近代中國歌劇作品的整理與復排①
——以《秋子》為例

馮長春

內容提要：近年來,一些被歷史遮蔽或遺忘的近代中國歌劇作品的挖掘與復排,逐漸引起學界的重視,其中最值得一提的是對黃源洛作曲的歌劇《秋子》的復排。《秋子》是中國近代正歌劇創作的代表作,其藝術成就代表了那個時代歌劇創作的高度。復排版《秋子》使這部歌劇重新煥發出藝術的光彩。期待有更多具有歷史意義和藝術價值的中國近代歌劇能夠得以復排,重新走進大眾的視野。

引 言

晚清至20世紀40年代,上海一直是西方歌劇輸入中國的橋頭堡和集中地。據有學者不完全統計,“從1876年到1911年,共有近四十個外國歌劇團來上海演出。”②另有文獻認為,晚清至民國成立,歐洲巡回歌劇團在華演出了包括正歌劇、輕歌劇在內的各種體裁的歌劇劇目八十余部,很多作品是當時歐洲最新上演的作品。③這些都可以說明,清季至民國初年,西方歌劇藝術已經輸入中國,十里洋場的上海首當其沖;由于租界的存在,近代上海的西洋音樂生活幾乎是與歐洲同步的。關于歌劇引入中國——特別是在上海的演出活動,學界已有較為可觀的研究成果,④本文不再贅述。

民國成立后,上海的音樂文化更為多元化,特別是“五四”新文化運動的興起,為新音樂文化的發展提供了更為開放的內、外文化語境。除了西方音樂文化的進一步輸入外,20世紀20年代的上海音樂界有兩件事情與中國近代歌劇史密切相關。一是黎錦暉1920年來到上海,隨后開始陸續創作“兒童歌舞劇”(12部)、兒童歌舞表演曲(24首)等時尚音樂作品,兒童歌舞劇成為“五四”時期中國歌劇創作萌芽期(雛形期)的代表作;二是1927年國立音樂院成立(1929年7月改稱國立音樂專科學校),此后中國專業音樂教育與新型音樂創作人才開始不斷涌現。比如,抗戰時期比較有代表性的歌劇作曲家陳田鶴、劉雪庵、向隅、冼星海、張昊、錢仁康、應尚能、黃源洛等大都有在國立音樂院(國立音專)學習或任教的經歷。

綜上,可以這樣認為：西方歌劇在近代中國的傳播,與上海密不可分;中國歌劇的早期探索,與上海密不可分;最早一批中國歌劇作曲家,大都與上海或國立音專密不可分。

著眼于中國近代音樂史,中國作曲家的歌劇創作大致可分為三個階段：第一階段——20世紀20年代的萌芽期,以黎錦暉的兒童歌舞劇為代表;第二階段——抗日救亡時期的探索期,出現了以正歌劇《秋子》為代表的數十部冠以歌劇稱謂、但表現形式卻有很大不同的作品,如陳田鶴1936年創作的四幕歌劇《荊軻》,劉雪庵1938年創作的三幕歌劇《流亡曲》,冼星海1938年創作的二幕歌劇《軍民進行曲》,向隅1938年創作的三幕歌劇《農村曲》,任光于1938—1939年間在武漢和新加坡創作的五幕歌劇《洪波曲》,張昊1939年創作的四幕歌劇《上海之歌》,應尚能1940年創作的四幕歌劇《荊軻》,錢仁康1940年創作的四幕歌劇《大地之歌》,鄭志聲于1941年初創作的《鄭成功》(作曲家生前只完成其中四首器樂曲和聲樂片段《主題歌》),黃源洛1940—1941年創作的二幕歌劇《秋子》、1942年創作的三幕歌劇《苗家月》,沙梅1945年創作的四幕歌劇《紅梅》,等等。盡管這一時期是20世紀中國最為艱難困苦的一個歷史階段,但充滿血淚、犧牲與抗爭的歷史境遇反而造就了中國近代音樂史上最為值得書寫的創作繁盛期;第三階段——抗戰勝利前夕至20世紀40年代后期以《白毛女》為代表的民族歌劇(“新歌劇”)創作。上述作品的藝術水準及其在當時的社會影響,無法跟西方經典歌劇作品甚至跟后來一些中國歌劇作品相媲美,但就20世紀三四十年代的歷史環境而言,上述歌劇創作之路的探索以及那些不同面貌的歌劇作品,成為近現代中國歌劇史上可貴的基石,不能忘記。

