逸興清發(fā)　壯思俱懷

王倩

“泉聲咽危石，日色冷青松”，這是王維《過香積寺》中的一句，傳遞出王維晚年恬淡寧?kù)o的禪境。中國(guó)美術(shù)館藏陳師曾的《山水》（見扉頁(yè)）正是以此詩(shī)意創(chuàng)作的—件作品。

畫家并未選擇通常文人立軸那樣，由下而上、移步換景地重重鋪陳，也未選擇倪瓚式一水兩岸的圖像模式，而是選擇直入主題，取近景和滿構(gòu)圖形式，將兀立在側(cè)的巨石危巖、幽谷之間的潺潺流水、罅隙之中的挺立蒼松清晰而明確地展現(xiàn)在觀者的面前。盤坐石臺(tái)之上的白衣高士成為人與山交流的存在，其俯首眺望著山澗溪流的歡快躍動(dòng)，傾聽泉水擊打在巖石上的汨汨聲，不僅緊扣“泉聲咽危石”的畫題，更為靜態(tài)的山水作品注入了樂動(dòng)感。與此同時(shí)，順頁(yè)著高士的身姿向右后方觀去，又見石階直指一山門，其后松林之中，一廟宇肅穆而立，與前景澗流處開放、歡躍的氣氛不同，廟宇周圍被靜謐、封閉的氣氛包圍。整幅作品筆意細(xì)膩醇雅。設(shè)色方面，以淡淡赭石代表的余暉，灑在裸露的石臺(tái)、陂路、遠(yuǎn)山，而幽深的松林與山谷之間，青綠點(diǎn)染的樹冠、花青涂染的山石又為作品賦予了冷峻與深邃的意境，畫面中寂靜、空靈之感頓生，準(zhǔn)確地傳達(dá)出“日色冷青松”的詩(shī)句意象。誠(chéng)如蘇東坡所言， “詩(shī)畫本一律，天工與清新”，文人畫與匠人畫最大的區(qū)別實(shí)在于應(yīng)物象形之外的那縷清韻。

從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，這“清韻”需要通過有效的筆墨和構(gòu)圖完成。本幅《山水>的筆墨頗有特點(diǎn)。在這里，陳師曾并沒有直接選擇其尊崇的“五石”——石田（沈周）、石天（沈顥）、石虎（藍(lán)瑛）、石濤（原濟(jì)）、石谿（髡殘），而是在探尋筆墨根源的同時(shí)，靈活運(yùn)用傳統(tǒng)各派技法之長(zhǎng)，并將之化為個(gè)人的筆墨氣息，在此過程中溫潤(rùn)而富有張力的中鋒筆意成為氣息傳導(dǎo)的關(guān)鍵。特別是在山石描畫中，中鋒的特質(zhì)不僅使線條熔鑄了書法遒勁、含蓄的筆意，同時(shí)還為作品增加了洗練與流動(dòng)之感。陳師曾曾在討論花烏畫時(shí)稱賞： “復(fù)堂……宗宋人勾勒法，而化板為活，中鋒直下，筋節(jié)處有篆意。”其對(duì)“冬心、兩峰之醇雅”[1] 210的贊嘆亦源于此。與此同時(shí)，短促的皴點(diǎn)與綿長(zhǎng)溫潤(rùn)的中鋒線條相依相存，點(diǎn)線之間，不僅構(gòu)成了坡石之面，更增加了山體的厚重感。行筆中，其始終不曾忘記對(duì)筆力的控制，曾特別提醒： “作畫固須有筆力，而用力太露，則筆流于獷悍，無(wú)蘊(yùn)藉和雅之態(tài)。”[1]210陳師曾的作品中，無(wú)論是長(zhǎng)線的勾勒還是短筆的揮灑，乃至枝葉的描畫均表現(xiàn)為—種控制下的行筆特征。特別是在流水的表現(xiàn)中，圓渾濃厚的線條代表著具有速度感和沖擊力的泉水，清淡的線條則表現(xiàn)了水流入平緩地帶的微漾回波，筆法所至之處流露出一種蕩氣回腸的厚重感。這種藝術(shù)特質(zhì)使人聯(lián)想起他對(duì)石濤的評(píng)價(jià)： “大滌子多一古拙之趣，該用筆潛氣內(nèi)斂，不事矜張，其奇肆處，實(shí)有靜穆之氣存焉。”[1]211溯古覽今，當(dāng)時(shí)也正是金石書風(fēng)與畫風(fēng)盛行之時(shí)，陳師曾本人的花卉與吳昌碩的作品特征相契合，印證著他與吳昌碩的密切關(guān)系，后者以書入畫的主張和“畫氣不畫形”的原則，使作品飽含雄強(qiáng)蒼渾、堅(jiān)韌挺拔的生命力，陳師曾作品中那勃發(fā)自形式感的藝術(shù)感染力也正源于此。陳師曾筆下，看似簡(jiǎn)單的用筆，實(shí)則有著豐富的藝術(shù)史線索和觀點(diǎn)，綜合呈現(xiàn)了陳師曾的個(gè)人審美取向。這正如吳昌碩所言： “師曾老弟，以極雄麗之筆，郁為古拙塊壘之趣，詩(shī)與書畫下筆純?nèi)纭！?/p>

