歐美少兒鋼琴教學法（七）

文/ 孫鵬杰

校譯/ 湯菲菲

每個音樂時期或每種音樂風格都有屬于自己的特質，這些特質為這一時期或這一風格的音樂作品留下了不可磨滅的印記，沒有了它們，音樂將黯淡無光。這些特質通常也不浮于樂譜表面，而是游離在音樂之外，需要浸染至其他理論領域，比如，在文化和歷史中，才能真正地深入了解。試想一下，如果沒有調色板般色彩斑斕的音色，法國印象派的音樂還會具有它的獨特魅力嗎？如果不了解法國文化，又怎能刻畫出那種從骨子里散發(fā)出的典雅？而且這樣的音樂，又為什么會在工業(yè)大革命時期出現(xiàn)呢？如果不了解其精髓，恐怕在演奏拉威爾的《大圓舞曲》時就會跟“沒有撒花椒的擔擔面”一樣缺了味道。

對于學生來說，“特質”這個概念有時確實令人困惑，因為對特質的理解遠遠不是待在狹小的琴房里就能擷取的，真正的答案需要花費大量的時間和精力，在藝術和生命中探索。但即使如此，有時哪怕只是掌握了幾個關鍵的知識點，演奏都會有立竿見影的變化，并且這些關鍵點的感悟所帶來的進步，要比盲目地埋頭練琴輕松多了。在我的日常教學中，有一種音樂風格是特別需要基礎理論知識的，而往往學生們正是因為缺少這方面的知識儲備，所以演奏總是有所欠缺。為了幫助學生，在過去的二十多年中我不斷地重復這些概念，有時甚至是對著同一個學生重復無數次……真的有點兒煩了！所以，我決定把這方面的內容全部寫下來，這樣下次我就可以直接拿出這篇文章給學生看了。當然，我最終的目的還是為了讓《鋼琴藝術》的讀者們從這篇文章中獲益，希望對大家能有所啟發(fā)。

究竟是什么特殊音樂會讓我如此抓狂？那就是奏鳴曲。如果讀到這里你覺得這個體裁你太熟悉了，那么恭喜你，因為你是少數中的佼佼者。我在教學中發(fā)現(xiàn)學生們普遍存在如下幾個問題：首先，經常無法闡明奏鳴曲的基本框架；其次，不了解奏鳴曲的關鍵要素是如何互動和發(fā)揮作用；再次，他們不習慣將這種理論知識運用到實際的演奏中。然而，說到奏鳴曲，大家都會先想到哪位作曲家呢？2020年，恰逢他250周年誕辰，此時，還有什么比通過他的三十二首圣經般的鋼琴奏鳴曲去了解奏鳴曲曲式更好的選擇呢？

奏鳴曲曲式的結構［準確來說，奏鳴曲快板曲式（Sonata-allegro form）］具有五大段落—引子（可選擇），呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部和尾聲（可選擇）。引子（Introduction）的作用是什么？在鋼琴奏鳴曲里，作曲家經常會省略引子，但是簡單瀏覽一下交響樂就會發(fā)現(xiàn)，引子就像一首序曲，起到提前渲染情緒的作用，讓聽眾做好迎接呈示部到來的心理準備，而不是突兀地響起，讓觀眾懵懵懂懂。從功能性角度來看，引子就像一頓飯的前菜或一個電影的開場。那么，在音樂中，這會如何影響我們的彈奏法呢？就貝多芬《c小調鋼琴奏鳴曲》（作品13）第一樂章而言，引子作為整首奏鳴曲的情緒鋪墊是非常重要的，但是它畢竟不是這首曲子的主角，因此我們在演奏引子的時候會有意識地做好力量（過分強）、速度（過分慢）和情緒（過分莊嚴）的控制與布局，不搶后面核心部分的風頭，不過分透露貝多芬埋藏的伏筆。

到了呈示部（Exposition），最重要的就是抓準兩個對立的調性，一般稱為主部（First key area）和副部（Second key area）。從特質角度來看，需要注意三點：一是主部和副部之間的和聲對比。一般在大調奏鳴曲中，是主和屬的對比；在小調奏鳴曲中，是主或屬或中和弦的對比。我們需要為兩個調準備兩個不同的“調色板”，比如上例奏鳴曲中的c小調和降e小調。二是主部和副部的兩個主題一般都具有對比性—外向或內向、陰性或陽性、迫在眉睫或躊躇不定。我們的演奏要體現(xiàn)兩者的不同個性。三是要檢查在任何一部中有沒有出現(xiàn)多個主題。那么，多出來的主題又和原先的兩個主題是什么關系呢？

而且在主部和副部之間，我們還有一個連接部（Transition）將音樂從一個調轉到另一個調。演奏家將體現(xiàn)這一段的“銜接”與“不穩(wěn)定”功能，尤其是具體在哪里轉調。當你掌握了傳統(tǒng)連接部的寫作規(guī)則之后，會有趣地發(fā)現(xiàn)有時作曲家會故意“玩弄”一下這個部分。比如貝多芬《C大調奏鳴曲》（作品2之3）第一樂章，他寫了兩個連接部主題串連到一個g小調主題，但實際上這段聽上去特別像主題的g小調音樂，還是第三個連接部呢！而我們真正的目標其實是在之后樂段的G大調！因此，不同的理解，我們演奏時將有不同的選擇，一種是承擔好過渡段的“職責”，一直推動著g小調前往G大調主題；另一種是演奏得相對平穩(wěn)，“蒙騙”觀眾讓他們誤以為這就是副部。做這種選擇的過程，其實就是對真正的音樂詮釋的取舍。

