將“遺產”轉化為“資源”①
——談多聲部民歌的傳承與利用

2020-06-02 07:42:22樊祖蔭

音樂文化研究 2020年1期

關鍵詞：民歌

樊祖蔭

內容提要：我國的多聲部民歌,既是一筆豐厚的非物質文化遺產,又是發展當代多聲部音樂的取之不盡的資源。遺產能否轉化為資源,取決于人們對遺產價值的認識,并能與人類現實生活相關聯予以激活,使之能夠活態傳承,進而在傳承的基礎上與合理利用的過程中予以發展。

習近平主席于2014年3月27日在聯合國教科文組織總部的演講中說：“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來。”②這個要求同樣適用于屬于非物質文化遺產的多聲部民歌。存在于各民族的多聲部民歌,既是我國一筆豐厚的文化遺產,又是發展當代多聲部音樂的取之不盡的資源。遺產能否轉化為資源,首先取決于人們對遺產價值(如歷史價值、文化價值、藝術價值、經濟價值等)的認識,并能與人類現實生活相關聯,為現實生活的需要所利用,使其成為未來社會文化事業發展的驅動力。這也是關乎傳統文化能否在當代社會轉型過程中進行有效傳承的重要前提。因為不論是“物質”的還是“非物質”的“文化遺產”,它們均是由我們的祖先創造并世代沿襲下來的;只有當其與我們現實生活和社會文化事業發展相關聯時,方能成為“資源”,若只是靜態地存在于博物館、古籍文字和廣闊的大地中,且不能服務于當前的社會生活,那只能稱其為“遺產”。正因為如此,我們只有很好地將處于靜止狀態的非物質文化遺產予以激活,才能做到活態傳承,并在傳承的基礎上與合理利用的過程中予以發展。實現傳統文化的創造性轉化、創新性發展,使之與現實文化相融相通,這是我們所肩負的歷史使命!也只有這樣做了,才能正確地貫徹國家對非遺工作的總方針：“搶救第一,保護為主,合理利用,傳承發展。”③

一、豐厚的遺產資源——我國多聲部民歌的分布

我國的多聲部民歌十分豐富,流傳于以下30個民族,它們是：漢族、壯族、布依族、傣族、侗族、仫佬族、毛南族、彝族、哈尼族、傈僳族、納西族、拉祜族、基諾族、阿昌族、羌族、藏族、景頗族、白族、怒族、土家族、苗族、畬族、瑤族、佤族、德昂族、布朗族、高山族、蒙古族、朝鮮族、俄羅斯族。④

以上各民族的多聲部民歌,除了漢族的遍布全國和蒙古族、朝鮮族與俄羅斯族的分布在北方之外,其余均分布在西南、中南與東南各省、自治區。

從流傳多聲部民歌的各民族的語言系屬分布情況來看,雖然涉及我國所有的五大語系,但大多數屬于漢藏語系,屬于其他語系的為數較少。

下面是流傳多聲部民歌的30個民族的語言系屬簡表⑤。

表1

存在于各民族的多聲部民歌的具體歌種與分布地區,已在拙著《中國多聲部民歌研究》⑥中詳述,下面擇要簡述。

漢族是中國的主體民族,曾擁有豐富多彩的各種類型的多聲部民歌,留存至今的主要是多聲部的勞動號子(可以川江船工號子與東北林區號子為代表)、山歌(可以廣西的土拐話山歌、桂柳話山歌、白話山歌與平話山歌為代表)以及部分儀式歌(如流傳于湖北宜昌地區的“轉喪鼓”等)。

語言上,同屬壯侗語族的民族有九個,其中在壯、布依、傣、侗、仫佬和毛南六個民族中流傳著多聲部民歌,除了傣族的多聲部民歌數量較少之外,其余五個民族的多聲部民歌,不僅品種和數量甚多,而且分布面很廣又連綿成片,形成了一個大范圍的流傳多聲部民歌的文化區域,生活在這片沃土上的大部分壯族、侗族(南侗)、毛南族、仫佬族及部分布依族同胞,把多聲部民歌作為民歌演唱的基本形式,成為日常文化生活中不可或缺的組成部分,其中,有的民族在某些特定的場合(如德保壯族在歌圩中,侗族在鼓樓中的對歌)只唱多聲部民歌;更有甚者,在仫佬族聚居地至今未發現一首單聲部民歌,這在世界上也是罕見的。歌曲的內容豐富,大多與男女婚戀相關,歌曲類別與數量甚多,主要的歌類有：壯族的“歡”“比”“詩”;布依族的“大歌”與“小歌”;侗族的“大歌”“攔路歌”和“踩堂歌”;毛南族的“歡”“比”“耍”;仫佬族的“古條”“隨口答”與“口風”等。