毋庸置疑，陳師曾是近代中國(guó)畫中傳統(tǒng)派的代表，他以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的執(zhí)著證明著他的藝術(shù)根本。但是作為新舊時(shí)代更迭時(shí)期的畫者，陳師曾在堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的同時(shí)，并未曾回避西方藝術(shù)傳統(tǒng)。他在留日期間學(xué)習(xí)了油畫和水粉，并且養(yǎng)成了寫生習(xí)慣。他的《北京風(fēng)俗圖》很大程度上即得益于此，山水作品中，具有獨(dú)特視角和手法的四開《山水圖冊(cè)》（北京故宮博物院藏）同樣帶有強(qiáng)烈的寫生色彩。這些作品印證著陳師曾“傳統(tǒng)中國(guó)畫是有生命力，但需要通變思想，立意求新”的觀念，其變通之法“宜以本國(guó)之畫為主體，舍我之短，采人之長(zhǎng)”，正是建立在對(duì)中外藝術(shù)的比較研究基礎(chǔ)之上。

本文所論之《山水>看似仍為傳統(tǒng)山水作品，實(shí)則也是參西以潤(rùn)中之作。這集中體現(xiàn)在其敷色手法以及由之引發(fā)的畫面空間架構(gòu)問題上。在傳統(tǒng)畫論中，這些屬于“隨類賦彩”與“經(jīng)營(yíng)位置”范疇的問題，極大地考驗(yàn)著畫家的造型能力。在陳師曾的山水研究中， “宋時(shí)遠(yuǎn)近法、明暗法頗多論著，故于畫中往往見之，如李成亦畫家中視遠(yuǎn)近法為重要者也”[1]85。而“沈石田、文徵明、唐伯虎諸人……其派別則承諸荊、關(guān)、董、巨，筆墨與間架并重。至董香光、陳繼儒等，則唯論筆墨，不重間架”[1]202。由此造成后代山水畫的—個(gè)重要問題：山水造型能力的缺失。這個(gè)問題在清后期“四王”余脈的筆下被放大，使作品成為平面化的符號(hào)堆疊，是造成作品枯槁無(wú)味的重要原因之一，并最終引發(fā)了如康有為“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”的論斷。陳師曾并沒有陷入盲目的維護(hù)或抨擊，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜季恐袊?guó)藝術(shù)的傳承與成果，補(bǔ)償不足，甚至在“四王”中發(fā)現(xiàn)了契合西畫透視技巧的造型手法①，用功不可謂不深。

