淺談蒙古箏的發展與傳承

【摘要】本文是在已有的文獻基礎上對蒙古箏進行初步的了解，并將其歸納、整理為三個板塊的文獻綜述，旨在討論蒙古箏的歷史與發展、傳承與保護以及內蒙古地區蒙古箏的地域特色。

【關鍵詞】蒙古箏;教育傳承;演奏技法;表演特征

【中圖分類號】J632? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）08-0242-02

【本文著錄格式】趙瑩瑩.淺談蒙古箏的發展與傳承[J].北方音樂，2020，04（08）：242-243.

蒙古箏，蒙古語發音“yatug”，即雅托噶。現流行于我國北部內蒙古地區錫林郭勒、伊克昭盟等地，是蒙古族一種歷史悠久的彈撥類弦鳴樂器，其表現力十分豐富，五聲音階非依次排列定弦，音色渾厚有力，旋律優美靈動，與蒙古族文化血脈相連，深受廣大蒙古族人民的喜愛。筆者以“蒙古箏”“雅托噶”為主題線索，在《中國知網》找到相關文獻34篇，其中期刊文獻24篇、碩博士論文9篇、國際會議1篇。在通讀全部文獻后，筆者發現每篇文章都有其研究的側重點，圍繞一個或兩個主題展開，總體性、客觀性的論述卻寥寥無幾。因而，筆者在此對這些文章進行歸納、總結，進而討論蒙古箏的歷史與發展和傳承與保護。

一、蒙古箏之紛雜史說

公元1206年，成吉思汗統一各部，建立了蒙古汗國。史書中記載：“國王（指木華黎）出師，亦以女樂隨行，率十七、八美女，極慧黠，多以十四弦彈大官樂等曲，拍手為節，甚低，其舞甚異”。樂師、樂器隨軍征戰中原，音樂作為蒙古人民“精神食糧”的重要性可見一斑。途經各地，喜愛音樂的蒙古人民在宣揚本民族音樂的同時也吸收借鑒其他民族的音樂藝術，“固守與吸納”一直以來是藝術發展進步的不二法則，蒙古民族豁達的胸懷及對藝術所尊崇的價值觀為筆者所贊嘆。公元1260年，忽必烈即可汗位，實現了全國大一統的局面，更加推動了民族間的交流與融合，國家的政治、經濟得到了空前的發展，同時為音樂藝術的繁榮創造了良好的環境、器樂領域的發展就是一很好的證明，據史料記載約有28種之多。經濟的發展帶動藝術的發展，蒙古族獨特的音樂文化底蘊得到了其他各族的認可，加大了民族樂器的影響力，蒙古箏亦在其中。

關于蒙古箏的起源可謂是眾說紛紜，可能是爭議性比較大，很多文章對此話題紛紛避而不談，每每談及蒙古箏的歷史大都是從元朝興起之后或持一家之言。但在《娜仁格日樂對雅托噶的傳承研究——以阿斯爾曲目為例》中，作者將其歸納為三種說法：一是“竹槽造琴”說，這是流行于內蒙民間的一種說法;二是“古箏流派”說，《史記·李斯列傳》中提到“夫擊甕叩擊，彈箏搏牌，而歌呼鳴鳴快耳目者，真秦之聲也……”，箏早在春秋戰國時就已存在，隨著朝代更迭、民族遷移融合，而衍變形成了現在的九大古箏流派，其中就包括蒙古箏;最后一種說法是“革面九弦琴”說，在《魏書》關于“烏洛侯國……樂有箜篌，木槽革面而施九弦”的記載中，“烏洛侯”是蒙古語，意指蒙古包，這種說法在莫爾吉胡《革面九弦琴探微》這篇文章中有較為詳細的論述，作者用相關史實記載力證木槽革面九弦琴是蒙古箏前身的說法，對此筆者不再過多贅述。但筆者認為，無論是“外箏傳入”或是“本箏流出”，無一不彰顯著數百年來各民族音樂文化的交流、傳承與發展。“物競天擇，適者生存”的生物進化觀點、“世道必進，后勝于今”的社會進步理論在文化藝術界也有其一定的真理價值。蒙古箏傳承數百甚至上千年，歲月除去的是“糟粕”，留下的“精華”是我們對其“精益求精”的未來發展所要必須努力的。“研藝”領域的探索不是浮光掠影、淺嘗輒止，追源、溯源而知其本的過程本就是學術的交織與碰撞，因此蒙古箏的起源史實究竟如何，“百家之言”其何為真，還有待后來學者探索發現。

二、蒙古箏之演奏技法與表演特征

蒙古箏是由面板、底板、琴框、弦碼、琴弦、岳山、發音孔等多部分構成。琴體多為整塊木料挖制而成，身呈拱形，中空為發音共鳴體。在面板之上，較短的一端為琴首，其與琴尾均有與琴弦相同數量的琴孔呈兩列，供琴弦穿孔而過，纏繞于琴首的琴軸之上，用于系弦與校音。縱向來看，琴弦與面板之間凸起的木塊稱之為岳山，分別立于兩端琴孔一側;橫向來講，在岳山之“中”，亦有弦碼立于面板之上支撐琴弦，所謂一弦一碼一音，移動弦碼亦可調音。蒙古箏是蒙古族歷史悠久的傳統樂器，其形制曾歷經六弦、七弦逐漸發展至如今十九弦的流變過程。蒙古箏按五聲音階定弦，其音色嘹亮、粗獷。始創之時，鮮明的草原音樂風格、濃郁的蒙古民族風韻奠定了蒙古箏演奏的民族性基調。發展至今，在不斷地吸收漢箏優點的同時，現在的蒙古箏表現力更加完善，曲目更加豐富，演奏技法也更加成熟。齊艷紅在《關于蒙古族弦鳴樂器——雅托噶演奏技巧探究》中談到，蒙古箏在演奏中，主要用大指劈、托和食指勾、挑等方式技巧，來演奏單聲部樂曲。蒙古草原地廣遼闊，不同地區演奏技巧也有所區別，如錫林郭勒盟民間藝人除使用基本的指法技巧外，還用右手大拇指上下掃弦的方式來變換情緒、加強力度、突出演奏風格等效果。而在伊克昭盟，民間藝人則多用大拇指和食指同時向同方向托挑等技巧進行演奏。此外，作者還提到關于不同蒙古箏（琴弦數不同）的運指范圍的劃分，如潮爾部、邊四、引三等。

