小說的視角：關于牛健哲《黏膩故事》的對話（對談）

陳培浩 王威廉 牛健哲

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陳培浩：我們先從本期推出的作品《黏膩故事》說起。老實說，這個小說以“故事”命名，但跟一般所想象和期待的“故事”相去甚遠，甚至可能會有很多人無法耐著性子將這個僅有六千字左右的“故事”讀完。但這也是我們愿意討論它的原因，今天的很多小說寫得太一樣，一樣的柴米油鹽，或一樣的風花雪月，或一樣的底層悲喜，一樣的起承轉合。一般故事被按照可消費的尺度刻意制作成可口的糕點，因此創造性的艱澀反而變得十分罕見。健哲兄，請你先談談這篇小說的構思，小說的靈感和構思何時產生？你想傳遞給讀者的是哪些信息？哪些地方是你特別滿意，特別希望讀者注意到的嗎？

牛健哲：先謝謝卒讀它的朋友，看來還該對他們說聲辛苦了。艱澀不是我的本意，這個構思的雛形生發于幾年前，那時它就是如此“黏膩”的，可由它，我心里期待的也曾是一個生龍活虎的故事。待它基本發育成形、第一次用易讀性來審視它時，我的心理遭際應該與周瑜最初想到缺東風時差不多。西北風把旗角扇在他本來得意的臉上，我這么說或許能讓大家消消氣。但這個構思總歸應該寫出來，你必須接受自己的傾向和趣味。

《黏膩故事》里的女人遭遇舊創新傷，經歷消沉和擺蕩，可我對她不夠憐愛，沒有讓她作為一個完整的人囫圇出場，在這個短篇里沒人有這種特權。外界的冷酷劇變和冷漠阻滯會改變人的面貌和內心，這種改變既深刻又昭著，輪不到我來說，更吸引我觀察的是，一切都在一個器官上施加牽扯、留下印記。我喜歡這個層面的隱斂和袒露，想據守一隅，躲在暗處做做文章，所以寫了口腔。若說著眼一個小器物，比如一串假牙或者一顆痣，以此作為提挈篇章的線索，小說可以借此如何運行其實人人都能想見。我希望在《黏膩故事》里，口腔不只是被時而提起的竅脈，嘴里乾坤就是全部。

構思起始我當然看到了一些可乘之利。這個世界允許微小局域攜載宏大體系的龐雜信息，好比要瀏覽生物演化的滄桑歷程，你可以游歷天涯海角收集無數石骨，也可以窺視解析澳洲蜥蜴孕期子宮里的基因表達，這取決于我們選擇如何催化認知?；氐阶炖铮瑔螁问峭僖夯蛘呔壕蜁蚱涑煞趾拓S度變量而含帶巨量的意義，似乎都可以在故事里大弄神通。而后來這個構思在兌現的過程中還是做出了取舍，寫法和具體情節之間有一些妥協和融合，這幾頁狹小敘述對為它制備的完整的畫外故事做出了扯動也做出些許依從。說到這兒我想起西班牙人科爾特斯的一部叫Buried的電影，據稱只有一個人物一個場景，看前我擔心會有其他人物出現在主人公的回憶或者想象里，變相毀了作品的預設，但全片自證了沒有第二個人的面孔和第二個場景出現。不過提高標準來看，片中還是有一段段重要的電話對話，還爬來一條活化情節的蛇。我想這類作品首先盼望觀眾忍受它的孤絕，繼而也希望觀眾接受它的妥協。

無論是寫還是讀，忍受到最后都該迎來一點犒賞。全程黏膩的故事進行下去，出現了一個熱乎乎的結尾，我覺得與手法還算搭配，希望讀起來還好。如果說它對應的外部轉折難免俗氣，就當那是另一種黏膩吧。