然而,提及近代中國歌劇,如今已經很少有人知曉有一部名為《秋子》的作品曾經轟動一時,即便是這部作品復排公演五年之后,這種不為人所熟知的情形依然如故。

一、中國近代正歌劇的代表作《秋子》

二幕歌劇《秋子》由陳定編劇,李嘉、臧云遠作詞,黃源洛作曲。1939年,作曲家黃源洛⑤在重慶中華交響樂團任中提琴手,結識了樂團同事陳定和任職政治部第三廳的李嘉,三人在一次聚會中提出創作一部歌劇。“陳定提出生活書店《群眾周刊》上登過一篇反映日本人民反戰的報道《宮毅與秋子》,可將其作為素材創作一部歌劇。經三人合議,確定由陳定根據這篇報道編寫一部歌劇劇本《秋子》,由李嘉寫詞。后因李嘉做了記者,遂請臧云遠繼續作詞,由黃源洛作曲。劇本的文字部分寫成后,黃源洛便夜以繼日地進行音樂創作,兒子患感冒他也顧不上照料,后轉為肺炎發高燒,他才向朋友借了錢抱著兒子去看病。但為時已晚,在去醫院的路上,獨子死在他的懷里。原配夫人因此與他離異……”⑥可見,對于黃源洛而言,《秋子》是一部嘔心瀝血之作。

圖1 《秋子》封面(1946,第三版)

圖2 《秋子》版權頁(1946,第三版)

該劇劇情為：

失陷后的揚州,日本軍官營妓飲酒狂歡于旅舍內,更闌人靜始作鳥獸散。秋子(營妓之一)被軍閥強征來華,自嘆身世,乃高歌《為了我正在想他》。時值黎明,日兵一小隊經過旅舍,中有一員名宮毅者,即秋子之丈夫,因不知其妻亦被迫來華者也。我軍迫近揚州,敵傳令兵尋大尉報告軍情(大尉為據守揚州之主官亦即秋子之占有者),大尉宿酒未醒,留戀秋子。時有伙夫二人,為我方間諜之潛伏日軍營者,暗將敵傳令兵殺死,向我方傳送情報。大尉勉強應戰,秋子送出,宮毅見之,欲認不敢認,乃歌聲悲痛中第一幕落。

秋子念夫心切,徘徊月下,低唱《秋子的心》,昏冥中聞宮毅之呼聲,忽然富士山前,春光明媚,曼舞輕歌,二人偎依擁抱,極盡愛之歡樂。忽然驪歌奏起,惡魔不顧人道,夫擄當兵,妻俘為妓,秋子于悲憤掙扎中驚醒,時宮毅果然立在眼前。離合悲歡,士兵均為感動。大尉追至,宮毅士兵乃唱《抗命歌》拒之,大尉怒擊宮毅,秋子護之,誤彈而歿,伙夫應時出現,擊斃大尉,救得宮毅,我軍集至,揚州克復,在《自由解放勝利》合唱聲中劇終。⑦

這部作品的問世在當時頗為令人期待,《新華日報》曾不止一次預告它的公演,并對創作完成后的排演跟蹤報道。從當時的短訊可知,1941年該劇曾舉辦過若干次“音樂奏唱會”。在觀賞過其中一次包括序曲和九首歌曲的音樂奏唱會后,署名“江上仙”的一篇評論文章這樣寫道：

