視錯覺在當代繪畫中的發展與運用

許衛

摘 要：自藝術史作為探討對象以來，真實性的再現就一直是藝術從業人熱議的話題，這個話題的討論已持續百年。隨著時代的變革，在面對真實性的探討上，各領域和各時期都發展出了子命題并從多方審視角度來歸納分析。視錯覺理論分析早在文藝復興時期就有所涉及，而到了維也納學派最后的繼承者貢布里希這里，視錯覺真正結合了符合現當代發展規律下的畫面審視與分析，結合心理學與科學的畫面分析為后續的創作者提供了認識與揚棄經驗的又一路徑。文章以貢布里希理論為背景，淺析視錯覺在當代語境下的發展及特征，論述其地位與意義。

關鍵詞：視錯覺;當代繪畫;貢布里希

如果我們單純地將藝術史講成是模仿客觀的發展史，或是將圖像都以程式為基礎分析，那么不論談論目的是什么，我們都只會得到片面的解答。因為繪畫中的視錯覺并非錯誤信念，隨著繪畫功能的改變，對客觀世界再現的渴望漸漸被人文主義思想消解，繪畫真實性地位的判斷在創作中變得模棱兩可。自攝影術發明，人人都可成為頂尖的重現真實大師，繪畫真實再現的任務開始失效，隨之而來的則是運用視錯覺來展開自我剖析，內在探索，情感宣泄以及創作實驗。貢布里希認為，繪畫中對真實性的討論常常混亂一團，因為從定義上出發，主觀與客觀就不一樣。因此若沒有不變的真實性的標準，我們就無需討論畫面背離真實如何離奇，而創造虛幻如何正經，一切將圍繞那些利用知識儲備支配知覺，扭曲圖像的方法論總結，以及那些時代大背景下探索視錯覺運用的典型發展討論。因為在當代，沒有藝術史，有的，只有藝術家而已，有的，只有一千個不同的視線焦點。

貢布里希認為，對于圖像中視錯覺的研究實際上已超出了藝術的領域，因為感官（這里指視覺）常常充當一個蠻橫混亂制造機，它們給觀者提供的反饋通常也具有局限性。其實我們在觀察時只能得到“真實的感知”，而不能判斷真偽。馬格利特的作品《錯誤的鏡子》中，眼球被染成天空的樣子，他想要讓觀眾看到眼中的事物實際上是幻想而非真實的天空。貢布里希十分贊賞馬格利特對藝術的解讀和表達，除了善于使用視錯覺來探討真實性，馬格利特的畫面還證實了圖像解讀依賴于觀者的實時感知這一事實，相應的，我們不難聯想，既然對于觀者而言，畫面開始具有無正確答案的無數解讀可能，那么創作者又是怎樣主動利用錯視覺來達到創作目的的？

首先，無論是處于哪個時代的藝術家，都有利用前任經驗的必要。大數據時代，當代藝術家得以借鑒任何時代背景下的理論筑巢，以任何流派為標榜，任何學科作為創造與研究的新起點。若其利用認知局限來玩一場視錯覺游戲，那么原本多元的解讀將變得更加有趣。“謬論看上去好像有正確的推理過程，最后結論卻不能成立，在推理和演繹的過程中似乎找不到毛病，順延下去的結果卻造成了錯誤或錯位。” ①通常來講，邏輯思維矛盾和畫面中的矛盾是主要出現在藝術創作中的視錯覺，它們來自客觀真實又不因客觀存在而畏首畏尾地限制畫面，具體地，以光、色、形態為呈現載體來體現藝術家的思維與趣味，從而加強與觀者的共鳴。因此，作為常用的或者說普遍利用到畫面中的元素，它們為畫面增添了不少沖擊力，《強暴》以符號化的替換為嶄新的視覺形式，性器官本身的寓意在女人的臉上再次被放大，畫面帶來的震撼會將觀眾巧妙地帶入到哲學意味中去思考，而這只是視錯覺運用下效果的一種。隨不同藝術家和主題，視錯覺的運用被發揮到極致。

以大致的時間為脈絡，我們不得不提到與貢布里希處于同一時代且年紀相仿的荷蘭藝術家埃舍爾，他的作品是視錯覺運用于畫面的典型代表。他慣用平面拼貼、不可能結構、循環以及邏輯悖論來玩轉空間和光影。在作品《天長地久不相離》（圖1）中，我們看埃舍爾和他的妻子的形象由同一根繃帶組成，繃帶利用視錯覺原理重新構建了空間，同時也突出了一定的理性表現（合理完整的人物形態）。除此以外，超現實主義畫家們在畫面構成時幾乎都利用到了視錯覺，但即使到超現實主義發展尾聲，我們依舊可以發覺錯視覺實際利用并沒有過多的延伸，總的來講，存在一些慣有的利用元素，如元素共生、正負形展現、對比隱喻以及漸變，被延續到當代。