同屬藏緬語族的民族有17個,而其中有13個民族存在著多聲部民歌,但其多聲部民歌的品種和數量卻較少,大多只流傳在某一個民族的某一支系或某一局部地區,它們星星點點地散布在四川、湖南、湖北和云南四省廣袤的區域中。

羌族是我國現存民族中歷史最為悠久的民族,原生活在大西北,后陸續向西南遷徙,目前,其多聲部民歌僅保存在松潘縣境內的少數幾個羌寨,主要歌種有山歌、勞動歌、酒歌、舞歌與祈禱歌。

藏族廣布在西藏、青海、甘肅、四川和云南等省、自治區,多聲部民歌主要流傳在四川省黑水縣知林區操羌語的阿爾麥人聚居地,其歌分為山歌、勞動歌、禮俗歌與舞歌等類。

土家族分布在湘西與鄂西南,其多聲部民歌存在于船工號子與哭嫁歌中。

除了羌、藏和土家族這三個民族的多聲部民歌分布于川北、湘西與鄂西南之外,其余藏緬語十個民族的多聲部民歌均流傳在云南省境內,其主要歌種有：彝族(尼蘇人)的“曲子”(以“海菜腔”為代表)及“阿噻調”“阿哩調”等,哈尼族的“哈巴”“阿赤”(以八聲部的“栽秧情歌”為代表),傈僳族的“擺時”(情歌)、“由葉”(生活小調)、“木刮”(古歌),納西族的“窩熱”,拉祜族的“火塘調”,基諾族的“沙郭”,阿昌族的山歌與迎客歌,景頗族的“舂米歌”,白族的“巴達高翁”,怒族的“求婚調”。

同屬苗瑤語族的苗、畬、瑤三個民族均有多聲部民歌。苗族分布在貴州、云南、湖南、廣西及四川、廣東等省(自治區),多聲部民歌流傳于貴州、廣西與湖南,主要歌種有：黔東南的飛歌、游方歌;黔西北歪梳苗、箐苗和長角苗的“摞垛”歌曲;桂北草苗的“嘎占”“嘎連”和“嘎靠”。此外,在湖南省的靖州“三鍬”地區,還流傳著由苗、侗、漢三個民族共同歌唱的多聲部民歌,其主要歌種有山歌、坐夜歌、婚嫁歌、宴請歌等。

畬族分布在福建、浙江、江西、廣東和安徽五省,多聲部民歌僅存在于福建寧德的八都等地,當地稱為“雙音”或“雙條落”。

瑤族分布在廣西、湖南、云南、廣東、貴州、江西等六省,多聲部民歌流傳于廣西、湖南及云南等地。主要歌種有：廣西富川過山瑤“跟聲歌”;云南綠春藍靛瑤雙聲歌;廣西東蘭、巴馬等地布努瑤的“都飛”“都番”;湘桂交界平地瑤的“梧州歌”及紅頭瑤雙聲歌。

佤族、德昂族、布朗族的語言屬孟高棉語族佤德昂語支,這三個民族均聚居于云南省,且均有多聲部民歌存在。其主要歌種有：佤族的“玩調”與“唱調”;德昂族的“討煙調”與“迎客歌”;布朗族的“宰莫”。

高山族主要分布在臺灣省的中央山脈和東部沿海平原,少部分散居于大陸福建等地。因語言、生活風俗等的差異,內部又分為“阿美”“排灣”“泰雅”“賽夏”“布農”“卑南”“鄒”“雅美”“魯凱”“邵”及“平埔”等族群。多聲部民歌分布較廣,其中以“阿美”的豐年祭歌、飲酒歌、勞動歌和“布農”的粟祭歌、童謠等最為著名。

