闡釋學理論視角下中國美術史文本解讀

何顯達

摘 要：闡釋學（Hermeneutics）作為一種解釋理論，將其運用到藝術與設計作品的闡釋里面，能建立起一套解讀的程序，讓受眾在接受階段，能夠進一步理解作品的意圖和思想特征。文章運用闡釋學理論解讀中國古代美術史文本，為能夠有效讓觀者能深刻地理解當下語境，結合五代十國時期畫家衛賢《高士圖》作品，同時借助闡釋學視界融合理論方法進行解讀。

關鍵詞：闡釋學;闡釋學理論;視界融合;中國美術史;高士圖

一、闡釋學理論基本概要

闡釋學（Hermeneutics），又稱詮釋學、解釋學，是關于文本解釋的理論。在歐洲中世紀，主要是對于《圣經》的解釋。在傳統文化社會當中，許多經典的作品在解讀的過程之中，難免會產生歧義和誤讀，闡釋作為一種解釋經文經典的學說和理論，也慢慢隨之發展。

19世紀初期，在西方文獻以及宗教文本研究過程當中，闡釋已經成為一種文學理論，施萊爾馬赫最早并定義了闡釋學，稱之為“理解文本的藝術”。而將闡釋學作為一門學科對待，開始于德國哲學家狄爾泰，他把對文學的理解和詮釋看成是最基本的闡釋活動。隨著闡釋學理論的不斷發展，到20世紀末期文學研究和翻譯領域方面，闡釋學理論已經成為一種不可或缺的理論研究方法。此后到21世紀，闡釋學理論已經應用到了藝術與設計歷史及理論研究等方面。

其中，對藝術學研究產生較為重要影響的，當屬國內設計藝術史學者李立新教授提出的設計闡釋學理論，又稱“相互生成論”。其在《設計藝術學研究方法》一書中，提出如下見解：依據闡釋學觀點，本義、作品、釋義三者之間存在區別。例如，摸著小孩子的頭，在中國傳統文化中，往往是表達長輩對孩子的喜愛，但是在泰國文化中，卻是一種不尊重別人的行為。同樣，在中國傳統文化中，穿白色衣服是喪事，白色是不吉利的服裝顏色，但是在西方文化中，白色卻被看成是神圣的顏色。因此闡釋學的作用，就是要詮釋文化環境下文本、作品本身的固有含義，以及在特定文化場域的意義。這就要求我們不只是描述文本與作品本身，而是要詮釋其性質與內涵，這才是其具體語境。在設計藝術學研究方法中，作者提出將藝術設計作品運用在闡述理論方法下，同時強調觀者在闡釋學理論中起主導作用，即在認知與解讀過程中，具體語境和認知語境相互制約、相互激活，兩者互為主體，互為因果。這種研究方法對于中國美術史也同樣適用。

二、闡釋學理論在藝術史領域中的運用

在中國美術發展史過程中，許多的藝術作品都保持著豐富的敘事功能。唐代張彥遠的《歷代名畫記》中提到：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。發于天然，非由述作。”這些豐富的繪畫理論，闡釋了中國藝術在時代與社會發展的過程中，擁有著積極與正面的意義。中國古代的早期社會形態是封建君主專制下的儒家社會形態，傳統美術作品通常秉持教化倫理，在題材運用和表達方式上用典甚多，這就使得作品具備了闡釋學理論中的“理解的歷史性”和“對話隱喻”。讓作品成為文本，具備溝通的價值，對社會發展產生重要影響。而作為西方文化研究重要的理論方法闡釋學理論，運用該理論方法對中國藝術作品進行深入解讀，對我們了解藝術家和藝術家所處的時代和社會文化背景，尤為關鍵。

在現當代藝術史領域中，許多學者對研究的內容，都加入了闡釋學理論的觀點并進行解讀，例如學者楊曉飛與馬李妮就以闡釋學的理論觀點，對現代繪畫的審美提出自己的理解。闡釋學作為一種解釋理論，將其運用到繪畫藝術作品的闡釋當中，能有效建立現代繪畫藝術作品與受眾之間的橋梁，讓受眾能深刻地理解現代繪畫藝術作品的美學思想。我國當代著名美學家、哲學家劉綱紀利用審美闡釋學思想解讀了當代繪畫藝術作品的美學思想和特質，推進了現代繪畫藝術的發展。同時在傳統工藝美術歷史作品領域，老一輩學者、中國工藝美術理論家龐薰琹對于畫像磚《市井圖》中閣樓懸掛的一面大鼓進行分析，從“擊鼓以令市”“懸鼓以罷市”的習俗開始分析，結合闡釋學方法分析其含義。其實這些都是闡釋學研究方法在藝術史領域當中運用的例子。