陳培浩：《黏膩故事》是一篇非常獨特的作品，威廉，你對這篇小說有哪些觀察？

王威廉：這部作品非常神奇，這是一部完全以物為視角的小說。但它又不同于巴塔耶的那種新小說，比如《嫉妒》里邊對于世界說明書般的描寫;在牛健哲的《黏膩故事》里邊，這個物是身體的一部分，具體來說，是人的口腔，是其中的舌頭、唇齒，以及我們一般不愿意提及的唾液。這個物便不再是自然之物，而是生命之物，不妨說，是對生命的另一種冷漠地凝視。生命被陌生化了，甚至，被丑化了。坦率地說，沒有人愿意用這樣的視角去看待生命，那太不美好了。但是，我們又是如此樂意談論現實，仿佛現實是一種非常重要的不可回避的道德，那么，在這部小說里邊，口腔的現實算不算我們人類的現實呢？誰能否認這不是我們的真實，但誰又能認命這就是我們的可怕的現實？小說家的獨特性便凸顯了出來，他逼迫我們注視，我們在他的敘事之中不得不去這樣注視，因而世界的不同面向顯示了出來。我們在不知情的情況下會感到冒犯，但是，這樣的小說會讓我們記住，會給我們帶來更可怕的閱讀感受，會讓我們思考更為復雜的問題。這是小說在今天應該做的事情，小說的能量需要這樣的激活。

陳培浩：我們且不說《黏膩故事》是否是成功的，但它一定是獨特的。它的獨特性來自于視角，我們知道傳統小說多采用全知全能的視角，而現代小說的限知視角發展起來之后，小說人物的內視角和電影式的外視角也已經被實踐得非常多了。因此，單純要從視角上創造出什么新花樣已經很不容易了。在我看來，《黏膩故事》最特別之處在于，它完全用口腔視角來展開小說。這真的是一個特別特別窄的角度，一般的“限知視角”可能是將講故事的權限限定在某個人那里，可能是限定為某個動物，事實上它并未放棄“視角”最基本的“看”的功能。我們要明白，人類文明在相當大的程度上是以“眼睛”為基礎的，這也是為什么我們將小說中從誰的角度敘述故事命名為“視角”的原因。其潛臺詞是，小說敘述的實質是以“視”為基礎的敘述。在人類的感覺系統中，視覺是最具有鮮明優勢的，視覺所獲取的信息穩定而廣闊，相比之下，聽覺能獲取的信息就稀薄而脆弱得多。觸覺的特點是直接而脆弱，觸覺遠比視覺和聽覺更近，帶著溫度和手感，可是人類觸覺處理的更多是體驗性信息而非實用性信息，這導致了觸覺與記憶之間的關聯非常脆弱。人們可能多年以后依然對某個畫面記憶猶新，但對于某種“觸感”的記憶卻很難維持。這樣回頭來看《黏膩故事》就會知道，它對“視角”的限制不體現在將全景敞視縮小為某個個體視角，也不體現為將內在思轉變為外在的“看”，而體現為它干脆就放棄了“看”。我們知道，意識流小說也未必會非常倚重于“看”，但是它所采用的回憶、意識流動等認知性手段相比于“口腔”而言都具有強得多的敘事能力。視角一般被分為感知性視角和認知性視角，感知性視角指信息由人物或敘述者的眼、耳、鼻等感覺器官來獲取，認知性視角指信息由人物和敘述者的各種意識活動來發掘?！娥つ伖适隆凤@然屬于感知性視角，但它通過選擇的是一個信息攝取半徑極小的器官——口腔?？谇徊⒉痪哂小翱础钡墓δ埽且粋€特別有限的感受性領域，如何通過口腔去表現人的故事，由有限的口腔體驗信息去折射愛情交往等人類活動，這確實是很腦洞大開的創意。健哲兄和威廉，關于這個作品，你們還有哪些補充闡述？

牛健哲：有些問題的確值得琢磨一番，包括文字表達的效力邊界在哪里，可拓展性幾何。全賴口腔寫小說，過程不會很輕易很暢快，然而如果在不常用作視角又不過分敏感的器官里另選一種，多半會更難，建議同好者試手時先跳升到結腸或者肝臟這種中等難度的就好。另外，我寫過一篇叫《盛大》的小說，試用了醫學顯微的視角，讓生理內幕來做故事的真正主角，相當于另一個維度的“全知”吧。相比之下《黏膩故事》鉆進的是另一個洞穴，按照新作的旨趣，它要進入另一種局促和逼仄，嘗試在幽閉之中透顯情節，在擠壓之下破潰出自己的意味。但無論做哪種嘗試，一意孤行都是一種假象，我一直是比較忐忑的。嘗試都有價值，可所有人心照不宣的是，只有關聯成功的嘗試才華貴有威。對價值級數裝糊涂不是辦法。《黏膩故事》寫出后，我決心拿出坦蕩而開放的心態，給幾個朋友試讀。最初“惡心難讀”這樣的評價自然不會讓我停下來，但當得到三個點評之后，我發現好評與差評打成二比一，不得不說對試探之作來說這是一個黃金比例，我便當機立斷地結束了調查，也沒有按計劃考證他們真心與否……現在小說公之于眾，而且暴露于這個慣于探討異質性的欄目，我也不得不重新坦誠虛心起來——相當好，畢竟這才是一類創作應有的心態。