中國境內的蒙古族聚居于內蒙古自治區和新疆、遼寧、吉林、黑龍江、青海等省(自治區),其民歌的演唱,大多為單聲部的獨唱或齊唱,唯在錫林郭勒的部分長調歌曲中,伴唱者運用了持續低音的唱法,這種多聲部歌曲稱為“潮爾道”;此外,尚有一人唱出兩個聲部(其中一個聲部為低音持續音)的獨特二重結構,被稱之為“浩林·潮爾”或“呼麥”。

中國的朝鮮族分布在吉林、黑龍江、遼寧三省。多聲部民歌存在于集體歌唱的勞動歌中,主要的有林區號子和漁業民謠兩種。

中國的俄羅斯族散居于新疆伊犁、塔城、阿勒泰、烏魯木齊及內蒙古、黑龍江等地。俄羅斯族是一個具有合唱傳統的民族,民間合唱頗為發達,主要歌種有抒情歌與敘事歌。

以上30個民族中存在的多聲部民歌,其生存狀態不盡相同,隨著生產、生活方式的改變,有些已經消退,特別是與體力勞動相關的部分大多已成為歷史,如漢族的勞動號子、景頗族的舂米歌等;有些與民俗活動緊密聯系的歌曲也因風俗的改變而不再歌唱,如土家族、瑤族的哭嫁歌等。誠然,這些在現實生活中已不應用的多聲部民歌,其歷史價值和藝術價值依然存在,它們將為音樂理論研究、音樂創作、音樂表演提供確切的資料,發揮其應有的價值。除此而外,多數民族中的多聲部民歌仍作為社會生活中的一部分存活著,有的還很活躍,如侗族大歌、壯族嘹歌與黑衣壯歌、彝族的海菜腔、蒙古族的潮爾道和呼麥、哈尼族的栽秧歌、苗族的反排情歌、瑤族的梧州瑤歌、布依族的大歌與小歌,阿爾麥藏族與羌族的多聲部歌曲等。

二、多聲部民歌的傳承與傳播

傳承與傳播都屬于文化傳播學的范疇。一般來說,傳承是指縱向的承遞,傳播是指橫向的擴散。

(一)多聲部民歌的傳承

傳承是非遺保護工作的中心環節,為保證文化基因的純真延續,要求傳承工作的本真性。傳承,包括傳與承兩個方面,因此要同時發揮兩方面的積極性。⑦傳承人,是文化的持有者,是傳承工作的主導方面,要積極地在場地、學員及經濟等方面為傳承人創造傳承的條件;另一方面,要注意發揮被傳承人的學習積極性,如果沒有肯于學習的被傳承人,傳承工作也是做不好的,因此,在鼓勵、啟發他們文化自覺的同時,也要在經濟、就業等方面設身處地為他們著想。近些年來,各地創造了一些傳承多聲部民歌的工作經驗,值得總結與推廣。譬如：在中小學音樂教育中,將非遺音樂文化列入正式的教學內容,編纂教材,聘請傳承人執教(如黔東南地區的侗族大歌的教學);舉辦旅游文化學習班,學習合格、優秀者,介紹到旅游景點、飯店的文藝演出隊(如貴州的侗歌學習班);利用境外資金與民間資金在村寨中進行多聲部民歌的活態傳承,給傳承人與學員同時發放補助,規定學習數量與時限,進行不脫離本土、不脫離勞動的常年教學,收效甚豐(如云南“源生坊”的“海菜腔”傳承活動);申報國家藝術基金舉辦多聲部民歌培訓班,進行有效的傳承活動(如內蒙古的“潮爾道”培訓班、云南紅河州的“哈尼族八聲部栽秧情歌”培訓班等)。

(二)多聲部民歌的傳播

多聲部民歌在民間的自然傳播,由于受制約的因素較多,如語言、審美、技能等,因而比起單聲部民歌來困難較多,一般多局限于同一語言(方言)地區。自20世紀50年代起,由于文藝匯演等的需要,多聲部民歌與其他音樂藝術一樣,開始走上舞臺,從民眾生活的一部分演變為舞臺藝術,與此同時,它為多聲部民歌的傳播創造了條件。