雖然我們還沒有看到一個成形的歌劇的表現,但我們不能不承認它是一個正確的開始。⑧

從1946年第三版《秋子》劇本所附“《秋子》演出記事表”可知,1942—1944年,《秋子》分別有三次重要的演出活動。首演是在1942年1月31日—2月6日,由中國實驗歌劇團假重慶國泰大戲院公演,指揮王沛倫,導演吳曉邦,聲樂指導謝紹曾,演員包括主演張權(秋子)、莫桂新(宮毅)、劉克智(大尉)等六十余人,樂隊由中華交響樂團、國立音樂院實驗樂團和實驗劇院樂團三十余人組成,以“為捐獻滑翔機運動”的名義演出,帶有為抗戰而募捐的性質;第二次演出是在1943年1月19日—2月3日,演出地點是重慶抗建堂,演出陣容無太大變化,主體仍為中國實驗劇團,黃源洛任合唱訓練,田見龍飾演大尉,演出名義為“響應文化勞軍”;第三次演出是在1944年10月15日—11月5日,由岷云藝術職業學校作為演出主體,以“岷云藝校籌募圖書基金”名義在成都國民大戲院演出,中國實驗歌劇團、航委會神鷹劇團協助演出,指揮金律生,導演李東絲,合唱訓練朱郁之,主演分別為劉亞琴(秋子)、劉鶴云(宮毅)、鄧述義(大尉),樂隊由國立音樂院實驗樂團、國立劇專樂隊和成都五所大學管弦樂團共三十余人組成。

從首演不難看出《秋子》演出陣容之大,參加演出者均為當時國內一流的聲樂、器樂、舞蹈藝術家,這樣的演員隊伍在抗戰時期乃至20世紀在三四十年代中國歌劇史上可謂一枝獨秀。此外,作品的排演還聘請了司徒雷登、李抱忱、馬思聰、黃友葵、郭沫若、楊仲子、陽翰笙、羅學濂等政界、文學藝術界及音樂界的專家擔任顧問。⑨因此,人們對《秋子》的期待也就不難理解了。作品首演時,周恩來、郭沫若等知名人士親臨觀演。演出成為當時重慶音樂界的一件大事,引起轟動,時重慶《中央日報》《新華日報》、香港《大公報》以及國內音樂雜志《音樂月刊》《青年音樂》均有報道,或高度評價,或提出藝術上的批評,《新華日報》還特辟了“關于新歌劇問題研究專號”發表了不少評論文章。如有論者認為：

無論如何,我們對這次實驗的演出是異常欽佩的。從劇本到演出,一切都是每一個工作人員首次的經驗……在藝術創作上的經驗與啟示,都是極其寶貴的。⑩

劇作家潘孑農則認為,《秋子》劇本內容是否適宜于在抗戰后方演出是值得討論的,演出中作品的戲劇沖突、演員的表演水平乃至歌詞的創作都是令人不滿意的。因此,他認為《秋子》的創作“企圖單純從音樂方面直接建立中國歌劇的路向是走錯了的。

《秋子》公演后的確引發了文化界對于中國創作之路向的討論,中國歌劇創作究竟是應該借鑒、吸收傳統戲曲的形式與經驗,還是要學習西方歌劇的傳統與方法,抑或是在話劇加唱的模式上繼續探索,這些話題在當時的《新華日報》等報刊上不難看到。但不管評論者的分歧如何,《秋子》在當時所受歡迎的程度卻是毋庸置疑的,以至于1943年再次演出這部作品時,《新華日報》的廣告使用了令人熱切期盼的詞匯：

千呼萬喚,望眼欲穿之大歌劇《秋子》(明日起在抗建堂復演),從19日開始到31日止,每晚必演,并加演日場。

1943年的演出依然令人興奮,善意的批評和熱情的肯定與鼓勵也同樣見諸報端：

《秋子》的音樂中,時或出現那許多短暫的光芒的剎那,有時則僅僅是女高音傳來的一個樂音,卻能給人非常的情感……

張權的歌唱似乎是更抒情的,而莫桂新的已近乎Drama alic Tenor。由于音質好,這兩位藝術已經受到了聽眾的贊美。

至于當時也有人提出觀眾聽不明白唱詞的問題,筆者以為,今日或許可持“商榷”態度,一則當時的多數觀眾對這種“洋歌劇”形式并不熟悉,二則也可能是與當時的演出場所有關。從現在可以聽到的張權的一些歌唱錄音可以發現,她的唱功和咬字在當時女歌唱家中堪稱無人出其右。

據筆者眼界所知,目前學界所能看到的《秋子》樂譜是1942年初版、1946年第三版的簡譜記錄主旋律的版本。據此,筆者對這一作品加以簡要的介紹與分析。

《秋子》主要人物有三個人：秋子——日本營妓,女高音;宮毅——秋子丈夫、日軍班長,男高音;大尉——占領揚州城之日軍最高長官,男中音。全劇音樂按照西洋正歌劇的形式設計,分曲結構,全劇無對話,由序曲、詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、間奏曲等共43首分曲組成。全劇結構如下：