由作品觀之，陳師曾在創(chuàng)作本幅《山水》時(shí)，不僅著意解決了諸如“山之來(lái)脈、水之淵源、樹之遠(yuǎn)近、屋之方向”等問題，更格外注意光線的處理。日薄西山之時(shí)正是冷暖交替之際，因此他選擇采用傳統(tǒng)青綠手法與淺絳設(shè)色相結(jié)合的方式：前景的坡石，由于其暴露于開闊水塘處，故選擇上部用淺赭石色、下部用淡花青色的方式，傳達(dá)出夕陽(yáng)西下的暖意;中部山坳處，處于背陰處的山體被敷以深淺不一的花青，山間雜樹亦選擇了屬于冷色調(diào)的石青石綠。遠(yuǎn)景，又有高峰陡出，接受著日光的最后洗禮，并直接擋住了光線，使其不能照射右上角最遠(yuǎn)處山峰。如此—暖一冷地交替敷色，加之山石走勢(shì)的巧妙交疊和點(diǎn)景樹石、階梯、樓閣的適時(shí)穿插，作品的空間感立現(xiàn)。值得注意的是，在遠(yuǎn)景山體的敷色過程中，陳師曾也未單—采用某種顏色平涂。比如左上角遠(yuǎn)山，些許混色使山體在單純中又有變化，形象的厚重感倍增。但是在初見者看來(lái)，這一切敷色均成功地潛藏在凝重的筆意之下，隱晦地發(fā)揮著渲染之功，傳遞著生動(dòng)的氣韻。

有趣的是，中國(guó)美術(shù)館還藏有一件《松壑鳴泉》。該作品在題材、形式上與本幅《山水》頗為相似，只不過其山勢(shì)較后者平緩，泉水在奇松與坡石之間低回而下，及至畫面最下處方—瀉千里。就手法而言，與《山水》相似的是，畫家同樣采用了重勾勒、輕皴擦的方式;不同的是，《松壑鳴泉》只在雜樹干處有些許設(shè)色，整幅作品仍主要由水墨完成，畫家依靠深淺不一的墨色構(gòu)成畫面的縱深感。其雖然在樹的造型和苔點(diǎn)的使用上保持了傳統(tǒng)中國(guó)畫的處理手法，但是整幅作品仍顯示出一種與古不同的、更為清晰的寫生感。

我們不能判斷《松壑鳴泉》與《山水》二作誰(shuí)先誰(shuí)后，但是，它們?cè)从谙嗨频纳搅煮w驗(yàn)，是情與景交融的產(chǎn)物。如果從技法復(fù)雜程度和畫題深入程度上看，《松壑鳴泉》是單純?yōu)樽匀粋魃駥懨玻渡搅帧穭t有景有情，更作為詩(shī)意畫傳情達(dá)意。陳師曾在《松壑鳴泉》中沒有增加人物形象，《山水》中則出現(xiàn)了坐在石上的人。他作為山林的行者，或許是王維，抑或是畫家本人，山行體驗(yàn)使之感嘆“泉聲咽危石，日色冷青松”。而在這兩句之后，還有兩句詩(shī)詞： “薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”以最后兩句明心見性。王維此句，傳達(dá)出其晚年沉湎于佛學(xué)的恬靜心境。王國(guó)維言： “不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”王維對(duì)于景物的描寫恰似安禪的過程，在人與自然徹底融為—體之后，最終獲得了“安禪制毒龍”的平靜。

民國(guó)的陳師曾深陷北京畫壇旋渦之中，其不僅關(guān)注藝術(shù)的發(fā)展，更關(guān)注社會(huì)進(jìn)步與文藝的關(guān)系，曾言： “唐朝三百年間，文運(yùn)昌隆，社會(huì)之風(fēng)尚為之一變，而繪畫因以轉(zhuǎn)移。蓋繪畫與文藝有相連之關(guān)系，皆為國(guó)民思想之反映。”“個(gè)人之行為，國(guó)民之特性，可由美術(shù)而表現(xiàn)之。”[1]33這反映出民國(guó)新知識(shí)分子面對(duì)社會(huì)政治文化嬗變的反思。為了再塑中國(guó)藝術(shù)精神，其著意解決既往繪畫中的空想問題，提倡在生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，更注意文學(xué)對(duì)于繪畫的指導(dǎo)作用和相互影響。其在《文人畫的價(jià)值》中就講道： “文人畫有伺奇哉？不過發(fā)揮其性靈與感想而已。試問文人之事伺事邪？無(wú)非文辭詩(shī)賦而已。文辭詩(shī)賦之材料，無(wú)非山川草木、禽獸蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無(wú)非人情世故、古往今來(lái)之變遷而已。試問畫家所畫之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄托其人情世故、古往今來(lái)之感想，則畫也謂之文亦可，謂之畫亦可。”[1]214

