挪用與中國波普藝術

田雨婷

摘要：本文從阿納德·施耐德對挪用概念的分析為出發點，與中國在20世紀80、90年代出現的波普藝術結合。探討在當代藝術發展中，藝術逐漸與人類學融合的現象。在這種趨勢之中，挪用的行為也成為文化交流與變遷發展的重要促進手段，波普藝術便是其中的產物之一。

關鍵詞：挪用;中國波普藝術;阿納德·施耐德

1當代藝術人類學中的挪用

阿納德.施耐德（Arnd Schneider）的《挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題》，直觀的闡述了挪用作為兩種或多種文化交流時產生的現象，在藝術創作與人類學研究中起到了不可忽視的作用，并成為藝術與人類學研究結合的重要方法之一。

對于挪用，阿納德·施耐德給出的總結是：挪用的基礎建立在對他者文化的理解與認知上，其本質是從異己的文化中選取自身需要的文化成果。當代藝術對于異文化的挪用集中于形式、象征、儀式以及宗教等方面。而人類學則更看重于對挪用對象背后的文化內涵進行分析與構建，即原始主義的產物為何會產生，其被生成的目的是什么。

挪用的過程首先是挪用對象的選擇，被挪用的對象往往又包含了兩個方面，一是物品的意義、內涵、文化根基甚至是起源等的挪用，這些隸屬于人類學研究的內容為藝術家征用挪用對象提供了更深刻的文化內在含義，也具有更為深刻的時代意義。那藝術家學者選擇此挪用對象意在表明什么主旨，同時藝術家挪用他者文化成果之后創作出的作品，目標人群是誰。這些都被涵蓋在挪用過程的研究范圍之中。除了利用他者文化中的象征物作為創作對象之外，藝術家往往還挪用一些外來的儀式活動形成神圣文化，形象觀眾的觀看模式與思考。這種挪用往往在身體藝術中較為常見。

藝術與人類學研究的重疊也提示著作為使用挪用方法作為創作手段的藝術家，具體說來，藝術家如何進入他者文化社群，達到更為全面的挪用效果成為施耐德研究新角度，他提出藝術家進入異文化社群除了身體的介入以外，還包括觀念的漸入。但是觀念的介入容易導致藝術家用自己的文化體系來理解他者，產生一種壓迫性質的挪用。真正意義上的挪用是藝術家與人類學家雙重身份的結合行為。兩者的結合幫助藝術創作跨越學科邊界，獲得更具時代價值與普世性的作品。

2挪用作為一種創作手段

施耐德對于“挪用”的積極態度顯而易見，結合人類學角度對客觀文化語境認知，使得當代藝術對異文化的挪用呈現出準確又深刻的內涵。挪用的行為也成為文化交流與變遷發展的重要促進手段。

施耐德在文章中，將挪用的討論局限在當代藝術對原始藝術的借鑒之中，當然其對挪用定義的假設仍具有可靠意義。接下來筆者要討論的是，同時代藝術創作中藝術創作對于其他藝術形式、社會文化元素的利用與參考。首先我們應該明確一點，不同時期所形成的視覺藝術都在一定程度上體現那個時代的內涵與意識形態，無論是在流行樣式、創作主題、抑或是創作風格。值得注意的是，在這些特殊性中間仍然保留藝術發展的“共性”，而呈現的共性，則源自于新時期對先前藝術的“引用”。不管讀者稱這種“引用”為模仿、抄襲、挪用或是創新，它都成為構成藝術發展的方式之一。

面對前人的優秀藝術作品，后來者總是表現出一定程度上的焦慮，他們在思考如何更好的繼承前人、如何超越前者。在此背景下后者往往會對前者進行闡釋，而闡釋的過程中又產生了誤讀與轉譯。誤讀與轉譯的過程便是當下藝術家、研究者面對先前藝術、文化作出的自然反應。誤讀與轉譯是對諸種淵源的一種延伸，而這種延伸可以被看作是對前人優秀藝術作品、文化的“挪用”。

3中國波普

中國20世紀90年代的波普顯示出明顯的挪用特征。90年代初中國波普藝術產生并在1992年的廣州雙年展上形成一定意義上的高潮。當然，這種現象的背后是多種話語體系相互交叉的結果。正是由于波普藝術挪用了包括藝術、市場、政治、文化等多方面的元素，多方挪用互相牽制的結果是波普藝術獲得了合法藝術地位。