前述在現實生活中尚處于活躍狀態的多聲部民歌,大多也在國內外舞臺上進行了展演。其中侗族大歌最早走上舞臺、最早走進專業音樂院校、最早登上春晚舞臺,并因舞臺演出之需,從20世紀50年代初,其歌唱形式也由單一的同聲合唱增加了混聲合唱形式,它也是最早參加巴黎藝術節的中國大陸民間合唱,且獲得了巨大的聲譽(臺灣布農族的《祈禱小米豐收歌》則在20世紀三四十年代即已參加過巴黎藝術節);后來走出國門的多聲部民歌品種就更多了,如壯族的嘹歌、蒙古族的呼麥與潮爾道、彝族的海菜腔以及羌族和藏族的多聲部民歌等。從多聲部民歌作為民眾生活的一部分到舞臺藝術,必然要在歌手的生理、心理,音樂的表達方式,甚至在音樂的本體等方面發生變化,盡管在曲調等音樂的主要構成方面沒有太大的改動,但在各部分的銜接和歌唱形式上還是有著不少變化(譬如由李懷秀姐弟演唱的《海菜腔》是由兩支不同民歌的曲調拼接而成的等),這可以說也是一種改編——最初的改編。其時的改編,多數是由民間自行完成的。

從上述中可以看出,我們平常在舞臺上見到的民間合唱,大多是在傳承的基礎上,對多聲部民歌稍作加工改編而成的,真正以多聲部民歌為素材而創作的合唱作品還未曾見到。(但在某些合唱作品的寫作中,是吸收、運用了多聲部民歌的某種元素的,如《長征組歌》中的《遵義會議放光芒》,其引子二聲部中的大二度和聲即運用了西南地區多聲部民歌的常用手法。)

回顧多聲部民歌從民眾生活的一部分到走上舞臺的這段歷史,可以看出,這一舉措(包括各級文化部門與電視臺組織的民歌比賽)對激活包括民間合唱在內的各類民歌、促進民歌的傳承與傳播起到了巨大的推動作用,并進一步推動了非遺保護工作的開展。所遺憾的是,我們的民間合唱還沒有引起我國合唱界應有的重視,在各個合唱團體的演出節目中很少有來自于多聲部民歌的曲目;與此同時,可以看到,改編自單聲部民歌的合唱曲目卻受到合唱界的普遍青睞,這里面一定有我們值得重視與探討的問題,也一定有可資借鑒的成功經驗。

三、多聲部民歌的發展——從民歌改編成合唱曲談起

“傳承發展”,是我國非遺保護工作十六字總方針的最后四個字,這也是非遺保護工作的極終目的。傳承與發展是非遺保護工作的兩翼,二者并行不悖。發展可有多種形式和途徑,采用非遺音樂品種的元素進行創作是發展,在原有基礎上進行改編(不論是民間的還是專業的)也是發展,只要新的作品是完整的,并在原有風格基礎上有所出新,就應受到鼓勵。下面主要談談對多聲部民歌的改編。

