評姚恒璐鋼琴小品集《華夏民族的小宇宙》

劉銳

河北師范大學音樂學院

一、對童謠原始主題旋律聲部位置的“靈活轉換”

在24首小品中，No.3《踢毽歌》是河北肅寧地區的孩子們游戲（踢毽子）時口中吟唱的童謠，極具代表性。

這首鋼琴小品總的結構可分為三部分：主題及兩次變奏。總體調性為D的五聲性羽調式。1-10小節是第一部分，以原始主題的上半句為素材，彈奏力度要求適中，可劃分為4+6的兩個樂句，原始旋律呈現于高音聲部，低音聲部是高音聲部的倒影，1-4小節高低聲部齊奏，第一小節前三個音高低音聲部的軸心為G，而后兩個音的軸心為F，這樣的軸心設計使第一小節高音聲部與低音聲部的第一個音與最后一個音相同，體現出作曲家的巧妙構思；第二小節為第一小節的原樣重復；第三小節前三個音高低音聲部的軸心為小三度，而第三小節第二拍開始低音聲部變為附加的旋律，直至第四小節結束；第五小節開始，高低音聲部由齊奏變為以大二度為軸、間差一個四分音符的不嚴格模仿，調性由d羽轉為e羽，向上移高了大二度；第七小節低音聲部的第二拍是第一拍的小二度模進，目的是音區的上移，最；高低音聲部在第九小節的十六分音符的半音進行中停到了第十小節第二拍根音為A的含六音的大三和弦上，是基本調性d的屬和弦，開放性終止，有展開之意。

11-22小節為主題的第一次變奏，其次級結構可分為4+4+4三個樂句。11-14小節（譜例1）為本段的第一句，力度標注為p，與第一部分形成力度上的對比，11小節高音聲部與中音聲部為倒影模仿關系，軸心為D；12小節低音聲部為主題節奏的擴大化，既體現出音樂材料的集中，又有節奏上的對比；15-18小節為本段的第二句，旋律轉換到了低音聲部，拓寬了原始材料的音區，是作曲家交響思維的體現，低音聲部與中音聲部形成以小七度為軸的倒影模仿關系；19-22小節是第二句的變化重復，力度層次由p轉為mp，逐漸加強，旋律轉換到了高音聲部，但中音聲部和低音聲部形成了以C為軸心的倒影模仿關系，橫向由之前相差的四分音符擴大為二分音符，22小節中拍號由“四二”到“四三”的變換不是為了突兀的改變原拍號基本強弱關系，而是為了使樂句有更為明顯的停頓感。

23-32小節是主題的第三次變奏，以原始主題的下半句為素材，與樂曲第一部分形成“呼應”關系，力度標記為mf，在力度上又與第一部分形成再現關系。30-31小節低聲部有典型的原位屬主關系，收攏型終止，最后的音高組織輪廓仍然是以D音為根音的大三和弦，之所以不是傳統和弦的組織方式，是為了用更恰當的音高組織更形象地描繪兒童踢毽子這一運動的特色。

作曲家在這首作品中，無論是同時的音程對置、先后的音調模仿，還是不同時值間的對位演奏，都在聲部間始終保持了倒影陳述的音程關系。這樣的創作技術與原童謠所追求的意境是一致的；以童謠為視角，一定程度上展現了當地的風土人情。

二、對童謠原始主題旋律縱橫發展的“多調性關系”

No.4《嘰哩疙瘩怪好玩》是安徽大別山地區的童謠，展現了山里孩子們游戲時的歡聲笑語。

從標題可以看出本首童謠（譜例2）描述的是大別山里孩子們在鄉間野外的歡聲笑語。作曲家用“雙調性（Bitonality）”的設計增添了“嘰哩疙瘩”的怪味。“雙調性”與傳統作曲技法中的“單一調性”相反，指的是縱向兩個旋律層分別建立在不同主音的調性上，其音響效果相對于單一調性更為復雜。提起“雙調性”似乎是20世紀作曲技術的重要標志之一，“其實‘雙調性’并非20世紀創立的，追其歷史淵源，早在復調音樂鼎盛期與調性音樂成熟期的巴赫時代便已出現，在巴赫不朽的復調技術寶庫中是無所不包的，而復調又是雙調性與多調性形成的基礎。只是由于思想觀念的歷史局限而影響了人們對此問題的認識與開掘。”隨著歷史的發展，到了20世紀，人們的思想觀念與巴赫時代相比有了很大轉變，“雙調性”這一技術手段在這一時期引起了作曲家的重視與挖掘，多重調性的創作思維成為了巴托克、斯特拉文斯基等作曲家在音樂作品中的常見技術手段。