陳師曾早在1912年就已有詩(shī)意畫的創(chuàng)作②，后期，恰如我們?cè)谄洮F(xiàn)存作品中看到的那樣，不僅有《山水》這樣細(xì)膩醇雅的寫意性作品，有《溪山云雨》《江南清景》等在石濤和“四王”山水中徘徊的作品，還有《師曾寫白石詞意》一類在“不求形似”的“平淡”畫風(fēng)中博取古風(fēng)的作品，以及最引入注目的四開《山水圖冊(cè)》之一《庭院深深深幾許》這種摻雜著寫生經(jīng)驗(yàn)與生活雜感的作品。陳師曾對(duì)諸家畫法的透徹研究和對(duì)筆墨技法的深入研習(xí)，為其創(chuàng)作提供了多樣的風(fēng)格選擇。與此同時(shí)，詩(shī)歌中的百味，也為其傳達(dá)個(gè)人生活際遇提供了無(wú)限的藝術(shù)靈感。如其所言： “文人既有此精神，不過假外界之物質(zhì)以運(yùn)用之，豈不徹幽入微、無(wú)往而不可邪？”③這不正和王維“安禪制毒龍”有著異曲同工之妙！只不過，其所選取的“禪”乃是中國(guó)幾百年傳承下來(lái)的文人精神：人品、學(xué)問、才情、思想——此亦即其所提文人畫之要素。

陳師曾并不簡(jiǎn)單地將繪畫看作筆墨游戲，更非單純作為怡情悅性之途徑。他提倡文人畫，將其價(jià)值作為珍貴傳統(tǒng)與人生事業(yè)奔走經(jīng)營(yíng)，這種強(qiáng)烈而厚重的文化責(zé)任感使其一切行為皆以此為出發(fā)點(diǎn)，無(wú)論從政、從教、從藝還是交友、演講、著述。他作山水、花烏、人物、漫畫，以不同方式、不同途徑宣傳著自己所深切認(rèn)同的、具有普適性的藝術(shù)觀，力圖將其提升為一種藝術(shù)的自覺，最終成為具有獨(dú)立存在價(jià)值的“道”，實(shí)現(xiàn)近代中國(guó)畫之復(fù)興。“中國(guó)畫是進(jìn)步的”，這是其深信不疑的藝術(shù)觀。陳師曾對(duì)繪畫的投入和其堅(jiān)定的文人畫主張，共同構(gòu)建出近代畫人在博取文化自覺道路上的一種實(shí)踐，而這種實(shí)踐本身也正是陳師曾創(chuàng)作中現(xiàn)代化特性之所在。

注釋

①陳師曾在《中國(guó)繪畫史-清代山水之派別》中說(shuō)：“麓臺(tái)承宗煙客，其法得自元代四家，丘壑崇峻，局勢(shì)濃密，以其筆致深遠(yuǎn)，故陰陽(yáng)遠(yuǎn)近、疏密濃淡皆有跡可循，于平面中見立體之致，興西洋之注意光線者，殆異曲而同工。及其末流，則專事堆砌，崖壁、林木，悉為扁平，徒有形式，而無(wú)筆法、氣韻，斯麓臺(tái)派之流弊也。至于石谷之畫，有合西人透視之法，故于山之來(lái)脈、水之淵源、樹之遠(yuǎn)近、屋之方向、道路之通塞、人物之往來(lái)，如身歷其境，匠心獨(dú)運(yùn)，秀韻天成。”

②③1912年，陳師曾應(yīng)李叔同之邀在《太平洋報(bào)》上發(fā)表了系列簡(jiǎn)筆作品，均采取了詩(shī)、圖相配的方式。

參考文獻(xiàn)

[1]陳師曾.中國(guó)繪畫史[M].北京：民主與建設(shè)出版社.2018

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