《序曲》按照音樂的表情提示和表現意義分為六個段落：

Maestoso段——“外強中干的日軍閥”;

Andante段——“渡過海洋實現侵略”;

Allegretto agitato段——描寫“鐵蹄踏中國到揚州”

Lento段——“秋子的申訴”

Allegretto段——“思鄉尋夫幻滅”

Allgro-vivace段——“中國勝利歌聲響徹世界”

圖3 《序曲》

第一幕：由22段音樂構成,分別為——

No.1合唱《夢里回了家》,e小調,2/4拍,表現失陷后的揚州城瘦西湖旁旅舍內日本軍官與營妓尋歡作樂的場面,感嘆“生命像落花,生命像野馬”;

No.2獨唱及合唱《醉酒頌》,e小調,3/4拍,主人公秋子出場,對著東方歌唱,感嘆“生命像櫻花落在河水上”;

No.3間奏曲、敘事曲《夢里回了家》,e小調,2/4拍,表達秋子思鄉之情;

No.4宣敘調,e小調,3/4拍,秋子自嘆渡過茫茫大海來到中國淪為軍妓,表達對故鄉和丈夫宮毅的思念之情;

No.5詠嘆調《為了我正在想他》,e小調,3/4拍,表現秋子對宮毅的無比思念。這是全劇最優美動人的一個唱段;

No.6宣敘調,F大調,3/4拍,大尉與秋子的對唱。大尉：“秋子,秋子,你在做什么?”秋子：“讓我靜一靜……”;

No.7敘事曲《暴風殘花曲》,A大調,2/2拍,哀嘆以秋子為代表的軍妓的不幸人生;

No.8二部合唱《為誰打仗》,A大調,2/4拍,表達日兵厭戰、思念家鄉之情;

No.9詠嘆調《我的秋子在那耕田》,E大調,3/4拍,宮毅回想他和秋子在日本的生活;

No.10二部合唱《要米買不到米》,A大調,2/4拍,表達日兵厭戰情緒,間接表現我軍民的抗戰意志;

No.11宣敘調,E大調,4/4拍,宮毅與傳令兵對唱了解軍情,間接表現大尉尋歡作樂;

No.12二部合唱《弟兄的血》,A大調,2/4拍,日兵合唱,進一步表達厭戰、反戰情緒;

No.13《舞曲》,F大調,3/4拍,為伙夫二人(我方間諜)出場作準備;

No.14二重唱《中華好男兒》,F大調,2/4拍,表達中國人民對抗戰必勝的憧憬與信心;

No.17敘事曲《為誰打仗》,D大調轉A大調,2/4拍,No.8《為誰打仗》的主題再次出現,表現日兵列隊應戰,再次強化厭戰、反戰思想;

No.18詠嘆調《太陽啊,給我光明路程》,e小調,3/4拍,表現秋子對前途渺茫的哀嘆,主題基本完整來自No.5詠嘆調《為了我正在想他》;

No.19詠嘆調《為什么你也在這個地方》,D大調,2/4拍,表現宮毅獨自返回旅舍確認大尉房間中的營妓就是秋子,但又不敢沖進房間相認的痛苦、憤懣之情;

No.20宣敘調,A大調,2/4拍,表現日兵催促宮毅去打仗;

No.21詠嘆調《就在眼前不能見面》,A大調,6/8拍,宮毅表達與秋子近在咫尺卻不能相見的痛苦情感,而后日兵合唱,表達同情;

No.22.尾曲,e小調,2/4拍。

第二幕：由20段音樂構成,分別為——

No.23敘事曲,c小調,3/4拍,樂隊敘事,表現秋子思夫情切,在瘦西湖旁對月吟哦;

No.24.詠嘆調《秋子的心》,g小調,4/4拍,三段歌詞的分節歌,反復強化秋子對宮毅的思念之情;

No.25.詠嘆調《重溫記憶》,e小調,2/4拍,表現秋子仿佛聽到宮毅的呼喚聲并在夢中相遇;

