論曾熙書法的取法及藝術風格

曹夢博

摘 要：書法是我國傳統(tǒng)文化中極為重要的藝術瑰寶，書法不僅是具有極高美感的欣賞性物質藝術，也是一種承載書法家個人思想和時代特色的精神藝術，它的發(fā)展和傳承對促進我國傳統(tǒng)文化發(fā)展、拓寬我國文化藝術視野具有重要意義和作用。我國是世界四大文明古國之一，擁有五千多年的歷史，在文化發(fā)展過程中，涌現(xiàn)出了許許多多的文化巨匠，一代又一代的文藝大師為我國留下了寶貴的藝術作品和藝術理念，為我國藝術界的后來者和一顆顆新星提供了藝術基礎和經(jīng)驗。曾熙是我國清末民初的一位著名書法家，同時也是一位教育家和學者，他的藝術造詣極高，其書畫作品對我國書畫界影響深遠。在欣賞曾熙的書畫作品過程中，我們不僅能夠得到極大的視覺享受，更能夠透過表面的美感欣賞到曾熙的個人書畫思想，體會曾熙的藝術境界，一覽書畫藝術之奇妙，感受書法大家之風采。文章圍繞書畫家曾熙，探討其書法思想和書法造詣，體會他的藝術風格，為當代的書法創(chuàng)作提供靈感和借鑒。

關鍵詞：曾熙;書法藝術;藝術風格;書法思想

一、簡述曾熙其人

曾熙，字季子，又字嗣元，后更字子緝，號俟園，晚年自號農(nóng)髯，衡永郴桂道衡州府人，是我國杰出的書法家、畫家和教育家，也是海派書畫的領軍人物。曾熙身處清末民初，其藝術造詣深厚，對我國書畫藝術影響深遠。有如此高超技藝、藝術思想先進的曾熙，幼年經(jīng)歷了無數(shù)坎坷。幼年的曾熙出身貧寒，幼時喪父，全靠母親辛勤勞苦撫養(yǎng)其長大，曾熙的舅舅也會時常來接濟一些。但曾熙并沒有感嘆命運不公，貧寒讓曾熙從小就明白勤奮的重要性，他習慣吃苦，在學知識上很爭氣，加上天資聰穎，從小就被周邊的鄰居稱為“神童”。長大后的曾熙中秀中舉，一直考到進士，仕途通達順利，還曾在《馬關條約》簽訂時參與“公車上書”，后來轉為教育救國。在歷史地位上，他與好友李瑞清并稱為“南曾北李”，又因為他晚年基本在上海居住，所以與黃賓虹、吳昌碩和李瑞清四人又被稱為“海上四妖”。能夠擁有如此多稱呼的曾熙，在當時藝術領域的地位和社會階層的地位必然非同一般。

在許多年后的今天，我們再回顧當年的“海上四妖”，不難發(fā)現(xiàn)曾熙和他的摯友李瑞清早已不能與吳昌碩和黃賓虹相提并論。雖然都是書畫名家，但在一些方面吳昌碩和黃賓虹的造詣要高過曾熙，這其中有許多繁雜的原因，我們不去一一贅述。不過，針對曾熙的書法藝術，卻很值得我們深入探討和仔細探索。

二、淺談曾熙的書法取法

曾熙出身貧寒，少年時在學習知識上很下功夫，再加上天資聰穎，學東西速度非常快。在古時，寫字為讀書人的必要應試技巧之一，很多讀書人都會有針對性地練習寫字以達到應試要求。不過，曾熙寫字除了應試還有與其他人不同的原因，曾熙會把寫字當作書法來練習，有意識地提高自己的書法技巧而不是簡單地將字寫好看，可見曾熙做事的認真。曾熙的書法始于隸書，他從隸書開始著手練習書法，在隸書方面的功底非常深厚。曾熙在湖南任職期間與何紹基相識并一見如故，他的書法風格深受何紹基的影響，而且有很高的成就。何紹基也非常喜歡他，還送給他自己曾經(jīng)臨摹過的《張遷碑》。時至今日，我們仍然能夠從曾熙的作品里看出隸書的影子，無論是字體的形態(tài)還是線條，都能夠從中發(fā)現(xiàn)與何紹基的相似之處，可見何紹基和隸書對曾熙書法的影響。

曾熙學習書法的取法非常多樣。細數(shù)他流傳下來的各個藝術作品就能夠發(fā)現(xiàn)，他對字體的學習非常廣泛，無論是金文還是隸書，曾熙皆有過接觸且進行過系統(tǒng)的練習，特別是《瘞鶴銘》，曾熙對《瘞鶴銘》有特殊的偏愛，經(jīng)常進行臨摹，并將部分摹本送給自己的學生。許多古代的書法大家都有將自己的摹本送人的習慣，大師的這種做法想到起到什么樣的作用對后世來說值得探討。曾熙認為要想學好隸書，就必須要先學習篆書，把篆書的筆法帶入到隸書中才能夠達到“入古”的效果，并且不能生搬硬套，只要筆法的“意”達到了即可。這種觀點也被曾熙運用到了金文和其他文種的教學上，事實證明，這種取法非常正確且有效。