王威廉：很多醫學紀錄片會用影像的方式去展現生命的一些現象。比如，借助一顆沒嚼爛的豆子進入食道直到排泄到體外的全過程，為我們展現了消化道的整個流程與景觀，那樣的紀錄片，讀者因為有著相應的觀看預期——我們會從中學到生物學的知識，因而感受是不同的。而小說被視為表達人類心靈、情感與體驗等更加抽象精神的藝術形式，我們的閱讀期待也是被設定好的，因而這樣的生物學視角一定會帶來挑戰和沖擊。如果細讀《黏膩故事》，還是能夠體會到口腔的主人公所發生的情感歷程和變化，還是特別符合小說所要表達的東西。陌生化是藝術的必然追求，這個法則是永遠不會改變的。就像小說對于人類經驗的表達，還是非常依賴視覺經驗的，那么口腔的經驗便是陌生的，再往深里挖，肺的經驗，肝的經驗，都是一種奇特的經驗景觀。而嗅覺的經驗，有聚斯金德的《香水》，再展開估計有些難度;但是，小說便是挑戰，也許健哲兄今后就能寫出一部關于嗅覺的別開生面的小說。

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陳培浩：健哲兄，你的作品在《花城》《作家》《作品》等刊物發表，被《思南文學選刊》《小說月報》等選刊選載過，簡單談談你的寫作之路好嗎？

牛健哲：讀書時我懷疑我有點閱讀障礙，當然這有點疑病癥，我還沒有可以獲得確診借之逃避課業的幸運。但確實，作為一個貌似坐得住的人，我的閱讀效率其實低得羞人，這注定我后來的寫作不會蓬勃多產。相應地，我不得不減少寫作所需要的閱讀依憑，這有點像沒有積攢富余的材料就得起屋造船，做得好不好就會受更多其他因素的影響，其中的起伏就難以掩蓋。每一階段的創作成績如何，要看當時的興奮點能不能跟自己斑駁的潛能妥善配結。加重成績的不確定性的，還有我的寫作沒有涵蓋多種體裁類別。所謂屋漏偏逢連夜雨，目前我好像只會寫短篇小說，還得趕在一個不賴的時段、遇到一個合適的入口。而偶爾機緣輻輳，寫出自認為不錯的作品，再得到一些鼓勵，那體驗就尤其棒。不知道這情形引發的算不算一種慢性的賭徒心態，總之對寫作前景越是缺少穩定的預期，就越會認定寫作是值得的，假如可以賒借一些時間和精力想必我也會更多下注。

陳培浩：有一個問題，上面也約略提到了。在你的寫作過程中，哪些作家構成了你的師承或資源？關于這個問題，王小波很坦蕩地寫了《我的師承》一文來交代，但也有很多作家并不愿意讓讀者知道他的真正師承，有點遮遮掩掩。

牛健哲：我倒聽過有人嚷著要學誰誰寫作卻還未遂。遮遮掩掩或許說明有的作家對自己還有不低的期許，再厚道些說，可能說明他們還遮掩得住。至于我自己和一些類似的寫作者，還談不上坦蕩與否，因為師承至少需要一種成氣候的學習。剛才說過我的閱讀問題，我讀得少且零散，所以汲取也是零碎的，自然難做清晰簡明的溯源。舉例子來說，有一階段伊恩·麥克尤恩有的篇目給我留下了很深的印象，你知道，他是遺留印象的專家。這印象深到在寫某篇小說時，我不介意做出一些跟從，這一點自己是否做到了我至今也沒法判斷，只記得寫出那篇小說自己最為得意的部分之后，我發現它沾染的是某個美劇的腔調，是情景喜劇。

再者，嚴格些說，真正的師承應該伴隨著對承襲對象持久不泯的鐘情之火吧。這應該有幾分像似保持羅曼激情，不是誰都具備那能力。我喜歡博爾赫斯，應該也從他心智的旋渦中學習過，但相比從前的某年某月，火焰早已經不見了。再要繼續擁抱，他倒不怕，還是圖書館畔一眼清新的古泉，我自己卻會散發出早衰者的醛類體味。但假如未來能重燃愛火重有體悟，仍然可算是一種美好。再回想得久遠一點，讀大學時喜歡的作家是王朔，論讀作品時心里的火焰，當初王朔的可能燒得更旺一些，他天生是好燃料。但他也是被喜歡和被師承不甚相關的一個例證，寫作之路上他的大院我只能探頭望一眼，沒法進去歇歇腳。常常就是這樣，談喜歡會比談師承容易很多。

