中國古代版畫獨有的語言形式與技法研究

摘 ?要：任何一種藝術形態都是與其獨特的語言形式與技法相聯系的，版畫的語言形式就是以刻印為手段而體現出的畫面的特殊的表現形式。刻刀的具體運用與印制的不同方法形成了不同語言特質和技法，并體現出版畫特有的藝術價值。而版畫的發展是在版畫語言的不斷成熟中得到發展的。

關鍵詞：中國古代版畫;語言形式;技法

任何一種藝術形態都是與其獨特的語言形式與技法相聯系的， 版畫的語言形式就是以刻印為手段而體現出的畫面的特殊的表現形式。刻刀的具體運用與印制的不同方法形成了不同語言特質和技法，并體現出版畫特有的藝術價值。因而我們就此作一番討論。

一、版畫獨有的語言形式

中國古代版畫制作的三道程序，即繪稿、刻版、印刷，通常是由不同的畫工與刻工分別完成的。而一幅版畫的制作又是這三道程序有機地、高度地統一，這樣版畫的藝術效果才能得到完整把握，然而中國古代版畫制作大多數情況是：繪稿的人并不熟悉刻版，因而在繪稿時就難以對版畫的語言做到準確地把握。而常常出現稿子具有很強的繪畫性，經過刻版印刷后卻不能體現版畫的形式美感與視覺特質。而刻版的刻工又不兼擅繪畫，印刷的工匠往往也只管印刷，因此，上述三者并未有機地統一起來。歷代以來，能夠在繪稿中體現版畫獨特的語言特質，做到其線條既能發揮木刻的線條語言，又適合刀刻的手法表現的畫家往往少之又少，陳老蓮是其中突出的優秀代表，他的畫稿體現出了刀刻的本色，而具有的較高的藝術性（如圖1）。一幅是畫稿，一幅是木刻版畫。比較后會發現，畫稿中的人物明顯地缺乏刀刻人物的那種流暢和力度感。其原因在于他畫稿中的線并沒有單純地從繪畫出發而是充分考慮了刀刻的特點和表現力，本來就很有力度的線條由于具有了刀刻的味道而更顯遒勁，更有表現力，更體現出版畫的語言特質。而這一點，只有親身參與繪、刻、印三道工序的畫家才能做到。再如畫家胡正言，胡與刻工汪楷的合作在畫壇上一直被眾人稱道，正是因為胡正言本人也參與版刻與印制的全過程，因而才能夠為后世留下光芒萬丈的《十竹齋畫譜》（如圖2）。

明代以繪、刻技藝聞名一時的雕刻名工也不在少數，光是安徽虬村黃氏刻工中，便有黃應組、黃一彬、黃晟等近百人，因而才能為后世留下《西廂記》《金瓶梅》等優秀的版畫插圖。但在封建社會中，他們沒有什么政治地位，而沒留下什么名分。中國古代由于繪、刻、印在大部分情況下是不同的人所從事的工作，因為能做到這一點相當不易。而我們今天的版畫家是融二者于一身的，因而就使得我們在繼承這一優秀的版畫傳統時具有十分有利的條件。問題在于我們如何區分認識古代版畫獨特的語言特質，這要通過反復琢磨、體味，反復實踐才能體會出深藏在其內部深處的氣質意蘊來。

線刻表現是中國古代版畫最根本的表現語言。從《金剛經扉畫》到清代的殿版版畫及近世的木版年畫，都是以線刻為主要的表現形式，這其間也有一些發展變化，但是都沒有脫離中國古代繪畫這種基本的造型語言。中國造型體系中，弱于體積、長于線性的特性決定了中國古代版畫以線為主的造型特點，在表現以人物為主的畫面上，顯得更為突出。遺憾的是，這種技術在當代版畫創作中并不多見，其中的原因值得人們深思。

二、版畫發展是隨著版畫語言不斷成熟而發展的

作為版畫獨特的語言特質，也是隨著版畫的發展而逐步走向成熟的，早期的《御制秘藏詮山水圖》，盡管是佛教雕版畫，但在表現山水的語言上已經開始出現擺脫單純毛筆意味的趨向。木刻線條豐富多樣，富于變化，用線條本身的柔美與剛勁來表現云石山水的不同質感。畫面疏密有致，有很強的裝飾感，造型上體現出木刻版畫的語言特質。

發展至金代的《四美圖》（如圖3），其版畫的語言表現上就不再局限于模仿復制毛筆的繪畫風格，而主動采用一些有版畫特點的語言。作品中的外框用陰刻來表現具有裝飾風格的紋樣;畫面內部則采用陽刻為主體的辦法，使畫面產生迥異于毛筆繪風味的版畫趣味。另外一幅《東方朔盜桃》也是金代留下來的一幅優秀版畫作品，體現出生動獨特的語言特質來，畫中人物的上衣及胡子的部分用刀隨意大方自如，起刀落刀分明，全無修飾雕琢之痕跡。