曾熙的書法學習從臨摹碑刻著手，而后才逐漸過渡到臨帖，這種學習書法的方法也與當時康有為大力推進碑學發(fā)展的時代背景有一定的關系。推行碑學、抑制臨帖是晚清民初時期書法界的重要思想之一。從曾熙身上就能夠看出書法初學方向對書法學習的重要影響，早年對篆書、隸書的學習和對何紹基書法作品的臨摹為曾熙的書法打下了深厚的基礎，以至于幾乎后來的所有作品都帶有何紹基的韻味，字體和線條也處處可見隸書的身影。同樣，帖學對于書法的影響也非常之大。從古代許多書法大家身上我們能夠發(fā)現(xiàn)，很多大家的書法學習都終生主攻一家，曾熙也是如此。曾熙終其一生都在對《瘞鶴銘》進行研究，后來的所有作品也都能看見《瘞鶴銘》的影子，并且，曾熙也將其在《瘞鶴銘》中學到的筆法和思想充分運用到了后來的作品中。在筆法上，可以說曾熙將圓筆運用得爐火純青，圓筆幾乎貫穿曾熙中晚年的所有創(chuàng)作。

三、曾熙的藝術風格

曾熙在上海的時期是其書法藝術風格發(fā)生變化的重要轉折點。為了能夠在海上書壇得以生存，曾熙必須快速適應海上書壇的環(huán)境，讓海上書壇的名家對其認同。因此，曾熙與昔日摯友李瑞清的關系更加緊密。在上海時期，曾熙相對于從前，他的臨摹作品的類型和范圍要更加寬泛，但是仔細對作品進行斟酌我們便可以發(fā)現(xiàn)，曾熙的字體結構和線條勾勒仍然偏向《瘞鶴銘》。但是與早期的作品相比，曾熙后期的字體更為硬朗，下筆更加有“意”的味道，比從前更加個性和縱然，雖然還能夠在作品中看到何紹基作品的影子，但整體結構更加成熟老練。為了迎合海上書壇的整體作品風向，曾熙還特意將《瘞鶴銘》作為碑刻的碑味轉化為帖特有的毛筆韻味，他如同陰陽之道，將剛毅與柔靜相結合，作品剛柔并濟。能夠做到這一點的書法家實在很少見。

晚年的曾熙除了繼續(xù)練習書法，還進行了畫作的創(chuàng)作。曾熙畫畫的對象非常廣泛，無論是山水還是花鳥魚蟲、人物還是日常景觀皆有所描繪。在這一點上，曾熙與同樣是“海上四妖”的吳昌碩有一定的相似性。吳昌碩的畫作學習也開始得很晚，不過在描繪對象上，吳昌碩專注于花鳥畫，曾熙則更加偏向山水畫。曾熙的畫有一個非常明顯的特點，就是空曠蕭散。欣賞曾熙的畫作能夠發(fā)現(xiàn)，曾熙的畫用墨很少，畫面非常的空曠，寥寥數(shù)筆即描繪完畢，很有文人畫的傳統(tǒng)風格。另外，曾熙的畫作結構構圖也非常傳統(tǒng)化，他從不對一些小的景物如小橋、舟船、垂柳進行勾勒，對于水曾熙也選擇用留白的手法加以描繪。他擅長把景物從近、中、遠三方面來進行構圖，讓整個畫面非常有層次感和立體感，整個畫面顯得意韻極佳，別有一番風味。如此可見，曾熙能夠在當時有黃賓虹一類專業(yè)創(chuàng)作山水畫的繪畫大家的海上書壇有所成就，實屬個人實力所得。不過，曾熙的畫作還是有不足的地方。曾熙的畫風偏向傳統(tǒng)，與古代文人畫意味一脈相承，但也正是太過于傳統(tǒng)，凸顯出曾熙的畫里創(chuàng)新性有所欠缺。曾熙畢竟學畫時間過晚，對畫藝的參透遠比不上黃賓虹，相比于個性鮮明、畫風獨樹一幟的黃賓虹，曾熙并沒有很明顯的個人風格，畫風也略顯平淡，這也是他無法與黃賓虹相提并論的原因之一。說起學畫晚，就不得不提起吳昌碩，吳昌碩學畫也非常晚，但吳昌碩對于畫畫的悟性非常高，能夠在畫中加入鮮明的個人風格，他的花鳥畫線條如流水般自然，技巧熟練如同作畫已經(jīng)多年。而且，吳昌碩最厲害的地方在于，他能夠把他在書法中的造詣融入到繪畫之中，他的作品不被繪畫本身所束縛，能夠把書法和繪畫融為一體，這也是曾熙沒有做到的一點。曾熙的畫始終書畫分離，不能夠很好地像吳昌碩一樣將繪畫與書法自然融合。但這并不能否認曾熙的繪畫的地位，曾熙將傳統(tǒng)文人畫風很好地繼承了下來，讓后世能夠對傳統(tǒng)畫風有新的認識，能夠傳承經(jīng)典，也有很大的功勞。

四、結語

曾熙作為一位書法和繪畫皆有所成就的藝術名家，其藝術思想和藝術造詣極高，他年少時努力刻苦，晚年時譽滿天下，成就頗高。在書法中，曾熙的書法取法廣泛，書法功底深厚，從隸書開始書法之路，貫穿其一生的書法作品。他的書法風格深受何紹基影響，又對《瘞鶴銘》偏愛極深，習得多種字體，對碑學和臨帖都有研究。但他并沒有受到過多限制，在各路大家的書法風格基礎上又添加了屬于自己的獨特風格和個性，將各路筆法和《瘞鶴銘》的碑味巧妙地與毛筆的意味相融合，形成了獨具一格的書法流派，在社會上和藝術界地位極高。在繪畫中，曾熙雖然沒有能夠很好地進行創(chuàng)新和書畫融合，但其恪守傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)繪畫一脈相承，也為傳統(tǒng)文化藝術的傳承做出了很大貢獻。綜上所述，曾熙在書法和繪畫中的藝術造詣極高，其作品對后世有非常大的研究價值。新一代藝術人要充分對其作品進行深入研究，從而不斷提升自身的藝術修養(yǎng)。

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作者單位：

鄭州大學