寫實繪畫在困境中發展

范寧

摘 要：為了尋找寫實繪畫的發展方向，尋找繪畫的真實，文章從繪畫的困境談起，分別簡述了化學攝影、現代藝術、藝術評論導向對寫實繪畫的沖擊，從美術史的角度講述了觀看方式對寫實繪畫的關鍵影響，從直觀、構成、未完成性的角度探究了具象表現繪畫，從純粹直觀的視覺角度，去尋找寫實繪畫的真實，并以具象表現繪畫畫家阿維格多·阿利卡為例來說明寫實繪畫如何在突破困境中發展。

關鍵詞：寫實繪畫;觀看;阿維格多·阿利卡;具象表現;真實

曾有一位美院的講師說過：“繪畫像曾經的唐詩宋詞一樣，最偉大的時刻已經過去了，它的發展已經不具有新鮮的創新活力了。從這個意義上說，繪畫已經死了。”如果像他說的繪畫已經過時了，那么，寫實繪畫應該是最快死的那一個。

一、繪畫困境

（一）化學攝影的沖擊

在化學攝影術發明之前，藝術家利用光學投影，通過凹面鏡、透鏡觀察形象，然后進行繪畫創作，例如維米爾、卡拉瓦喬、夏爾丹。已經證明很多大師都利用過光學投影術來畫畫，比如達·芬奇也利用過光學投影術觀察過形象。1839年，化學攝影的發明使藝術家制像的功能被代替了。使用化學攝影術創作形象比藝術家手工制像簡單很多，因此，寫實繪畫的制像功能到了死亡的邊緣。

（二）現代藝術的沖擊

20世紀的現代畫壇曾經熱鬧非凡，畫家們處在藝術創造力解放的興奮中，野獸派、立體主義、構成主義、超現實主義、抽象表現主義、達達主義、觀念藝術等藝術流派的相繼出現，使藝術沒有了邊界。什么都可以是藝術品，任何事物、現成品，只要經過藝術家之手，甚至不用他自己動手加工，只要藝術家指定的，就可以是藝術品了。這些東西一旦擺進藝術博物館，就能讓人肅然起敬。當時流傳一種說法：“人人都是藝術家。”當時的藝術家只要把那些現成品，或者并沒有什么物品，只是藝術家的一種觀念，擺到藝術館和畫廊，就能賺取自己所需要的名譽、聲望、金錢，而畫畫變成了落后、保守、缺乏創新的代名詞。想在繪畫上取得成就需要努力一生的時代結束了，只需要一個創新的想法就能讓藝術家獲得需要的聲望。寫實繪畫被推向了邊緣的邊緣。

（三）藝術評論的導向沖擊

藝術評論對藝術發展起到雙面作用，正確的評論和導向，無疑對藝術創作有很大的幫助和促進作用，但如果評論者沒有正確的導向能力和水平，其不負責任的言論就會影響藝術創作者的創作熱情，誤導觀眾的審美方向。藝術評論是藝術創作者和藝術欣賞者之間溝通的橋梁，是他們之間的中介力量。藝術評論通過對藝術作品發表意見，來影響藝術家的創作活動，從而影響藝術欣賞者的審美傾向。20世紀的藝術畫壇，對于新出現的藝術流派的關注異乎尋常。一些藝術評論者害怕錯過這個藝術的盛世，他們把所有精力都放在新出現的主義與流派上，唯恐錯過這個揚名立萬的機會，寫實繪畫自然也就被邊緣化了。從這些角度看，寫實繪畫好像真的死去了，就算未死，也已經奄奄一息。繪畫已經在畫壇無足輕重，那些還在畫畫的畫家似乎都在問自己：畫畫還有意義嗎？還值得畫下去嗎？

二、繪畫的發展

現代藝術只有在經過時間和歷史的檢驗后，留存下來的永恒的部分才值得我們去學習。然而，我們還沒有回過神來，后現代藝術就終結了現代藝術，但它也暴露出自身藝術衰落的征兆。波普藝術、照相寫實主義、涂鴉藝術以及圖像卡通繪畫，它們都呈現出極其低俗淺薄的特征，我們能看到其藝術感受力的貧乏和視覺洞察力的喪失。在后現代之后的今天，人工世界代替了自然世界，擬真作品代替了本真作品，但這些以革新和進步的名義所確立的觀念和標準的合法性有誰會去質疑？波德萊爾在1885年曾說的評價現代藝術的這句話，也能用到對當代藝術的評價中，現代性“不過是藝術的一半，另一半是永恒與不變”，后者即那些經歷過千百年檢驗的、仍可吸取的藝術創造的經驗與規律。那么，我們該如何選擇，寫實繪畫該如何選擇？整個繪畫史永遠是一部看的歷史。每一次美術史發展方向的改變，都是一次回歸視覺、解放視覺的實踐。翻看西方美術史我們發現，古希臘藝術相比于埃及藝術，觀看方式發生了很大改變，他們更關注于人體肌肉之美。文藝復興繪畫相較于中世紀繪畫，增加了透視空間陰影的表現。印象派通過對外景寫生，發現自然界的色彩是五顏六色的，看到了環境色、光源色。塞尚用他的可視的感覺，感受到了一種“構成境遇”。如何看成了繪畫的核心。