三、衛賢作品《高士圖》的闡釋學解讀

本文所闡述的《高士圖》是五代十國時期南唐宮廷畫家衛賢的代表作品，名為“梁伯鸞圖一”，此畫本身是衛賢所作“高士圖”組畫系列之一。在中國美術發展史上，宮廷畫家一直占據著藝術潮流的中心，南唐作為江南的一個小國，設有畫院，宮廷藝術發展相對齊全，而《高士圖》就是這個時期的作品。

《高士圖》從藝術特征上去分析，表現形式上可歸類為中國畫中的山水畫，但是從繪畫題材上仔細研讀的話，會發現《高士圖》是一幅典型的具備敘事結構特征的繪畫作品。畫中的左下方，在浩瀚的山水當中有一茅廬，廬中有二人，正是是漢代名士梁鴻及其妻孟光。其引用了《后漢書·梁鴻傳》“相敬如賓，舉案齊眉”的典故。此典故以形容梁鴻和孟光夫妻和睦而聞名。梁鴻品節高尚，許多人要把女兒嫁給他，梁鴻都不接受。而孟光欣賞梁鴻的品德，雖然外貌丑陋卻愿意過清貧的生活，最后兩人恩愛，歸隱于山野。這個情節在《高士圖》中有深入的細節刻畫與反映。從繪畫中可以看見，圖1中梁鴻端坐于床榻之上，頭稍微低下，安靜地閱卷，其妻孟光正跪于榻下，舉托盤至眉，盤中放有數碟，碟中似乎為可食之物。妻子孟光的目光，恰好在托盤之下，和托盤相持平，其眼神不敢與丈夫梁鴻相對視。這些都是“相敬如賓，舉案齊眉”典故的真實反映，也表達了中國傳統社會結構中女性對夫權的尊敬與順從。

從傳統美術鑒賞視角看，畫家衛賢擅長界畫，以界畫法刻畫，尤為精細奇妙，界畫在于能夠以真實的比例尺寸描繪客觀物象。畫面中的構圖與空間表現出一定的縱深關系。如圖2所示，在具體細節上，山石及樹木的皴筆密集，墨色濃郁，且所占空間比例很大。近樹細致勾畫，遠樹則勾點結合，重在以墨色由淡至深，由淺至濃，由少及多，層層渲染，顯得質感凝重，石凹處的濃墨干點表現尤為突出。溪水的表現勾線柔和，疏密有致，恰如微波皺起。這幅

畫中山水、人物、建筑處處到位，與唐代以人物畫為主、宋代以山水畫為主的繪畫創作相比較而言，從風格和類型傳遞上，可以清楚地了解到，這幅作品創作于五代十國時期，中國傳統繪畫藝術在當時處于承上啟下的發展階段。

然而，一般觀者閱讀此畫的時候，基于畫面基本藝術表征，如果在不了解作品語境情況下，認知上容易受限，會將該作品淺顯地理解為普通的水墨山水畫。因為我們如果將整張作品立軸中軸線作為中心視點，結合畫面的皴法、墨色、構圖、題材可以發現，山水在畫面的所占的比例較大，甚至在中國美術史中，這幅作品究竟歸屬山水畫還是敘事人物畫，至今仍然在劃分上存在爭議。除去這些，我們從闡釋學理論觀點出發，從本義到作品，再到解釋含義，這三者是循環反復的，根據闡釋學理論方法，尤其是我們了解美術作品，通常需要了解藝術作品的具體語境，觀者從研究與欣賞角度出發，把握具體語境，運用記憶中的認識結構，對文本進行全方位的解讀。在闡釋學理論方法下，讀者基于一般認知的語境，受限于自己的認知，會把《高士圖》這幅作品理解為普通的山水畫，而忽略了圖像中所引用的典故以及圖像中的敘事。這些不易觀察到的特征，往往會讓觀者對作品文本的理解產生誤讀。

