寫生尚意

杜昕

關(guān)鍵詞：孫隆;花鳥畫;寫生;尚意

明初占畫壇主導(dǎo)地位的宮廷繪畫，以花鳥畫成就最為突出，且呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，主要以邊景昭、呂紀(jì)、林良和孫隆四家最為顯著。孫隆繼承和發(fā)展了北宋徐崇嗣的設(shè)色沒骨風(fēng)格，以其獨特的畫風(fēng)引領(lǐng)一時風(fēng)騷，并不斷展現(xiàn)出革新求變的創(chuàng)造力，其對寫意花鳥畫的發(fā)展，做出了不可低估的貢獻(xiàn)。

孫隆最具代表性的作品之一就是現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《寫生冊》。我們通過對孫隆的《寫生冊》《花鳥草蟲冊》《芙蓉白鵝圖》等存世作品的整理，可以看出那些作品在當(dāng)時是十分新穎且特殊的，同時在花鳥畫發(fā)展史中起著承前啟后的重要作用。但是，無論是東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)，大多都是有所繼承才有所發(fā)展的。而凡是能被時代記住的藝術(shù)大家，應(yīng)該是具有獨創(chuàng)精神的。盡管可能在取法上對某家某派有所側(cè)重，但總體上還是會適應(yīng)時代和藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和趨勢，建立在廣博納取的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)出自己獨有的繪畫風(fēng)格和情味，孫隆亦是如此。

關(guān)于孫隆獨特藝術(shù)風(fēng)格的源流，我們大致可以從兩個方面展開探討。

第一是技法師承方面。謝稚柳先生曾指出孫隆的繪畫“多少受梁楷、牧谿的引發(fā)”是十分準(zhǔn)確的。我們看孫隆代表作《寫生冊》（圖1）中的諸多作品，比如第一幅《桑柔戴勝》中的戴勝鳥，明顯可以看到他帶有梁楷和牧谿那類簡筆寫意畫的技法和意趣。孫隆吸收了他們用筆簡放、墨氣淋漓的特點，以及帶有禪意的水墨寫意花鳥畫表現(xiàn)形式。梁楷和牧谿對于禽鳥畫法寫意形態(tài)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)并不追求十分精準(zhǔn)，而孫隆的開拓性在于，他把具體禽鳥的結(jié)構(gòu)和羽毛特點也表現(xiàn)了出來，為寫意禽鳥畫法的發(fā)展提供了契機(jī)。所以，他除了包含梁楷和牧谿這類風(fēng)格的作品之外，必然還融合了其他繪畫風(fēng)格。

從現(xiàn)存元代花鳥畫作品的相關(guān)記述中，我們尚能找到一些線索。漢制恢復(fù)的明初，畫家藝術(shù)風(fēng)格的形成必然受到前代特別是元代文人繪畫理念的影響。元代推崇“尚意”和“重寫”，這種追求也影響了花鳥畫的發(fā)展。元代以“墨花墨禽”為主線的畫風(fēng)格調(diào)一般都是溫雅的，但是從元初到元末，畫法日益趨向闊筆的寫意。不論是吳鎮(zhèn)筆下的墨竹，還是王淵用水墨表現(xiàn)的桃花，已經(jīng)逐漸脫離宋代雙鉤設(shè)色的方法，而是換作一筆造型，直接畫出。這種寫意精神認(rèn)知的逐漸改變，對于明初的孫隆來說是很有借鑒意義的。他的筆墨略帶粗放，而又不失精微，正如蘇東坡所謂的“始知真放本精微”，展現(xiàn)出了他個人對沒骨寫意花鳥畫筆墨的精妙把控和對中國畫“寫意”精神的崇尚。

元代花鳥畫中水墨盛行，同時以彩色作為寫意表現(xiàn)的嘗試也已經(jīng)出現(xiàn)。如趙雍的《設(shè)色蘭竹圖》，用淡墨寫竹竿，又以草綠畫竹葉和蘭葉，并且用赭墨寫荊棘。這種以彩色直接當(dāng)作意筆來畫的手法在此之前還無先例，之后設(shè)色寫意的畫法逐漸被其他花鳥畫家采用。我們在元代張中的傳世作品中同樣能夠看到類似的畫法。清代方薰在《山靜居畫論》中談到?jīng)]骨花鳥畫，贊賞張中的《桃花小幀》說：“桃花小幀，以粉筆蘸脂，大小點瓣為四五花，赭墨發(fā)干，自右角斜拂而上……風(fēng)致高逸，入徐氏室矣。”元代畫家“尚意”和“重寫”，這種帶有色彩的寫意畫法是富有積極意義的大膽嘗試。盡管這種嘗試只是較為個別的現(xiàn)象，但它已然反映了寫意花鳥畫向著更多元豐富的表現(xiàn)方法發(fā)展，同時也為明代孫隆那類色墨相結(jié)合的寫意花鳥畫和沒骨法的形成奠定了基礎(chǔ)。