No.26.詠嘆調《我們要永遠在一起》,D大調,2/4拍,宮毅表達對秋子的愛和無限思念,憧憬與秋子永遠在一起;

No.27.間奏曲,雅樂re調,4/4拍,樂隊描繪“富士山景,春光明媚,櫻花正開”的幻境;

No.28.A：《舞曲》,雅樂re調,3/4拍;B：二重唱《愛之夢》,雅樂re調,3/4拍;表現秋子與宮毅曾經的恩愛;

No.29.間奏曲,雅樂re調,4/4拍,表達離愁別緒;

No.30.A：敘事曲,雅樂re調,5/4拍;B：二重唱《驪歌》,雅樂re調,5/4拍,秋子與宮毅的愛情二重唱;表現宮毅應征入伍的厭戰情緒以及離別秋子時二人的無限惆悵;

No.31.宣敘調,a小調,3/4拍,表現秋子被征為軍妓的痛苦之情和日本軍閥的兇惡;

No.32.間奏曲,雅樂re調,4/4拍,表現秋子在月臺夢醒;

No.33.A：宣敘調,e小調,3/4拍;B：詠嘆調《你已投進軍閥懷抱》,e小調,3/4拍;表現宮毅與秋子終于相見以及宮毅誤會秋子的憤怒之情;

No.34.對唱《回家吧,櫻花已落在田園》,A大調,2/4拍,宮毅與士兵對唱,進一步表達反戰決心;

No.35.三重唱《抗命歌》,E大調,3/4拍,表現宮毅及士兵違抗大尉的命令,爭斗中秋子為救宮毅而被大尉槍殺,我方間諜“伙夫”拔槍擊斃了大尉;

No.36.敘事曲《喪禮進行曲》,d小調轉F大調,4/4拍,對秋子死去的哀傷之情逐漸轉為堅定的反戰意志;

No.37.A：敘事曲,A大調,6/8拍,表現悲憤至極的宮毅抱著秋子尸體緩緩向湖邊走去;B：詠嘆調《挽歌》,A大調,6/8拍,主題來自No.19《為什么你也在這里》,表達宮毅的無比悲傷和打倒日本軍閥的決心;

No.38.二重唱《送他江邊安息》,F大調,3/4拍,“伙夫”二人將大尉尸體拋入湖中,表達對敵寇的痛恨與厭惡;

No.39.二重唱《戰斗的今天》,F大調,2/4拍,“伙夫”二人表達中國人民的抗戰意志;

No.40.齊唱《攜手歌》,A大調,2/4拍,表現反戰的日本軍民與中國人民攜手呼喚和平;

No.41.大合唱《自由解放勝利歌》,A大調,2/2拍,中日軍民大合唱,共同期盼自由與解放;

尾曲,A大調,2/2拍,表現抗戰必勝的信念。

就目前能夠看到譜本的20世紀三四十年代的正歌劇而言,《秋子》是最為值得稱道的一部作品,代表了當時正歌劇創作的最高水平。筆者以為,這部作品的很多方面值得充分肯定且令人贊賞。比如：

1.劇本編寫來源于當時的社會現實,這是中國歌劇史上第一部(也是唯一一部)以侵略國之民眾的不幸遭遇表達反戰、呼喚和平主題的歌劇,其歷史意義不言而喻。

2.藝術構思與歷史實際相契合,在兩幕的結構布局中成功地表達了作品的思想主旨,在音樂創作、戲劇沖突、人物形象塑造、情感表達等方面均值得充分肯定。特別是作品的主題思想“反戰”與“和平”信念貫穿始末,從第8曲日兵二部合唱《為誰打仗》到第10曲日兵二部合唱《要米買不到米》、第11曲宮毅與傳令兵的《宣敘調》、第12曲日兵二部合唱《弟兄的血》、第15曲大尉詠嘆調《叫我如何去應戰》、第21曲宮毅詠嘆調與日兵合唱《就在眼前,不能相見》、第34曲對唱《回家吧,櫻花已落在田園》、第35曲三重唱《抗命歌》,再到第40曲齊唱《攜手歌》和第41曲大合唱《自由解放勝利歌》,都非常鮮明地表達了劇中主要人物和日兵的厭戰、反戰以及期望和平的情緒與心理。此外,秋子的多首詠嘆調中更是從軍妓的命運表達了對戰爭的厭惡和對日本軍國主義的憎恨。這樣的思想貫穿,同樣表明了劇作者和作曲家對抗戰必勝的信念與呼喚和平的美好愿望。