陳培浩：請談談你的 “小說觀”好嗎？或者說，你追求一種什么樣的小說？

牛健哲：我暫且從一個角度說說一種取向吧，不敢說是追求。這也是最近圍觀別人討論時想到的——我喜歡少有依傍的小說，外界的搖擺進退不大能改變它的價值。為了免遭周遭牽扯，它要做出規避，收縮自己的領地，但這值得。很多來來去去的東西，大到時年、境域的噴薄與涂染，小到各種議題的爭相蠕動，會成就大量作品，但這樣一來，外在機運顯然會跟作者分一筆榮譽賬，并在其逃遁時抽干作品的意義。而我花心思寫出小說，當然就是要像一個變態家長似的，永久把持它的一切。就算作品永遠顯得偏頗狹隘難登廳堂，也好過任由別人先狎戲再拋棄，甚至登場一時隨即魂飛魄散。如果樂觀地看待某些偏狹之作的話，還可以指望個把篇章能把它的能量暗暗滲透到某個詭異的層面，去修得自己的道行，至少腌浸出自己的滋味?？赡芫褪且驗閹灼@樣的作品，我得到過一句夸贊，夸我的小說“關在監獄里也能寫”，至今我都覺得很受用。

減少作品與時鏡外物的聯結，目前這對別人不像是個好建議，但等甜頭不能太心急，或許未來在文明重生后，新的智慧物種挖出幾篇史前小說并要選擇尊崇哪篇，到時如果有一篇無須聯系太多其他考古發現也可以約略譯讀，想想它會占到多大便宜吧。

陳培浩：最后一個問題，請談談你對“城市文學”的看法。您是否專門留意過這種類型的作品，“城市文學”應具有哪些質素？又有哪些相關作品給您留下深刻印象？

牛健哲：在這之前我沒有專門留意過“城市文學”，感覺很多作品可以被收攬其中吧。我感覺這個名號不是要劃定一個限制性的范圍，而是有一種松綁作用。在我們的城與鄉的關系之下，“鄉土文學”太容易辨識，具有一些硬實的指征，作品一進軌道就不易脫身，而“城市文學”可能涉及的元素和路數要龐雜得多，較少排斥什么，似乎也沒有貼出惹眼的標簽。這篇蜷縮在口腔里面的《黏膩故事》又有多少城市圖景呢？但它來到這個“新青年·新城市”欄目我自覺并不違和。所以“城市文學”大概已經像“新青年”一樣，獲得了高度尊重內髓的寬泛概念，也相當于在讓寫作借機逃脫某種傳統根系的拘囿，來舒適地享用所棲息的新時空?？傊牢业睦斫?，談“城市文學”即是在談“非鄉土文學”，城市特征鮮明與否并不重要，就其精神而言多態顯然比定向更可取。

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陳培浩：對小說視角的研究在敘事學上已經很充分了，不過小說視角不管實踐還是理論都是一個歷史過程，此間福樓拜是一個經常被提到的人物。福樓拜《包法利夫人》的第一段寫道：“我們正在上自修課，校長帶著一個資產階級裝束的新生走到了教室?！边@個新生就是查理·包法利，福樓拜選擇了從他的同班同學這個同敘述人視角來講述故事，現在看來一點都不新鮮，可是如果我們看看比福樓拜稍早的司湯達、巴爾扎克是怎么敘述的，就會發現福樓拜確實干了一件不容易的事情。司湯達這樣描寫于連：“他是個十八九歲的瘦小青年，看起來羸弱，面部的輪廓也不大周正，但頗清秀，還有一個鷹鉤鼻子。一雙大而黑的眼睛，靜時顯露出沉思和熱情。此刻卻閃爍著最兇惡的憎恨的表情。深褐色的頭發長得很低，蓋住了大半個額頭，發怒的時候兇相畢露?！彼^“全知全能”就在于敘述人看似只是客觀介紹于連的外貌，但他知道的不僅是此時此刻的于連，他掌握“靜時怒時”“此時彼時”的于連。這個敘述人可以在任何位置來觀察和呈現對象，這給了讀者充分了解對象的信息。然而，這是否就是“真實”呢？來到19世紀中后期，一些作家已經意識到，這不真實。因為現實中沒有哪個人能擁有這樣的“上帝視角”，相比之下，在敘述對象方面充滿各種各樣限制的視角才是真實的凡人視角。所以格非認為“福樓拜在文體上的貢獻當然不只是人稱的變化。在這種變化的背后，一種完全不同于雨果、司湯達、巴爾扎克的敘事方式真正確立了起來，在福樓拜筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話，不會隨時從敘事中‘現身，對作品的人物、主題展開評述，提供意義;不再擁有將自己的思想和傾向強加給讀者的特權?！?/p>