本首樂曲的整體結構為具有回旋性質的主題及兩次變奏，引奏為其附屬部分。

1-8小節為引奏，力度為p，將山里孩子們活潑質樸的性格給以背景的展示。1-4小節上方二聲部的整體調性為F，高音聲部五聲性的主題旋律與中音聲部的上行半音經過四音組結合到了一起；低音聲部的整體調性為D，雖然只有一個聲部，但里面卻有兩個層次，即暗含兩個聲部，第一個層次是低聲部F——?D的上行線條，第二個層次可理解為暗含的次中音聲部，是F——?B的上行線條，上方兩聲部和下方聲部形成調性關系較遠的小三度雙調性關系。5-8小節為1-4小節的上方大三度移位，由此可見除了縱向的雙調性關系，橫向樂句也呈多調性的關系。

B段（23-34）是主題的第一次變奏，力度為mf，與A段相比又增強了一個力度層次。上方聲部的調性為?A，下方聲部的調性為F，總的來看，B段與A段相比向上移高了一個小三度，仍然可以劃分為“起（23-26）”、“開（27-30）”、“合（31-34）”三部分，主題旋律發展方式與A段相同——“高”、“低”、“高”。

C段（35-48）是A段的完全再現，調性得到回歸，是回旋性的體現，力度層次遞增至f，有再次點題之意。

D段（49-58）是主題的第二次變奏，材料為原始主題的后半部分，有明顯的收束作用，力度減弱為mf，大量采用A段同音八度柱式與分解的裝飾方法，上方聲部調性為D，下方聲部調性為F，是C段在調性方面上下聲部的轉換，與引奏部分的上下聲部在調性上形成對位式的再現的關系，體現出作曲家在調性方面的趣味性設計，如表1：

表1

整首小品的調性布局在表面上看為較遠的三度關系，而實際上彼此潛在的共同音高和音程可以自然構成音響上的互補關系，上下聲部之間F和D的調性結合是小品中的主要調性，并且在結構上形成“循環出現、對位式的再現關系”，增添了“嘰哩疙瘩”的怪味，貼切又自然地表現了大山里孩子們的鄉野情趣。

三、結語

通過以上分析可以看到，本部鋼琴曲集確實達到了作曲家的創作目的，無論在理論分析、演奏實踐，還是民族文化等方面，本作品都有著重要的學術價值與積極的探求意義；同時，該曲集不僅附有原始的童謠曲譜，還對每首作品的演奏進行了提示，而且這些文字部分都采用中英文雙語進行介紹，不僅對中國琴童的教學、分析和演奏有著重要促進作用，也有利于將中國傳統文化通過該曲集推向國際舞臺。當然，如果原始童謠的樂譜用線譜或簡譜與線譜結合，并且將民歌及演奏提示放在每首作品之后會更加方便彈奏者、更加有利于作品的推廣，但瑕不掩瑜。

本部鋼琴曲集從作曲技術角度來講，并非拘泥于某種技術，而是通過以要描寫的畫面或是要表現的風格來選取技術。比如，第5首《數鴨蛋》運用復合節拍，其明示的節拍及暗含的各種節拍關系描繪出孩子們數鴨蛋時數不清的天真窘態，樂曲中插入的以小二度和三全音構成的和聲(第 9、14小節等)則形象地表現了鴨子的叫聲。

從鋼琴演奏者的角度來看，姚先生仍然根據作品的具體內容，選用恰當的演奏法去表現。如第14首《牧童樂》便是借助中國笙這件吹奏樂器常將一兩個音持續加長的演奏特點，并利用漸強和漸弱的力度表情，顯示出悠揚、閑散的情趣；第15首《拾子歌》運用“斷奏”這一演奏技法更為貼切的表現了孩子們游戲時天真活潑之景。

筆者相信該曲集的出版定會為中國少兒增加“音樂母語”意識，也在世界的少兒鋼琴領域發出我們的 “中國聲音”。