3.6個音樂段落組成的序曲概括了主要音樂形象,暗示劇情發展。其中秋子的主題、秋子與宮毅的詠嘆調《重溫記憶》、大合唱《自由解放勝利歌》主題在序曲中出現。

4.主要唱段的音樂與劇詩水乳交融,詠嘆調旋律優美動聽,令人印象深刻。如秋子詠嘆調《為了我正在想他》《太陽啊,給我光明路程》;宮毅詠嘆調《為什么你也在這個地方》《挽歌》;秋子與宮毅的二重唱《愛之夢》《離歌》等。這些都是該劇之所以成功的一個非常重要的方面,同時也反映了作曲家黃源洛在旋律寫作方面的功底與才華。

5.主題貫穿手法的運用。如秋子的主題在序曲以及第一幕詠嘆調《為了我正在想他》(譜例1)和《太陽啊,給我光明路程》完整呈現,在第二幕宮毅宣敘調的前奏中再次出現;宮毅的主題在第一幕詠嘆調《為什么你也在這個地方》(譜例2)和第二幕詠嘆調《挽歌》完整呈現,在第二幕敘事曲中再次出現。秋子和宮毅的音樂主題是全曲中最優美動聽的兩個主題,愛情的凄婉和內心情感的抒發在其中得到了很好的表現。

譜例1 秋子詠嘆調《為了我正在想他》

《為了我正在想他》為變化再現的ABA1三樂段結構,e小調。譜例為其中A、B兩段。A段由上下兩個樂句(4+4)構成,主音上的同音反復及而后的級進與小跳音程進行,形象地描繪了“一片河畔的柳花”飄然而下的景象,樂段結束處的上行六段大跳引出睹物思人的情感起伏。B段中的半音進行和大跳音程以及音區的不斷上揚,進一步表現了秋子對家鄉的無比思念和內心深深的痛楚。A段的變化再現出現了花腔特征的旋律片段,這在中國近代歌劇創作中也是不多見的。

宮毅的詠嘆調《為什么你也在這個地方》是一個由兩個主要樂句(6+6)反復和變化構成的樂段,A大調。盡管是表達了宮毅發現所見營妓極有可能是秋子之后的痛苦和憤怒之情,但這一段的旋律同樣寫得優美動聽,全曲在中高聲區跌宕起伏,表現了宮毅內心復雜情感的涌動,同時能夠很好地突出男高音明亮的音色。

譜例2 宮毅詠嘆調《為什么你也在這個地方》

6.日本音樂元素的使用。第二幕秋子在夢境中的富士山下與宮毅相會、互訴衷腸的一些音樂段落,如No.27《間奏曲》、No.28《舞曲》和二重唱《愛之夢》、No.29《間奏曲》、No.30《敘事曲》和二重唱《離歌》、No.32《間奏曲》(譜例3)均注明為“雅樂Re調”。從樂譜來看,“雅樂Re調”應是日本雅樂七聲音階中的“壹越調”,音階結構(商-角-變徵-徵-羽-變宮-宮-商)與中國雅樂七聲商調式相同。或許是為了歌唱的流暢而避免出現增四度音程(C-),作曲家并沒有嚴格按照壹越調音階創作音樂,旋律中經常出現“清角”和“變徵”的交替。譜例3最后一小節出現的音,則是經由它而自然過渡到下一段宣敘調的e小調。這些運用壹越調譜寫的段落旋律優美而哀傷,與全曲其他部分使用的西洋大小調式形成富有色彩的對比。毫無疑問,作曲家是以此體現日本音樂風格、豐滿人物形象。

著眼于劇本和樂譜的細節,歌劇《秋子》可圈可點之處頗多。由于目前只能看到簡譜記錄的主旋律,至于這部歌劇演出時的實際音響效果及其綜合表現力,只能參照當時的評論加以想象了。比如,盡管作曲家有意識地使用了日本雅樂音階,但據當時聆聽過《秋子》奏唱會的一位聽者所述：