王威廉：視角太重要了，小說跟宗教一樣經歷了現代性的過程，那就是小說家不再是全知全能的上帝，而是跟人一樣，只能看到和感受到人的那部分。這便是小說家的真誠。小說家本來就是人，全知全能的敘事只是一種假相罷了。那種假相不再需要，人類的文化進步便體現在這里，承認人類的局限性，包括每一個個體的有限性。讓小說家跟人一樣講故事，其實難度是更大了，因為小說家必須展現出自己的智慧來，而不是每個人都能想到的敘事。有限視角對于故事的呈現是一種折疊與彎曲，因而是一種能量的壓縮，在爆發的時候力度是更大的。因而，一個當代的小說家，在落筆之前，最重要的事情便是視角，而不是故事。

陳培浩：對于小說來說，視角既是一個技術問題，也是一個哲學問題。如果一個作家不能使視角成為一個服務于小說哲學的非此不可的設置，恐怕始終是等而下之的。視角作為技術問題是非常好理解的，通過視角這個技術參數的變化，小說可以玩出很多花樣。即使是在通俗類型小說中，有時也會跳出全知全能的敘事方式來創造新的可能性。比如在整個亞洲擁有極多粉絲的日本推理作家東野圭吾的小說《惡意》便是借鑒?？思{《喧嘩與騷動》那樣的多角色敘述。小說第一章《事件之章 野野口修的手記》由小說人物、兒童作家野野口修敘述他如何在拜訪了作家朋友日高邦彥之后返回家中又接到日高的電話，日高在電話中說有要事商量，兩人約好當晚八點在日高家見面。當野野口修七點半左右來到日高家時，卻發現日高家鎖住了，里面也一片黑暗。野野口修打電話給日高的妻子理惠，理惠從外面返回和野野口修一起進入家中，二人發現日高邦彥被勒死在家中。這是這一章的基本情節，一般大眾讀者很少會注意到這一章的標題叫《野野口修的手記》。換言之，這一章所講述的情節，只是一種敘述而未必是事實。但由于閱讀接受過程中，讀者對于首次的敘述者及作品主人公總會有特別的“同情”，容易將“敘述”當作一種“事實”來接受，因此，這一章的野野口修相當于作家給讀者玩的一個障眼法：通過視角的掩護將野野口修排除在讀者預設的犯罪嫌疑人名單之外。可是，讀到后面，我們會發現殺害日高的兇手正是野野口修。在這個意義上，視角其實是一種技術手段，不管是類型文學還是純文學，作家們都嘗試過通過視角來創造可能性。

王威廉：視角本身就是人對世界的認知。無限的世界在人的眼中不可能是無限的，只能體現成語境樣的存在，而語境則不斷修正著人的自以為是。語境可以分為三個層面：首先是小說所要面對的文化景觀，因為這個時代是一個景觀泛濫的時代，在小說藝術中對文化景觀的深度描述便包含著對文化景觀進行解構游戲的可能性。小說對文化景觀的解構游戲并非瓦解一切意義體系，恰恰是在反諷的過程中完成了小說的意義結構。其次是將語境視為小說寫作主體的他者。語境對主體的修正在很大程度上正是依賴他者的顯現過程來實現的。在賽博文化里邊，他者與主體的界限變得虛擬，小說作為一種關于他者的語言裝置藝術，有一種文化詩學上的迫切性。第三個層面是小說可以呈現一種生活整體觀。我們需要擺脫完全以人類為中心的視角，動物與人、人與機器、真實與虛擬之間的復雜關系都經受著調整，從而為一種嶄新的文化變革探路。因此，我們可以看出，視角的有限反而不是限制，恰恰是為了修正我們的盲目與短視，讓我們更加開闊。