不同場域對電影生產的多重作用分析

王笑然 梁力軍

摘要：自2012年開始，開心麻花探索多屏整合發展模式，向影視及網絡新媒體產業拓展，從2015年的第一部電影開始到現在，開心麻花電影以其獨特的喜劇風格在市場中占了一席之地。文章以布爾迪厄的“場域”理論為切入點，選擇《西虹市首富》為個案，以電影所呈現的文本特征及文本背后的生成機制為主要內容，從電影與政治場、經濟場和文化資本的不同關系考察當下電影文本內容的生產實景。

關鍵詞：社會學 場域 文本分析 開心麻花電影

以隱而顯，象征秩序的實施：依附于政治場的電影生產

場域的概念是布爾迪厄社會學理論中的一個核心概念。布爾迪厄認為，社會中各種領域的運作實際上就像物理學意義上的力場一樣，是在各種力的相互作用下共同構成的。而政治場具有類似“元場域”的功能，布爾迪厄曾依據場的性質和自律程度劃分出一個與政治權利由近及遠的序列：法律場、學術場、藝術場、科學場，在他看來，藝術場與政治的距離遠不及法律場和學術場，相對而言更容易保存自身的獨立性。但電影作為藝術門類的一種，且不說它曾在很長的一段時間之內完全依附于政治權力的壟斷之下，就是在當下也始終有一種以隱為顯的力量影響著電影的內容生產。

當權力機制放任電影隨著市場化進程越走越遠時，這就意味著它必會表現出明顯的“去政治化”傾向。它會選擇不會冒犯任何人的、沒有任何風險的內容，這也就意味著它要避開所有重大事件，力圖不會造成任何后果。在種種顧慮之下，喜劇就成了電影生產者最便利的形式和選擇，喜劇電影也成為銀幕上最活躍的對象。筆者對近三年年票房排名前十的國產電影進行統計分析，從中可以看到，喜劇電影在其中占比40%，內容也總是以在層層笑料與段子包裹之下的小人物通過努力實現翻身夢想與社會認同的簡單故事為主，如《哪吒之魔童降世》中對不公命運的反抗，《唐人街探案2》中對自我價值的追求，《西虹市首富》中對一夜暴富的夢想滿足，當下喜劇電影總將目光局限于對個體命運的書寫，用于安慰大眾對幸福生活的具體渴望。由此也就可以看出，在大部分情況之下，來自政治場的影響對電影仍然有著決定性的作用。

而政治場與電影場之間的微妙關系在于來自社會權力結構的絕對力量對電影生產進行的管控和制約，同時也在于電影生產依賴于社會權力結構所形成的權力場域提供的話語支持，這使得電影場不可避免地與政治場形成了共謀的關系。在此引用布爾迪厄曾論述的“象征暴力”一說：象征暴力是一種通過施行者與承受者的合謀和默契而施加的一種暴力——政治場正是用一種看不見的機制使電影自主性喪失，在此基礎之上電影才能作為所謂獨立的個體存在，還成為維護這種關系，即象征秩序的了不起的工具。

當我們把象征秩序的概念引入對電影文本的內部研究時，可以發現故事中的每個人都處于一定的權力結構之中。當天降好運的王多魚因巨額財產毫無疑問地成為宮殿內話語權力的絕對主導時，包括曾經多年的好友莊強在內的許多人都因此成為依附于王多魚而生存的對象。而場域概念的核心，正在于各種相互作用的復雜的隱秘關系，我們不難發現《西虹市首富》中存在著一個超脫于眾人之上的“元場域”的化身，場的結構在王多魚與其他人的身份關系上得到了再現，電影處處可見失敗者/底層社會與成功者/上層社會兩種二元對立的社會階層。當王多魚賦予了莊強投資公司總裁的身份時，莊強聲淚俱下地反擊別人關于自己是狗腿子的嘲笑說：“當狗有什么不好的。”進行“不能做金錢的奴隸”主題演講的柳建南在王多魚的金錢攻勢之下，轉眼又稱“知己難尋”，這種面對絕對權力時個體主體地位的喪失以及對權力結構自覺或不自覺的維護，恰好就是象征秩序在電影文本中的絕佳體現。

金錢至上，商業邏輯的操控：經濟場作用下的電影生產

電影同時也是被經濟場通過票房加以控制的場。布爾迪厄在他的晚期理論中開始關注商業邏輯對文化生產場的侵蝕和滲透，他認為科學場、藝術場甚至司法場相對于新聞場和政治場而言，更不易受制于市場的裁決，與商業邏輯之間的距離較遠。當我們用文化生產場與商業邏輯的相互關系來思考電影時，可以發現經濟場對電影有著與生俱來的壓力和牽扯。雖然在不同時期經濟對電影的制約程度可能略有不同，但仍可看出，自20世紀90年代以后，電影就越來越明顯地受到商業邏輯的侵蝕，商業邏輯取代了電影內部批評的邏輯，而它的作用是通過票房來實現的。

隨著電影產業化的不斷發展，票房越來越成為衡量電影是否成功的重要尺度，因此經濟場的操控作用就愈發明顯。為了更好地獲取觀眾目光，經濟場向電影生產施加影響，而在眾多可供選擇的電影類型之中，喜劇電影憑借自身輕松歡樂的藝術風格和審美感受深受現代年輕觀眾青睞。