產生于20世紀60年代的具象表現繪畫，在塞尚的視覺基礎之上，為我們提供了一種新的觀看世界的方式。它使具象繪畫與現象學式的觀看相結合，以視覺的純粹直觀，試圖只看那些存在著的東西。具象表現繪畫的畫家們圍繞在賈科梅蒂周圍，他們不愿意坐等繪畫終結，于是他們想重建繪畫家園。他們不但堅持畫畫，而且還要回到事物本身去寫生，強調無先驗、無成見、非現成的現象學式的看，這是一種原初的看的方式，用觀看讓事物自身是其所是地顯現出來。而畫家，只需僅僅是按事物顯現的方式通過繪畫表現出來即可。他們讓繪畫在藝術終結之時重新開始，為寫實繪畫的視覺形式探索出了新的向度。20世紀90年代，司徒立在中國講學時總結具象表現繪畫基礎方法時說到三點，一是直觀，二是構成，三是未完成性。

（一）直觀

具象表現繪畫的直觀，因為具有哲學現象學方法的性質，因此也被稱為“現象學的看”。按海德格爾的說法：“讓人從顯現的東西本身那里，如它本身所顯現的那樣看它。”簡單地說，“現象學的看”就是“如其所是”地看。事實上，人的看往帶著各種先入為主的現成之見，這種帶著成見的視覺經驗，當然失去了事物本身的原初性。因此，這里主張對看進行一番嚴密的檢視，達到“回到事情本身”的“如其所是”地看。下面分三點來論述：

1.懸置

從繪畫上來說就是在繪畫的過程中，將一切事物對象自身直接顯現的直觀現象經驗之外的東西，暫時懸掛擱置起來。正如賈科梅蒂所說：“重要的是避免一切先入之見，試圖只看那些當下存在的東西。”

2.純粹直觀

經過“懸置”的方法，我們還原純粹的直觀。換言之，純粹意識的直觀就是在純粹意識的內心體驗和理解之中研究對象直接顯現的現象，將繪畫中的觀看，嚴格限定在事物對象自身直接顯現的直觀經驗之中。

3.質疑

“我看見的就是如此嗎？”這是在繪畫觀看過程中不斷的發出質疑，它令觀看成為一種嚴格的思考。

（二）構成

“現象學的看”，使我們看到一個無前提的嚴格的看的起點，無論如何，看就是一種視覺意識。觀看者需要通過觀看，在意識中形成視像，即在人腦中直接構成意識形象。此意識形象既不能視為現實對象，如現實主義那樣認為是客觀事物在主觀的被動反映，也不能視為純粹的主觀產物。

（三）未完成性

如果確如海德格爾所說，“藝術作品是真理發生的原初方式”，真理發生的原初方式其實就是自然的發生，即萬物從中涌現而返身隱蔽于其中的“不斷流變、不斷生成”的隱顯之道，那么一幅繪畫作品就只能是永遠無法完成。或者說，一幅作品的完成是為了引導對永無完成的存在的本性現象的感覺的完滿。

三、具象表現畫家阿利卡

阿維格多·阿利卡是具象表現繪畫的完美實踐者，他的一生就是追求視覺真實的一生。阿利卡1929年出生在一個猶太家庭。少年時，他參觀過中國、日本等藝術展覽，對此他留下了深刻的記憶。阿利卡青年時期從事抽象繪畫，1965年，阿利卡參觀了一個卡拉瓦喬的畫展，這次展覽對他影響很大，從中他認識到，他所描繪的一切都是從繪畫到繪畫，并沒有將繪畫行為與觀看方式聯系起來，他必須要直接面對現實去刻畫事物。于是，他堅決放棄以前的題材，把目光轉向對于身邊事物的關注。他在八年的時間里，畫了大量的寫生素描，這使他能迅速從抽象畫轉向了寫實繪畫。

阿利卡的作品非常關注日常生活，他想要把身邊的微小事物變得有意義。在作畫時，他想瞬間進入狀態，就好像“聽到電話鈴聲一樣，只要聽到，就必須立即作出反應”，他喜歡這種沖動。他總是一次完成一幅畫，絕不會拖到第二天，因為太長的時間會使視覺感覺喪失殆盡。由于在青年時代有過抽象繪畫的創作經歷，所以，他的具象繪畫已經不像古典寫實繪畫那樣被動地表現客觀世界了，而是按照自己的視覺感受來表達繪畫。阿利卡在靜物畫領域有獨特的建樹。創造出屬于他的獨特的觀看事物的方式，他在靜物題材作品更注意形式的構成，這與他曾經創作抽象藝術有密切關系。他的肖像畫用一種簡練輕盈的筆法表現出當代人的不安情緒，畫面顏色涂得很薄，有一種“逸筆草草”的感覺，這與他研究中國繪畫有很大關系。在色彩運用上他堅持使用固有色，他的畫室安排非常簡單，以避免環境色、光源色對物體的影響，并且調色板上通常只放幾種顏色。在阿利卡的作品中，能看到古典繪畫對他影響的痕跡，能感受他對古典繪畫的繼承與發展。阿利卡沿著塞尚所追尋的道路，緊隨賈科梅蒂純粹視覺的觀看方式，結合現象學式的觀看，為我們開拓了寫實繪畫的新道路。現象學的觀看只是在方法論層面對我們的指導，并沒有具體的程式讓我們去學習，它只是讓我們去質疑：看到的確實如此嗎？在不斷否定中去尋找繪畫的真實。

參考文獻：

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[4]海德格爾.依于本源而居[M].孫周興，譯.杭州：中國美術學院出版社，2010.

[5]許江，焦小健.具象表現繪畫文選[M].杭州：中國美術學院出版社，2002.

作者單位：

河北師范大學