一個熟悉日本人民生活的朋友告訴我,他認為這些樂曲還沒有做到特殊情調的充分表現。

類似這樣的評價的確是要依據現場整體音響的聆聽方可得出,目前所見簡譜本《秋子》給我們留下了極大的想象空間。

二、《秋子》的復排

新世紀以來,中國近現代音樂史研究取得了長足的進展,一些長期不被重視、被歷史淡忘的音樂作品也因此拂去歷史的塵埃,進入學術研究的視野。近代中國歌劇的挖掘、整理也逐漸引起有心人與有志之士的重視,近年來中央音樂學院復排的《荊軻》、南京藝術學院復排的《秋子》、山東師范大學音樂學院復排的《流亡曲》便具有代表性,這些被塵封的作品從歷史的遮蔽中被發掘出來,以復排的方式重新搬上歌劇舞臺。

譜例3 《間奏曲》

2014年2月25日,全國人大常委會以立法形式確立每年12月13日為“南京大屠殺死難者國家公祭日”,這也成為歌劇《秋子》得以復排的一個重要背景。在著名歌劇理論家居其宏先生建議下,南京藝術學院組成了強有力的專家團隊對這一作品加以復排,居其宏擔任劇本整理、修訂、編創,崔新擔任音樂編配、作曲。“復排版于2014年12月6日至7日預演于南京藝術學院實驗劇場,同月11日、12日公演于南京文化藝術中心大劇院。2015年8月26日至29日,音樂會版《秋子》在愛丁堡‘邊緣藝術節’上演。”有關這部作品的復排情況,曾經參與劇本整理的錢慶利曾有專文介紹與分析,特別是從錢慶利的文中可以得知,復排團隊手上所用《秋子》留存譜也是1946年的第三版簡譜本,而且模糊不清,可以認清音符與文字的僅有六段,因此作曲家花了大量時間研究原版音樂,了解原作的基本音樂架構,進而尋求改編、提升的基本依據與方式、方法,總的理路是尊重原作風格,融入當代審美,在此前提下,進行具體音樂創作技法的選用

結合對原作主旋律譜和復排版視頻的對照分析,筆者僅就兩版之間音樂段落的關系以及復排版的改動之處,略陳一點個人感受。

1.如前述引文所言,由于復排團隊使用的原版簡譜本大量段落模糊不清,復排創作在盡可能使用原作的前提下,對原作劇詩、音樂加以重組,由原作的43段音樂變為32段音樂,無法閱讀使用的音樂段落進行了補寫或增寫。如本文圖3所示器樂序曲,在復排版中改為新補寫的合唱形式的序曲,歌詞中對抗戰的追思以及對和平的禮贊,帶有紀念歷史、緬懷英靈的現實意義。筆者收藏有比較清晰的1946年版《秋子》譜本掃描件,對比原作與復排版,可以發現兩者各段音樂之間有著極為密切的關系,從中不難體會到復排團隊的確是盡可能地忠實原作、充分利用了原作的音樂資源。盡管欣賞復排版視頻可以發現不少音樂段落與原作主旋律譜相比有不同程度的改變,但這正說明帶有二度創作意義的復排是建立在反復揣摩原作基礎之上,反映了創作團隊努力還原作品“本來面貌”的苦心。表1為復排版與原版各段落之間的關系(劃線部分為補寫、增寫部分)。

表1 復排版與原版各段落關系表

2.劇中時間、地點分別由1942年失陷后的揚州改為1937年大屠殺3個月之后的南京。這一改動不知是否出于復排主體是南京藝術學院以及為國家公祭日而公演所作的考慮?如果從尊重原作的角度來看,就作品一直貫穿的劇中主要人物以及日兵的厭戰情緒而言,南京大屠殺后的1938年正值日軍氣焰囂張,而1942年抗戰已進入艱苦膠著的相持階段,日本軍國主義者速戰速決占領中國的夢想已被擊碎,如此說來是不是原作的故事時間更為合理呢?