明代是古代版畫發展的高峰期，這時已經形成了一系列獨特的、成熟的語言形式，如萬歷三十六年刊印的《程氏竹譜》、嘉靖二十五年刊行的《雪舟詩集》在表現上都體現出語言特質方面的新意。《程氏竹譜》中的《雪竹圖》（如圖4）采用以實寫虛、以虛寫實的辦法，大膽地利用大面積黑版，以襯托雪壓竹枝的景致，印刷者也恰到好處地把握分寸，使“黑版”留出“飛白”，畫面因此而顯得實而不塞，意境深遠。這幅作品運用了較純粹的、黑白對比的版畫表現語言。而早于《程氏竹譜》出版的《雪舟詩集》其卷首版畫《雪舟圖》（如圖5）也采用了類似的辦法。

三、古代版畫的彩色套印技法

彩色套印技法也是構成版畫技法的一個重要組成部分。古代版畫的彩色套印技術在早期隋代的《敦煌隋木刻加彩佛像》中就已反映出來，該作品在雕印的基礎上又進行手工著色，使其顯得更為豐富與悅目。遼代《熾盛光佛降九曜星官房宿相》是最大最精美的著色佛畫，此畫也是首先雕印出墨線，然后手工著色的印制方法，畫面上的石綠、石青、石藍等都是以筆敷染的，為后人運用木板水印技法、復制色彩繽紛的中國傳統繪畫作出了有益的啟示。

在彩色套印方面，中國古代版畫也形成了一套獨特的技術手段，如漏印技術，即一種鏤孔漏墨的印刷技術，早在公元5世紀就有了此種技術的記載，后來被運用于版畫中，用此種技術印制的版畫其顏色非常豐富，早期遼代的《南無釋迦牟尼》就是用此種技術印制的，該技術在以后形成的絲網印刷中得到了較好繼承。

1973年在陜西碑林發現的金代版畫作品《東方朔盜桃圖》，除了在雕版的語言與表現技術上有超越前代的創舉，它還在印刷上采用了“彩色套印”的技術。又如《十竹齋畫譜》印行的主要貢獻也在于木版印刷技術豐富性上的突出發展，突破了中國木刻線表現的單一形式，使彩色套印技術尤其是“饾版”與“拱花”技術得到極大發展。“饾版”是一種彩色套色印刷，其過程是先根據畫面分解成一套套的版稿，經雕刻后，再依次印刷，復雜的畫需分解成七八塊，乃至幾十塊或上百塊印版，猶如饾饤，所以稱為“饾版”;“拱花”也是一種印刷技法，是不用上色，只通過砑印之后，使畫面出現微凸的線條或花紋的方法，就像鋼印壓過后紙面出現的凸凹浮雕花紋。“饾版”與“拱花”標志著中國古代版畫彩色套印技術的成熟，從技術上拓寬了版畫的表現空間，增加了中國木刻表現的可能性，突破了傳統雕版印刷的技術局限。該技術已被北京的榮寶齋、上海的朵云軒等所繼承，并且按原樣復制出《十竹齋畫譜》和《羅軒變古箋譜》。可惜的是，此種技術的應用仍然局限在對古畫的復制，并未見到在現代版畫的創作中進行應用，是何原因導致這種局面也是值得研究的。

活版捺印，也是一項傳統的印刷技術，活版巨幅版畫《石守信報功德圖》（高202.5厘米，橫267厘米），就是用這種技術印刷的超大幅的版畫作品。這種巨幅尺寸印刷的版畫對于現代版畫的創作也極富啟發。

中國現代藝術家中也不乏有利用古代版畫的表現語言進行創作者，徐冰大師的大型版畫裝置《鬼打墻》《天書》《遺失的文字》等一系列作品與陳琦大師的大型版畫《時間簡譜》《誓言》《水》《編年史》等一系列作品就是非常值得一提的作品。

四、結語

版畫的語言特質與技法，是版畫相區別于其他畫種而獨立的根本所在，是版畫的生命，無此版畫將不成其為版畫。而版畫的語言特質與技法又是版畫漫長的歷史發展中所形成的，然而限于歷史的種種局限，古代版畫中所遺存的豐富的語言形式與技法，在當時并未被充分地加以利用和發展，其原因是可以理解的。除了與當時信息不暢、交通不便有關而外，更重要的是封建社會占統治地位主流的文人文化重文而輕技，使得版畫技法不能為正統文人所容納。而從事該項技藝的工匠藝人一來文化低下，二來僅靠以家族內部師徒相傳的封閉式的傳承關系維持，技藝被看成是不可外泄之商業秘密，因而限制了它的進一步發展。對于我們現在來說，版畫家都具有高度文化知識和修養，又處在當代這樣一個科技與文化交融發展的時代，從而為我們在整理、繼承版畫的優秀文化遺產方面提供了難得的機遇。

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作者簡介：張靖，桂林理工大學藝術學院副教授、碩士生導師。