蒙古箏歷來用于自彈自唱或為蒙古民歌伴奏。因此，它的演奏技巧和風格有許多是來自蒙古民歌的演唱，當然也吸納了其他蒙古族樂器（如三弦、四胡、馬頭琴）的表現手法，逐漸形成了地域特點。在婭茹的《淺論雅托噶（蒙古箏）的特點》中就談到蒙古箏兩大“風格區”：一是察哈爾——錫林郭勒雅托噶風格區;二是鄂爾多斯雅托噶風格區，這是結合音樂地理學對雅托噶關于地域風格的總體性概述;而在李若洋《從演奏角度看內蒙古地區雅托噶的傳統與現狀》中，則具體的論述了在不同地域間定弦與轉調、典型樂曲分析、演奏技法特點等比較研究結果。不僅如此，作者還通過大量的文獻史料講蒙古箏曾為各種藝術形式進行伴奏，如為倒喇戲伴奏、為宮廷舞蹈伴奏、為佛教節日活動伴奏等，獨奏、合奏亦稍有敘述。筆者探究發現，關于蒙古箏創編作品的研究文獻是相對較多的，如劉曉璐的《不同傳承方式下雅托噶演奏風格的變遷》，是以蒙古族民歌《瑙門達萊》為主要線索，對蒙古箏傳承與變遷規律進行分析和討論;陳奕萱的《文化交融下的“蒙古箏”研究——以內蒙古民族藝術劇院為例》中，列舉了大量樂團演奏作品，如《特斯河》《森德爾姑娘》《藍色之韻》等，重點以蒙古箏在其中所擔任的角色（伴奏、彈唱）來凸顯蒙古箏在樂隊中不可或缺的重要作用。由于篇幅有限，筆者在此僅列上述幾例，諸如此類的文章還有許多。

三、蒙古箏之傳承方式

現階段，蒙古箏的傳承方式主要有兩種：一是高等藝術院校專業教學體系下的學院傳承。這是當下藝術傳承的一種主流形式。“學院式”教育為了讓學生更加高效率地掌握和運用所學知識，將以即興為靈魂的、注重口耳相傳的民間音樂轉化為樂譜和技法固定化的系統教學模式，不再依賴民俗語境，這就導致了蒙古箏這一傳統樂器在表現形式、演奏曲目和傳承方式上發生了變化。目前，學院傳承主要以19弦的蒙古箏為主，表演形式多為民歌彈唱，或作為獨奏樂器進行演奏。扎木蘇一一娜仁格日樂為代表的蒙古箏傳承譜系是當代蒙古箏傳承中最具代表性的一支。在劉小璐《娜仁格日樂對雅托噶的傳承硏究——以阿斯爾曲目為例》一文中，通過自身學習蒙古箏的經歷以及對娜仁格日樂的口述訪談，總結了娜仁格日樂個人的音樂風格和藝術成就以及蒙古箏教育的"學院式"傳承特質，揭示在多元文化影響下，從民間到學院，娜仁格日樂對蒙古箏的傳承與發展所做出的巨大貢獻。

二是根植于“乃日”宴會等蒙古族傳統民俗活動的民間傳承。目前，民間傳承的蒙古箏主要以十弦琴居多，表演形式多為民歌伴奏，主要流行于內蒙古錫林郭勒、伊克昭盟等地。《論內蒙古烏蘭牧騎對非物質文化遺產的傳承》一文談到有關蒙古箏申遺一事，2010年，蘇尼特右旗申報蒙古雅托噶為錫林郭勒盟盟級非物質文化遺產，在第二年成功入選為自治區區級非物質文化遺產名錄。不僅如此，蘇尼特右旗烏蘭牧騎還挖掘整理了蘇尼特宮廷音樂，對由蒙古箏演奏的《圖日音道布其》曲重新編排，并在各種場合演奏、傳承這一曲目和技藝。草原烏蘭牧騎對非物質文化遺產的傳承是復雜且豐富的，需要更多學者進一步探索和發現，展現更多非物質文化遺產傳承風貌，為烏蘭牧騎譜寫新的時代贊歌。

蒙古箏發展到如今，早已不見往日的輝煌。究其原因，時代飛速進步和漢箏的大量涌入，民間傳承逐漸轉化為學校教育，而對蒙古箏的理論研究與實踐教育并沒有加重。盡管國家政府大力推崇民族文化產業的發展，沒有理論上的全面研究和傳承教育的實踐，對蒙古箏的發展與保護也是有限的。因此，筆者認為，在國家政策為民族藝術傳承事業保駕護航的前提下，理論研究與實踐教育同為動力才能使蒙古箏的傳承與發展揚帆遠航，走上更廣的舞臺，走進更多人的視野。

參考文獻

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作者簡介：趙瑩瑩，女，2019級碩士研究生，內蒙古師范大學音樂學院。