3.人物身份改動。日軍最高長官“大尉”(相當于“上尉”)改為“大佐”軍銜(相當于“上校”)。這種改動是合理的,因為既然地點改為民國首都南京,日軍最高長官就不可能是一個上尉軍銜的人。

4.劇情的改動。比如,在不知新來軍妓是誰,宮毅第一次出場意欲尋歡時面對大佐長官的《偏要去》唱段,給人留下極為桀驁不馴的性格印象,這是否符合下級官兵面對長官的表現?宮毅在發現自己心愛的新婚妻子秋子可能作為營妓被大佐霸占后,卻沒有再次表現出“偏要去”的“勇氣”而是無奈地唱出了《就在眼前,不能相見》的詠嘆調。這樣的劇情設計是否合乎人物心理和戲劇發展邏輯?

5.此外,或許是因復排劇組所持《秋子》原作樂譜的模糊不清,前述秋子詠嘆調《為了我正在想他》中幾處“想他”二字旋律音為16,復排版中均唱作16(想他),造成比較明顯的“倒字”,而唱16(想他)就不會導致“倒字”。

復排版《秋子》值得肯定與贊賞之處頗多,本文不再展開論述。總之,作為一部成功復排、具有極大藝術價值與歷史、現實雙重意義的歌劇作品,筆者由衷希望將來還能在歌劇舞臺上看到它再次演出的消息。

結 語

論及近代中國歌劇創作,除了“新歌劇”《白毛女》長期以來得以不斷完善、演出之外,其他具有歌劇品質的作品大多已散佚甚或被歷史遺忘。導致這種現象的原因很多,如戰亂頻仍造成作品遺失、政治的影響與意識形態的選擇、藝術創作的成敗、當代歌劇審美趣味的過濾,等等。總之,各種原因的“遮蔽”與歷史性的“經典化”造成了歷史音樂作品的不同境遇。因此,所謂“經典化”,有些作品并非甫一誕生就意味著將會成為經典或偉大的作品,而是在不斷地被建構、被重構過程中成為歷史疊加后的經典作品。

我們期待在不久的將來,還能有像本文所述《秋子》這樣的近代中國歌劇作品能夠得以成功復排,重新走進大眾的視野,再次煥發其音樂戲劇魅力,展現其歷史風采,以生動的舞臺表演豐富近代中國歌劇的藝術寶庫。

注釋：

①本文系筆者據2019年8月8日上午在上海音樂學院國家藝術基金2019年度藝術人才培養資助項目“歌劇理論評論人才培養”專題講座《近代中國歌劇作品的整理與復排——以〈秋子〉〈荊軻〉〈流亡曲〉三部歌劇為例》整理修訂而成。

②Chun-zen Huang：“Travelling Opera Troupes in Shanghai,1842—1949”,轉引自宮宏宇：《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考(1843—1910)》,上海音樂學院出版社,2019,第205頁。

③參見滿新穎：《1840年至1911年間西方歌劇上海傳播史概觀》,載《歌唱藝術》,2012年第3期,第25—30頁。

④比較有代表性的成果可參考黃均人《清末民初上海租界歌劇活動》(載《樂覽》,1999年第2、3期)、滿新穎《中國近現代歌劇史》(中國文聯出版公司,2012)、居其宏《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》(時代出版傳媒有限公司、安徽文藝出版社,2014)以及宮宏宇《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考(1843—1910)》(上海音樂學院出版社,2019)等論著。

⑤黃源洛(1910—1989),作曲家,湖南長沙人。1928年考入上海美專音樂科,后在國立音專選修理論作曲。1938年后長期在重慶工作,1950年進海軍文工團從事音樂創作,1957年被錯劃為“右派”,1989年于北京逝世。

⑥李家慧：《執著地追求 默默地奉獻——作曲家黃源洛》,載向延生主編《中國近現代音樂家傳》第2卷,春風文藝出版社,1994,第90—91頁。

⑦《秋子本事》,見《秋子》,1946,第三版扉頁。

⑧江上仙：《新舞踴與新歌劇》,載《新華日報》,1941年4月9日,第二版。

⑨參見李家慧在《執著地追求 默默地奉獻——作曲家黃源洛》,向延生主編《中國近現代音樂家傳》第2卷,春風文藝出版社,1994,第91頁。

⑩夏白：《怎樣建立新歌劇》,載《新華日報》,1942年3月7日,第四版。