由此本文試圖結合闡釋學理論中的視界融合理論，對《高士圖》進行解讀。視界融合是闡釋學中關于文本理解和闡釋的一個重要理論，由德國哲學家伽達默爾在其代表作《真理與方法》中率先提出。這一理論認為，所謂的“視界”是人“從某個立足點出發所能看到的一切”，但是由于人本身具有歷史屬性和局限性，因此人類對于任何文本的創作、理解、闡釋和接受也都是一種歷史性的產物，具有歷史性的“偏見”。這就決定了任何對文本的解讀都是動態的和當下的，是文本所具有的“原初視界”和接受者所帶有的“現今視界”之間的交融。

傳統認識論的意義理論和闡釋學認為，文藝作品的意義是作者賦予的一種固定內在蘊涵，讀者、觀眾、聽眾等接受者的欣賞活動就是要通過審美認識和藝術認識去把握這個固定的內在蘊涵。但是，以海德格爾和伽達默爾為代表的現代解釋學或本體論解釋學，提出文本的意義并不完全是作者所賦予的固定內在蘊涵，而是作者與接受者共同努力的結果，或者說是他們對話交流和視界融合的結果。因此我們根據視界融合理論分析可以得知，繪畫作品閱讀的循環理論中，閱讀者（受眾）應該處于一定的主導地位，而不是被動地接受美術作品的美學。在傳統的繪畫藝術當中，因為畫家衛賢的身份為五代十國時期宮廷畫院畫家，在風格傳承上，繼承了五代十國時期山水畫興起的傳統，以界畫為特征，在形式法則和語言表現上，始終以山水畫為主要體現，在美術史教學過程中，許多傳統的認識論通常將《高士圖》這張繪畫作品當作是山水畫，但是可以發現，這幅作品中的人物和敘事，在畫面中起到點睛的作用。視界融合過程中，閱讀這幅繪畫作品的受眾并非以一種獨立的姿態去理解作品，受眾可能是知識分子，可能是研究學者，可能是普通藝術院校的大學生，甚至是一般的學生，但是他們對作品的欣賞，實質上就是闡釋學理論下視界融合的過程。

在欣賞《高士圖》這張繪畫作品時，閱讀者（受眾）并非是一種處于被動接受的階段。

學者徐丹旭提出，現代闡釋學的對話理論，將閱讀鑒賞行為看作是主體間的對話與交流，這個對話過程是一個逐漸深入地揭示美術作品內蘊的過程，是“對作品的深刻內涵的闡釋，或者說是對作品的整個結構與形式，對渾然一體的詩的真諦的闡釋”。伽達默爾的對話闡釋學，追求的是永恒的作品與鑒賞者之間的開放對話。他認為，所有作品都是未完成的，只有當作品與某一具體鑒賞者產生對話關系，形成一個意義循環時，才最終由藝術家與鑒賞者共同完成。由此，筆者在教學或者是欣賞《高士圖》這張繪畫作品的同時，應該要首先指出藝術家創作時候所引用的原典《后漢書·梁鴻傳》中“相敬如賓，舉案齊眉”的典故。在闡釋學循環理論及視界融合理論下，我們受眾和創作者，其實也形成了一個鑒賞與閱讀的循環，在觀賞過程中，可能有些受眾群體因為自身的局限和審美意趣的不同，將關注的視野和焦點放在藝術作品的皴法、水墨染漬、空間虛實等基本關系方面。但是如果受眾能夠了解作品中的典故，了解藝術家的社會語境，了解作品傳達的真正意涵，那么他鑒賞的過程實質就是一種思想對話與交互的過程。作品與觀者產生對話聯系，受眾自然不是被動的接受者。

四、結語

闡釋學作為一種解釋理論，將其運用到美術與設計作品的闡釋里面，能建立起一套解讀的程序，讓受眾在接受階段，能夠逐步理清文本結構與層次。在研究中國美術史文本當中，本文對具體個案作品進行解讀，通過闡釋學視界融合理論在藝術中的解讀運用，可以得知關鍵在于發揮受眾（鑒賞者、閱讀者）的主體性。以往的文本，包括藝術作品和文學作品，都強調“創作者中心論”，認為美術作品是創作者個人風格與意識探索的產物，但是闡釋學理論中的視界融合論、相互生成論為我們提供了另一種研究視角，就是強化作品與受眾的對話與交流，鑒賞過程中真正回到以觀者體驗為主導。這也對藝術創作者和教學工作者、研究學者提供了寶貴的實際意義，在創作和研究過程中，要從受眾角度出發，進而更全面與整體地把握藝術發展的客觀規律。

參考文獻：

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作者單位：

汕頭職業技術學院