試論現實主義水墨人物畫的開端

摘要：中國畫自成體系，經過歷史的發展，形成了自己獨特的風格，新文化運動后，西方繪畫對中國繪畫影響深遠，以徐悲鴻為首的謀求變革的藝術家們為代表，對中國人物畫進行改良，涌現了一批以西方繪畫為參照進行中國畫改革的畫家。因不滿于摹襲古人的畫風，而呼喚著與時代同步的新中國畫面貌，他們引來了他山之石，向傳統的中國繪畫造型觀念發起改革，其道路艱難而曲折，他們的探索為中國傳統繪畫注入了一些新元素，為現代中國人物畫擺脫困境找到了一條“洋為中用”的道路。

第一節：近代水墨人物畫的開拓者徐悲鴻

一、徐悲鴻的師法造化的新風氣

在1919年至1927年間，徐悲鴻兩度赴法國留學，奠定了西方學院派素描基礎，為近代水墨人物畫的打下了堅實的基礎，同時他開始結合中國的現實從事油畫和中國畫創作。他主要從造型的角度以寫實主義的方法做改革中國人物畫的努力，在中國畫的教學中同樣要求以西方素描為基礎，重視造型基本功的嚴格訓練，倡導師法造化的新風氣，被史學家稱為“引西潤中的水墨寫實型”的代表。

在中國畫新的美術思潮中，徐悲鴻認為：第一，以人為主體，盡量以人的活動為題材，而不分新舊。他認識到人物畫造型的缺失，尤其重視人物畫的改革，同時也想要將比較衰弱的人物畫有所振興。當他從事人物畫寫生時，他盡量做到將西方素描的造型與中國畫的傳統的線條結合起來，盡量做到惟妙惟肖的表現。從創作思維的角度來講，卻取用古典題材來暗喻社會的現實。

二、徐悲鴻的寫實主義和現實主義精神

對于寫實主義和現實主義精神，徐悲鴻曾在他的《新藝術運動之回顧與前瞻》一文中說：“寫實主義，足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩定，此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。”而他所崇尚的“寫實主義”在中國現代文化背景下確已成為藝術最重要的選擇，現實主義精神的中國畫也成為藝術家最重要的選擇。因此，中國畫以現實主義為主 流。

第二節：蔣兆和與他的流民圖

蔣兆和于1904年出生于四川瀘州，早年喪母，孤身一人到上海謀生，做過廣告設計，畫過油畫，甚至學會了雕塑。后來與徐悲鴻先生相識，并相互賞識。徐悲鴻先生曾一度想協助蔣兆和先生出國留學。最終，種種原因導致計劃擱淺，但憑借蔣兆和先生的努力與天分，畫出了毫不遜色“流洋派”們的作品，為他以后的繪畫道路以及擔任中央美術學院的教學工作奠定了基礎。

蔣兆和的藝術觀點是藝術創作要做到形神兼備、以形寫神，需要懂得骨法用筆、需要鍛煉意在筆先的能力。同時他認為藝術創作一定要實事求是，從生活出發。對于藝術創作，他提倡一定要有真善美的藝術思想。蔣兆和的藝術觀點是藝術創作要做到形神兼備、以形寫神，需要懂得骨法用筆、需要鍛煉意在筆先的能力。同時他認為藝術創作一定要實事求是，從生活出發。對于藝術創作，他提倡一定要有真善美的藝術思想。

蔣兆和其代表作“流民圖”深刻揭露了日本帝國主義丑陋的嘴臉，《流民圖》自完成后顛沛流離，命運多舛。《流民圖》不管在題材、表現方法、還是在畫幅尺寸上，都不同于以往的中國傳統人物畫。《流民圖》以長卷樣式展開，畫面人物多達一百多人，形態各異，畫中有病態垂危的老人、饑寒相交的孩童、相擁而泣的婦人、面臉愁容的壯年等被合理安排在長卷之中。人物形象刻畫生動，將戰亂中受苦的人民群眾的生產存狀態表現的淋漓盡致。以當時的時代背景，不難推斷，《流民圖》從繪制到展出，歷經多重磨難。

《流民圖》一經展出，轟動了整個背景城，現場人潮涌動，引起觀者的共鳴，然而，就在當天，日本憲兵強制驅散了觀展人群。并強行組織了流民圖的展出。兩年后，《流民圖》在上海展出，不幸的是重蹈覆轍，被日本人借故沒收，1953年，《流民圖》回到了蔣兆和先生的手中，由于當時的社會背景，《流民圖》也失去了它本身的價值，甚至被認為“格調太低”。十年的文化大革命期間，蔣兆和被定性為賣國畫家，直至1979年，才被肯定為“現實主義的愛國作品”。

簡而言之，經過以上兩位畫家的努力，面對現實的人物畫終于有了新的發現，吸收西方繪畫的精華，融合中國繪畫進行改革試驗，為當代人物畫提供了寶貴的經驗，出于畫家的真誠與自覺以及擺脫了金錢誘惑的沖動，無論是在奮斗精神上與人民的共鳴，還是揭露出病態社會的不幸以助于引起療救的注意，都對社會產生了不能替代的影響，因其根植于最廣大的人民生活的厚土，順應了時代的潮流，成就了20世紀畫史鮮活的一章，也預示著他在未來不朽的生命。

參考文獻：

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作者簡介：侯明明（1989年5月），男，漢族，甘肅省隴南市，廣西藝術學院，17級在讀研究生，碩士學位，專業：美術，研究方向：中國畫（人物）。

（作者單位：廣西藝術學院）