在藝術形式上，中國90年代產生出來的波普藝術在視覺形式上直接“借用”“抄襲”了西方60年代流行的波普藝術。西方波普藝術的背后是一種對市場消費文化的鼓勵與刺激，即波普藝術的原意是在現代消費市場的基礎是上，創作出的符合快消費理念的通俗大眾藝術。

90年代中國波普藝術的生成正如施耐德所說，是建立在對異文化的理解與尊重的基礎之上，1978年以來，中國藝術家們有了更自由與寬廣的機會與西方藝術交流，但相對與85時期對西方現代藝術的學習形式，90年代初的波普藝術有了更為復雜的社會性。如果說85時期對西方藝術形式的學習是對藝術本質的追求，那90年代初的波普藝術就是在感知到神秘、個人化的藝術形式無法觸及民眾內心后的又一次藝術嘗試。90年代的波普藝術也就成為藝術家以一種強烈歷史使感中繼續的一種明知其無意義，但又不得不繼續的藝術創作。

到了90年代初的中國，藝術家對西方波普的挪用包含了藝術形式與觀念兩者的挪用，值得注意的是，中國“波普藝術”這個名稱，直接關聯著施耐德在此前提及的挪用雙向性原則。西方話語的介入是的中國的波普藝術成為對西方藝術創作方式的簡單挪用與學習與毫無創新的“抄襲”。但其特殊性在于，特殊的文化語境給予了中國90年代波普藝術存在的合法性。

除了在藝術形式上的挪用，在創作主題上，90年代的中國波普主義也是充滿挪用特征。顧丞峰在其《當代中國波普傾向研究》中指出，波普藝術的主題可大致分為領袖、通俗商業文化以及歷史傳統三類題材。而這三類題材又可被歸納到挪用的范圍之中。原因在于，波普藝術在創作過程中，總是自然利用這些題材中已經形成的視覺形象，在此基礎上加以改造，而不是波普藝術家原創的畫面元素組合構成了挪用的波普藝術。當然這種挪用并不是毫無意義的抄襲。90年代的波普藝術產生被呂澎歸納為以下幾個原因。首先是市場經濟帶來的西方文化，與文革十年遺留風氣問題的結合。這體現在毛形象與西方消費文化圖示的融合。其次，85時期學習西方藝術的理性繪畫并在89年宣布終結，使得一批藝術家心中產生了“何為藝術”“藝術何為”等問題的焦慮心理，促使他們在歷史使命感的催促下尋找著另一種藝術形式的突破口，這種突破也許是無意義的掙扎，但他們必須堅持。正如藝術家舒群回憶這個時期說到的“創作《減法時代：文化·POP·崔健》《世界美術全集》等一系列作品基本上都是在一種無可奈何的悲涼而麻木的心態中完成的，當時我就深深感受到藝術這條路算是完了，但似乎命中注定我該去承擔使藝術走向完結的使命，因此我不得不在一種明知其無意義，但又不得不繼續這種無意義行為的狀態中勉強工作。”

無論是在藝術呈現形式還是畫面元素的使用都選擇挪用方式的波普藝術，同時也處在一種被挪用的過程之中。這種“反挪用”明顯呈現在被定義為“政治波普”的藝術作品之中。

阿納德·施耐德眼中的挪用是藝術與人類學的交匯，挪用與被挪用者在雙方理解的基礎上進行對話式的結合，從而在挪用的基礎上產生新的文化產物。90年代產生的中國波普藝術似乎很好的體現了挪用的定義，成為挪用與反向挪用的良好例證。而雙向挪用在政治波普的話語中又體現得尤其明顯。

參考文獻：

[1] ?呂澎 易丹.《1979年以來的中國藝術史》，中國青年出版社，2011年.

[2] ?中央美術學院外國美術史教研室.《外國美術簡史》.中國青年出版社，2014年.

[3] ?【英】羅伯特·萊頓著 李東曄 王紅譯.《藝術人類學》，廣西師范大學出版社，2009年.

（作者單位：四川美術學院）