中國的合唱曲庫中有很大部分來自于民歌的改編,著名的曲目有《牧歌》《三十里鋪》《半個月亮爬上來》《阿拉木汗》《遠方的客人請你留下來》《嘉陵江號子》等。上述曲目的大部分改編自單聲部民歌,最后一首改編自多聲部船工號子。從改編合唱的角度來說,取材于單聲部民歌和多聲部民歌都各有便利之處：以單聲部民歌為基礎的,一般選用廣為流傳的、為大眾所熟悉的民歌,憑借其旋律優勢,加上各種多聲手法,使音響更為厚實而多變,形象更為生動而飽滿,從而達到好的合唱效果。以多聲部民歌為基礎的,利用其原有的合唱構成,加工起來會比較容易,風格色彩也更鮮明,但存在以下幾個問題：其一,由于對多聲部民歌宣傳、推廣得較少,大眾對其曲調等不熟悉;其二,雖然多聲部民歌已提供了很好的合唱基礎,但由于作曲家對民間合唱的多聲手法了解不多,因此,原有的聲部配置、聲部進行、獨特的和聲構成及其進行、固有的風格,對有的改編者來說,反而可能是一種限制,一種制約,改動得多了,又怕出現合唱風格上的不協調。這也許就是目前我國的合唱曲庫中很少有來自多聲部民歌的原因!如果上面的推測準確的話,那么,我以為,要想多聲部民歌得到更好的傳承,使這個發展中國合唱的資源寶庫得到充分的利用,希望各界共同努力、集思廣益,一方面對多聲部民歌多做宣傳推廣工作,讓民眾對多聲部民歌有進一步的了解;另一方面,更重要的在于作曲家們要深入學習和掌握多聲部民歌的構成規律,多做探索,多搞創作實踐,從而多出地道的體現中國風格的合唱作品。話又說回來,中國民間合唱中的許多作品,本身已經很完整了,不一定要去改動它。譬如,侗族大歌,我們幾次派到歐洲去的節目,幾乎都是原生的民歌。也有的文藝團體和作曲家嘗試對其作較大的加工,結果總是不太理想。這也值得我們認真思考并總結其中的得失。

雖然從多聲部民歌改編成合唱的作品不多,但也有成功的案例,如前面已提及的男聲無伴奏合唱《嘉陵江號子》。1955年,四川省的男聲合唱《嘉陵江號子》(朱中慶改編、田寄明填詞、范裕倫領唱)參加了世界青年聯歡節的演出并獲金獎,這是我國第一個到國外演出的多聲部民歌品種(改編譜于1956年底在《音樂創作》與《歌曲》上刊登)。行船號子原本就有很多獨立的單曲,運用于不同的水流狀況與行船作業之中,在改編時,作曲家依據樂曲結構發展的需要,將不同的單曲進行有機組合,組成聯套結構。這首合唱作品,在旋律上將開始時的核心音調貫穿全曲,并運用變奏原則使樂思的展開在統一的基礎上不斷變化和發展;在多聲手法上,保持了原生號子的以領和合唱為主的手法,和聲上則以五聲縱合和聲的運用為主,技法上雖然并不復雜,但在領和聲部的配合特別是在各段落的節奏與速度安排上張弛有序,與勞動場景和情緒高度吻合,恰如其分地展現了人與自然搏斗的生動場面,表現了船工們勤勞、勇敢、堅韌、幽默的性格特征和高度的樂觀主義精神,既具有很好的合唱效果,又有著強烈的藝術感染力。這首改編自多聲部民歌的合唱作品,從誕生以來,已過去了半個多世紀,至今仍保持著旺盛的藝術生命力。這一藝術現象,一定有助于對多聲部民歌發展問題的理解加深認識,并能給從事中國合唱藝術的人們以深刻的啟迪。

以上就我國多聲部民歌的分布、傳承與傳播以及發展與利用等問題作了簡要分析與歸納,從中亦可窺見,類似于我國多聲部民歌的其他音樂類非物質文化遺產之生存現狀。當前,對于中華優秀傳統文化的重視、挖掘、傳承、保護與發展,雖已形成一種社會共識,然具體要如何對此共識付諸實踐并獲良好成效,仍需要社會各界對此給予合理的審視、思考與總結。為此,我認為需要充分把握好幾種關系,即傳統與現代、傳承與傳播、遺產與資源、保護與開發、本真性與創新性等;此外,建議有關部門與學術機構召開此類專題性學術研討會,博采眾長,將相關問題進一步予以聚焦,進而為人類口頭音樂文化遺產的傳承與利用提供“中國式”的應對策略和解決方案。

注釋：

①本文依據作者2019年6月19日在浙江音樂學院舉行的專題學術講座整理而成。

②《習近平在聯合國教科文組織總部的演講》,http：//world.people.com.cn/n/2014/0328/c1002-24761811.html。

③《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》,國務院辦公廳,2005年3月。

④除上述各民族之外,據傳在獨龍族中也有少量多聲部民歌流傳。

⑤本表根據《中國少數民族》一書中的《中國民族語言系屬簡表》(人民出版社,1984,第585-586頁)調整而成。

⑥樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》,人民音樂出版社,2014。