，廣大農民雖然背著不少負擔，還是堅定不移地奔著四個現代化去了。到了21 世紀，城市化進程導致了鄉村的衰落，大量農村青壯年勞動力逐年向城市轉移，農村老齡化嚴重，出現了“空巢老人”“空心村”的現象。因此在國家政策層面上，從推動“打工潮”轉向了扶持農民工返鄉創業，建設美麗新農村。主流價值觀的轉向，相應也會反映在文藝作品上。但這并不是說《陳奐生的吃飯問題》就是為了迎合某一政策的應景作品，相反地，它并不試圖制造道德榜樣，一味褒揚，它的基調是現實主義的，亦喜亦悲，亦晦亦明，充滿了復雜的情感。

二、立場：從批判到悲憫

滑稽戲里的陳奐生并不是一個高大的形象。他一出場的起點很低，作為一個全村沒有女人肯嫁的漏斗戶主，他跟一個要飯的傻子成了親，就是為了大隊里多分幾份口糧。他活著的意義僅僅就是活下來，是一種最基本的動物性需求，談不上人的自我價值和社會價值。這是一個被苦難壓扁了的人，被生活卷著往前走，活得被動、粗糙而無奈。

這種人物特質，延續了高曉聲原著里的形象。高曉聲多次對農民的這種逆來順受、缺乏覺悟表現出痛心疾首，說：“他們的弱點不改變，中國還是會出皇帝的。”盡管高曉聲自稱“農民作家”，稱寫小說是要替農民“嘆苦經”，但是隨著他聲譽日隆，評論界都把他推崇為魯迅傳人，他的角色也在不自覺地向啟蒙主義知識分子轉換，這點在他后期的陳奐生系列中尤為明顯。農民的忍讓、忠恕、順從，都被他視為奴性，責問道：“九億農民的力量哪里去了？為什么沒有發揮應有的作用？難道九億人的力量還不能解決十億人口國家的歷史軌道嗎？看來他們并不曾真正成為國家的主人。”

高曉聲所處的時代，經濟高速增長，社會劇烈變革，在他看來，農民到了做主人的時代，卻還不是做主人的材料。也就是說，陳奐生們做主人的客觀條件已經有了，現在的原因在于他們自己不爭氣，因此高曉聲要不遺余力地鞭撻，催促農民覺醒起來。他表面上是悲哀的，是痛心疾首的，但心底里是樂觀的，因為按照他達爾文式的進化史觀，農民最終肯定是能坐到主人那個位置上去的，只是腳步慢了一些。如今，改革開放已經四十周年，中國成為世界第二大經濟體，達到了高曉聲當年不敢想象的高度。但是反觀農民的生活，充滿了巨大的差距和撕裂，區域之間的不平衡，個體生活的不平衡，思想觀念的不平衡，甚至連夢想都不平衡了。我們今天的劇作家回望農民們這一路走來，唯有感嘆一句：“中國的農民太不容易了！”他們放下了啟蒙和批判的姿態，改以平等的視角，拉開一段距離，靜觀人物的喜樂與哀愁，聆聽人物的呼喊與啜泣。

這一立場，在本劇對“滑稽”的運用上尤為明顯。在小說里，滑稽是作者高曉聲用來批判陳奐生們的武器，這種滑稽是嘲諷的、奚落的，有時甚至刻毒。在滑稽戲里，滑稽是陳奐生們用來苦中作樂的靈藥，嘲諷變成了自嘲。陳奐生一開場就自嘲：“我陳奐生現在是吃不了飯了，中大獎了，食道癌，大夫說，晚期了……不說了，78 歲了，沒病也是晚期了……”當無邊無際的苦難壓得陳奐生喘不過氣來，他硬是從中擠出樂趣，讓內心得到舒緩。滑稽，在這里成了人物的生存智慧，是人物經歷苦難生活所必須的潤滑劑和佐料。而劇作家也用滑稽稀釋了籠罩全劇的悲涼之霧，與沉重的現實搭建起一種新的關系，從而獲得了一份寧靜、平和與寬廣。

三、價值建構：歷史理性和人文關懷

《陳奐生的吃飯問題》貫穿全劇的一個矛盾沖突，就是要不要賣地，改建生態農業園。

土地轉讓，是國家政策，村干部號召，子女期盼，眾望所歸，但是對陳奐生這樣把地當命根子的老農民而言，是巨大的的心理沖擊。集體和個人，進步和保守，陳奐生該如何選擇？劇作家該如何選擇？

歷史的車輪滾滾向前，但歷史的發展又往往是顧此失彼的，總會有個體被歷史的大潮所拍打，不小心被卷進歷史前進的車轱轆底下去。李澤厚說：“歷史在悲劇中前行。”沒有一段歷史的發展是完全美好的，完全沒有價值缺陷的，歷史的進步必然以無數個體的犧牲為代價。作為劇作家，你是謳歌歷史的發展，還是悲悼個體的犧牲，這就涉及到一個問題，即文藝理論家童慶炳所提出的“歷史理性和人文關懷的二律背反”。

當今舞臺上，有不少是歌頌經濟發展和社會進步的，都是“幸福生活”“美麗人生”，臺上的人物一派喜氣洋洋，高揚的歷史理性就是一切，個人的情感可有可無。與之相反，有的作品則將情感天平偏向“人文”一邊，中心話語是“守望”，向往田園牧歌式的生活，認為現代文明破壞了人們詩意的棲居。問題是，當作者們一邊享用著現代文明的成果，一邊在向往田園牧歌，是否有矯情之嫌？歷史還要不要前進？如果只有“人文”的單一維度，作品建構的精神大廈也會塌方。

我們看看滑稽戲里的陳奐生是怎么選擇的，他最后還是簽字賣地了，走進新時代了，但他不是喜氣洋洋走進新時代的。作品最后這樣寫道：

村民陳奐生走了，離開了他又愛又恨的鄉土……他什么都沒有帶走，又似乎帶走了太多的東西……關于土地與吃飯的問題，村里的年輕人已無法理解，因為隨著城市化的飛快發展，農村土地創造的價值在農民收入中所占的比例越來越少……在遙遠的未來，也許傳統意義上的農村、農民最終都會消失，可取代他們的又將是什么呢？

這就是人類的永恒困境，永遠在新和舊、歷史和人文之間徘徊，陳奐生無法選擇，劇作家也無法選擇，他所能做的就是還原出這種困境，表現出這種徘徊，并且從中張揚出一種詩性，讓渺小的個體在歷史的浩瀚星空中迸發出獨有的人性光芒。滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》正是架構在歷史和人文兩個維度之間，雙管齊下，燭照現實，扎扎實實地表現出了歷史理性和人文關懷之間的雙重張力。這一點，該劇和高曉聲的現實主義精神是一脈相承的，并且有了進一步的發展和突破。