在副部之后， 與連接部相似的是結束部（Closing），也同樣創(chuàng)造一種向前的動力，但不一樣的是在去往下一段之前，還是要先“總結”過去的音樂，然后再“結束”呈示部，因此從功能和作用的角度去理解，演奏結束部應該帶著一種即將道別情緒，或匆匆一別，或依依不舍。

請注意，不要被呈示部這么多的功能嚇到了，發(fā)展部（Development）的目的其實簡單多了。當然，分析作曲家是如何將前面出現(xiàn)過的主題和動機在不同調性中做巧妙的銜接和結合，其實是件非常有趣又帶一定挑戰(zhàn)的事情。但是從功能性來說，發(fā)展部的目的其實就是將前面的“題材”再詳細而精彩地進行一番延展，有時像建筑師，有時像流浪漢。不管作曲家如何選擇，我們都會聽到大量的屬音，這通常稱作“回歸”或“歸攏”（Retransition）。它們發(fā)出了“即將回到再現(xiàn)部”的信號，仿若把我們從沉睡中敲醒的鬧鐘一般，有時舒緩，有時急迫。從功能性角度看，我們需要根據這兩個部分的特征，決定是精準地還是即興地發(fā)展，是舒緩地還是緊張地回歸，并判斷如何演奏曲子的發(fā)展部。

到了再現(xiàn)部（Recapitulation），我們會重新經歷整個呈示部的過程，除了一個最大的變化，這也是奏鳴曲的使命—再現(xiàn)部副部的調性與呈示部副部不同。在大調的奏鳴曲中，再現(xiàn)部的副部會回到主調上，而不是在前面的屬調上；而在小調奏鳴曲中，副部一般會落到小調主調或同名大調上。最重要的是，這個調性的轉換，就像一個閉合的圓，象征到達、成熟、解脫，或是存在任何循環(huán)的可能性。這一段其實是非常重要的時刻，應該給予恰當的關注，而不是像有些學生演奏的那樣，敷衍似地直接“復制粘貼”前面的呈示部。除了副部之外，我們同樣會去看再現(xiàn)部的連接部中作曲家是如何讓音符“假裝”從主調“走開”又“徘徊回來”，以及其他段落出現(xiàn)的那些微妙的小變化。

就多數鋼琴奏鳴曲而言，曲子到了這個時候基本就結束了，但偶爾我們還能再“收獲”尾聲（Coda）的“獎賞”。在經過了前面這么多有固定格式的部分之后，尾聲迎來的是自由。作曲家可以盡情地創(chuàng)作，隨心所欲地發(fā)揮，甚至有時會自由得接近瘋狂！在此以貝多芬《C 大調鋼琴奏鳴曲》（作品53）第一樂章舉例，這首曲子的尾聲部分就像貝多芬終于結束了一天疲憊的工作，把領帶解開，轉調到降D 大調，決定要去派對上狂歡一把，再乖乖地回到C 大調 ！這一部分通常是帶著瘋狂或者緩沖的目的，所以我們也應該不顧一切地盡情宣泄，或心曠神怡地放松！

以上就是我對奏鳴曲曲式的簡單梳理。如果我們把貝多芬的鋼琴奏鳴曲視為奏鳴曲這一體裁的金字塔的頂端，那么其他屬于塔尖下的“基礎型”奏鳴曲也需要去這樣理解嗎？答案是肯定的！從以下這首克萊門蒂《小奏鳴曲》（作品36之1）第一樂章中可以看出，連最簡單的奏鳴曲都離不開這一結構框架，而這框架的最終目的是通過音樂語言來講故事。我們在呈示部中認識了故事里的主角，在發(fā)展部中看到了主角所遇到的苦難，最終在再現(xiàn)部中看到了問題的解決。更通俗一點兒地說，比如：小男孩（主部）到了周末吵著要出去玩兒，于是父母（連接部）帶他去公園（副部）。他開心地玩耍，結果（發(fā)展部）在樹林中走丟了，他緊張地大嚷“媽媽！媽媽！”（回歸），然而在這一瞬間（再現(xiàn)部主部），爸爸找到了他（連接部），把他帶了回去（副部），小男孩又開心地玩耍了。

現(xiàn)在，奏鳴曲沒有那么抽象了吧？今年的連載中，我還會分析更多的貝多芬經典奏鳴曲作品，希望通過曲式分析，幫助讀者們將作品演繹得更到位。但是在開始之前，我們何不嘗試將今天所提到的知識架構運用到你最近正在練習的貝多芬奏鳴曲中？或許從中你會被他高超的技巧，特有的獨創(chuàng)性，甚至是“調皮”所折服。同時我也希望，一年下來，你可以從一個嶄新的角度去重新認識這位“250歲”的偉大樂圣！（待續(xù)）