第二是地域畫派的傳統(tǒng)。自五代、宋初以來，花鳥、草蟲畫在江南地區(qū)便非常盛行，特別是毗陵（今江蘇省常州市）一帶，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到清代，形成了“毗陵畫派”，明代的孫隆和清代惲壽平都是該畫派的代表人物?！芭戤嬇伞币粋€主要特點就是重視對花鳥草蟲的“寫生”。如不重“寫生”，就很難形成這一畫派所特有的自然天成的畫風(fēng)。這里的“寫生”，取其字面意思是去自然之中描繪對象的寫照;再深層的意思是帶有“道法自然”，描繪對象生生不息的生命狀態(tài)之意。正如宋代沈括在《夢溪筆談》中論徐黃二體云：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生。”這也是較早的對中國畫“寫生”的一個定義。出生于毗陵的孫隆自然也受此影響，他的《寫生冊》以及其他的傳世作品中無處不透露出寫生的意味。

前文方薰的末一句“入徐氏室矣”，展現(xiàn)了孫隆在繼承了梁楷和牧谿之外，還承襲了徐熙的“沒骨法”這類基于寫生又充滿野趣的表現(xiàn)方法。這也是他表現(xiàn)河塘水景、昆蟲小鳥這類題材的主要技法來源。當(dāng)然，他改用顏色來表現(xiàn)，更具典雅與富麗的氣質(zhì)。徐熙乃金陵（今南京）人，靠近毗陵，孫隆與其相隔近五百年，同樣秉持著重“寫生”的繪畫態(tài)度和風(fēng)格面貌，但孫隆揮灑筆墨的豪氣也與前代的“沒骨畫法”有了很大分野，具備了自己獨特的面貌。從地域傳統(tǒng)的追述，毗陵最早的草蟲畫家，據(jù)載是北宋一名叫居寧的和尚。他生性好酒，常常醉后乘興揮毫，最后在作品上落款“居寧醉筆”?，F(xiàn)今雖然已無居寧的作品流傳，但是根據(jù)北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載，可以推測他的風(fēng)格并不講求真實，而是筆力強(qiáng)勁，近乎水墨寫意的形式，符合“醉筆”的形容。

在居寧之后，有南宋的許迪和吳炳兩位畫家，他們的時代差距很近，畫風(fēng)也頗為相似。許迪曾經(jīng)研習(xí)過居寧的風(fēng)格，只是從其存世作品《野蔬草蟲圖》看來，他更傾向于細(xì)膩、工整的畫法。許迪在這件作品中畫有三只不同的昆蟲和一棵白菜，從表現(xiàn)題材和刻畫的程度來看，我們可以感受到當(dāng)時毗陵一帶的畫家對于寫生的重視程度和表現(xiàn)對象的極強(qiáng)能力。吳炳《嘉禾草蟲圖》的情境，跟許迪《野蔬草蟲圖》也有些相似。無論是結(jié)實累累的稻穗，或是可口的白菜，都營造出了一種豐饒富足的感覺。漫天飛舞的昆蟲，更讓人擁有生意盎然的喜悅心情。兩幅畫都描繪得非常細(xì)致、真實，充分反映了毗陵草蟲畫家在寫生方面的高度成就。再觀藏于上海博物館的孫隆《花鳥草蟲冊》中的第十二開（圖2），風(fēng)格和許迪、吳炳已經(jīng)大異其趣。孫隆完全舍棄了輪廓線，換用墨色點簇，直接畫出草蟲的形態(tài)，加上行筆速度飛快，以至于不時出現(xiàn)飛白和奇妙的暈散效果，仿佛出現(xiàn)了陽光閃耀與風(fēng)吹草動的感覺。三者共同點是，我們都能夠從這些作品中感受到他們的創(chuàng)作是源于對自然生活的寫生觀察。

通過對毗陵一帶這幾位畫家的比較分析，我們發(fā)現(xiàn)地域性的繪畫傳統(tǒng)帶給他們的共性是“周圍的環(huán)境決定了他們對繪畫題材的選擇”，還有在藝術(shù)創(chuàng)作中重視“寫生”的傳統(tǒng)，這些都成為幾位畫家藝術(shù)源流中極為重要的一部分。但從他們的繪畫風(fēng)格來看，相同的地理環(huán)境，似乎并沒有限制畫家求新求變的創(chuàng)造力，這也正是藝術(shù)創(chuàng)作之所以動人的地方。

筆者從技法的師承關(guān)系和地域性的繪畫傳統(tǒng)，分析了孫隆擁有“寫生”和“尚意”藝術(shù)精神的源流。正是在技法上對于“尚意”的追求和地域上擁有“寫生”的傳統(tǒng)，構(gòu)成了孫隆藝術(shù)源流的主要因素。孫隆“寫生”和“尚意”的藝術(shù)精神所產(chǎn)生的繪畫面貌在當(dāng)時是十分前衛(wèi)的，突破了很多同時期藝術(shù)家仍然固守前代繪畫面貌的風(fēng)氣。我們將孫隆放置于中國花鳥畫發(fā)展史的脈絡(luò)中，就要重新審視他對當(dāng)時花鳥畫語境的突破。毫無疑問，孫隆的“寫生”和“尚意”的藝術(shù)精神對中國花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的影響。