當我們對開心麻花的系列電影進行分析的時候，可以發現，無論是最開始的《夏洛特煩惱》還是《煎餅俠》《羞羞的鐵拳》，亦或《西虹市首富》或《李茶的姑媽》，它們總是離不開開心麻花一貫的敘事模式。首先，影片的情節敘事總是依靠一種小品化的“喜劇情境”來構成。電影大都選取生活中與政治無關的、具有一定的社會現實意義或者具有強烈戲劇性沖突的生活片段作為主要素材與敘事背景，其中主人公一開始總是物質精神雙重意義上的屌絲，但是通過特定的情節設置，如身份上的置換和錯位，人物間的隱瞞和欺騙構成特殊的喜劇情景，并貫穿整部電影的始終。影片以一種特殊的情景作為開始，以這種情景的最終接觸和以恢復到正常的生活狀態作為結局，從而使整部戲就像一個拉長的小品，只圍繞一個情景展開。這種喜劇電影的發展傾向以商業化的浪潮為開端，以20世紀90年代馮小剛的賀歲片為基調，豐富地展現了電影在經濟層面上的他律化傾向。

市場和電影間不可逾越的游戲規則揭露了經濟場壓制電影進行自律性創作的特征。面對市場的考驗和裁決，電影開始盡其所能地迎合受眾的目光。《西虹市首富》在開端構建了一個普通人從一無所有到獲得巨額財產的情景，順利將觀眾代入了故事的發展情景，畢竟大多數人都做過一夜暴富的美夢。在電影中，為了花光十個億繼承更多資產，王多魚投資了各種不靠譜的創業項目，而這些荒唐行徑反而使王多魚不僅獲得了資產的增值，還使他獲得了意料之外的良好的社會聲譽。而電影作為制造現實的工具，其中總是隱含著現實的社會構建，當我們以場域的視角考察電影文本的內在邏輯時，可以發現《西虹市首富》在無形中傳達的其實是一個金錢至上的價值觀念，還有與資產的積累相伴而來的權力的產生。從這一角度來看，經濟場對電影的影響不僅體現票房對電影內容生產的制約當中，而且還在電影的文本內容中得到了多重體現。

大眾傳媒，文化品位的壟斷：文化資本運作下的電影生產

“資本”是布爾迪厄理論體系中又一重要的核心概念，場域的結構也可以看做是不同空間內部不同行動者對各類資本的爭奪與分配。布爾迪厄在此基礎上提出了資本這一概念，即在場域中活躍的力量，對各類資本的爭奪構成了不同力量之間隱秘復雜的相互關系。布爾迪厄把資本分為四類，即象征資本、經濟資本、文化資本和社會資本。在傳統的文化生產、傳播模式中，作為話語生產者的知識分子占據著中心的位置，他們是文化的生產者，也是豐富的文化資本的擁有者。精英文化階層處于審美文化中的中心位置，知識分子的趣味決定文化產品的趣味，平民大眾的趣味常常隱而不見。但這一情況在后工業時代到來以后發生了轉變。大眾傳媒的出現使一直以來占據社會主導地位，以高深、肅穆的姿態出現的精英文化失去了本來的統治力——大眾文化是現代工業社會的必然結果，文化產品的生產和消費逐步納入市場經濟的軌道是大眾文化產生的直接原因。

在這樣的文化語境中，大眾文化的消費者在整個社會中占據了數量和規模上的絕對主導地位，平民大眾的文化品位決定了文化市場消費品趣味的走向，電影也就開始具有明顯的通俗化傾向。

文化資本的占有使大眾有了選擇與批判的權力，當這一現實作用到電影生產時，可以發現《西虹市首富》以鮮明的特色體現了市民階層的審美趣味。王多魚的加冕與脫冕，一群小人物的喧嘩與狂歡，對傳統英雄的解構和重建，肆意的戲謔和拼貼，零散斷裂的片段與情節，電影以強烈的不確定性和顛覆主義，再次證明了大眾傳媒所帶來的文化資本在社會結構中所占比重的轉變。任何資本的功能都需要和場域的概念聯系起來加以研究才能得以發揮。當我們用場域的概念分析《西虹市首富》這一影像構建起的現實世界時，可以看到，隨著經濟資本的絕對占有，王多魚也有了在文化上生產和解釋的絕對優勢，如為實現夢想用千萬的價格請永昌隊跟自己的足球隊打友誼賽，為告白買下了全城的煙花和城市所有的廣告位，在全市興起了大規模的減肥熱潮。由此也就不難發現，資本既是行動者在場域游戲中的最終目標，同時也是完成該目標的手段和屏障。（作者單位：河北師范大學）

參考文獻：1.張斌，孫玥：《2017—2019年中國電影創作特點和趨勢》，《中國電影市場》，2019（11）。

2.[美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，北京，北京大學出版社，2005年版。

3.[美]卡爾·博格斯著，李俊、蔡海榕譯：《知識分子與現代性的危機》，南京，江蘇人民出版社，2002年版。