不管是哪種風格，藝術家都不得不去尋找一個體系的方法論來維護自己的話語權，這使得他們不斷熟悉同一種畫法，即使都是依賴與視錯覺。國際上，草間彌生主要著重通過重復圓形來利用視錯覺，為觀者提供一個奇幻的觀感。她所使用的顏色通常具有強烈的對比，從色彩心理學的角度上分析，這樣的藝術作品往往會將創作者強烈的內心沖突有力地傳達給觀者。以其架上藝術作品，原生藝術代表《波浪》（圖2）為例，綠色和紅色形成鮮明對比，白色的、類似圓形的點以波紋狀排列開，給觀者造成了強烈的流動視錯覺。

國內，丁乙以重復的“十字形”來構造畫面，有條理地探索抽象美學，以作品《十示95-10》為例，同樣是以隨機但符合自身所定繪畫規則的方式，丁乙選用灰色繪制“十字形”，根據概率作畫。事實上，除了他，許多藝術家在運用視錯覺創作時都有自己的一套標準，這里的標準可能是一個詳細的步驟流程表，是一套形而上的觀察事物的方式，也可能是重新搭建的“真實再現”。陳衛群的一些作品涉及到了重復，但他的重復并非單一的圖示而是在寫實中解構視覺秩序，搭建新的“寫實記錄”。作品《靜物（蔬菜）》利用了重復的蔬菜混搭，以一個寫實的手法刻畫了一個相對反常的真實存在。藝術家利用繪畫表達自己的想法，但他們總會在畫面中留下蛛絲馬跡，觀者可將其作為窺探的窗口，或通過暗示形成自己的觀看之道。當代藝術越發強調著作品與觀眾的作用，這無疑是多數當代架上繪畫離不了視錯覺元素的重要原因之一。

在觀察藝術作品時，多意義顯然是解讀問題的唯一關鍵。無疑，利用視錯覺本身就可放大創作的意義，不論是觀察、創作，還是解構，都突破了自身的束縛，人的內心所尋求的時空超越在視錯覺下獲得了可能。視錯覺發展出的形式隨著時代前行遞增，這種多義性，不僅是架上繪畫，有更多藝術作品利用真實的空間甚至過程來突破底層關系，例如美國著名畫家波洛克的創作。他的繪畫已將結果的意義消解，從而著重展現創作過程，將過程作為作品的重要組成部分將引發無數的概念和解釋（也就是多義性）。對于這樣作品的觀看方式，其畫面本身已沒有多重解讀性。相較于波洛克的多數代表作，當代架上繪畫卻始終放不下視錯覺的牌子，過于刻意地以形式化的符號和暗示來彰顯潛在含義，實際上，這樣的創作是不必要的，因為過于遵守構圖和筆觸以及過度解讀容易走向形式主義。

藝術家沒有了解運用視錯覺內部機關運作的能力，當然也沒這個必要，因為科學的分析是一把雙刃劍，它可以對結果做剖析，以維護創作的發展，但卻不能被利用于創作——我們的眼睛有時先于并且優于我們的大腦，以此產生的畫面往往不能產生錯覺。而在當下的藝術創作領域中，藝術家們似乎又在力爭隨時放下腦力，讓觀者替其工作，他們忽略了那些畫面所留的暗示符號與圖像本質上并無關聯的本質，而且符號化也并不該成為創作的標榜，雖然通常情況下，我們會在分析成熟藝術家時將其作品歸納并總結出一些具有辨識度的元素作為標記，但逆向操作卻是當下藝術家們有義務避免的。誠然，當代藝術借鑒了包含視錯覺在內的諸多表現，但沿襲與細化本質上并不能誕生出具有時代性的藝術，作為延續作業的視錯覺呈現在當下的發展意義可謂是岌岌可危。藝術創作是一把打開外部世界的鑰匙，它也是一把打開心靈的鑰匙，然而即使藝術創作長久以來跟隨藝術家的興趣而變化，但是如果藝術家的探索并沒有從傳統中汲取教益，那么結果將會是令人遺憾的。

注釋：

①王令中：《視覺藝術心理》，人民美術出版社2011年版，第4頁。

參考文獻：

[1]王令中.視覺藝術心理[M].北京：人民美術出版社，2011.

[2]貢布里希.藝術與錯覺[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2012.

作者單位：

四川美術學院