論明代人物畫設色風格流變

鄒梅 張春新

摘 要：明代是一個流派林立的時代，人物畫在復古思潮的影響下，上追晉唐，下師宋元，既繼承了前代的風格樣式，又基于自己的時代背景，形成了艷麗工致、細膩古雅、水墨淡彩等設色風格。同時隨著“西畫東漸”的影響，融入了西畫用色技法，形成了“墨骨法”這一賦色方法，對后世影響深遠。文章基于明朝的建立、興盛到衰亡三個階段，結合當時的社會思潮，分析明代人物畫設色風格的轉變。

關鍵詞：明代;人物畫;設色風格;階段性

中國畫古稱“丹青”，可見色彩之重要性。從春秋時期以色明禮的儒學色彩觀，到以色證道的莊學色彩觀，到將五行與色彩相一一對應的五色體系色彩觀，再到南朝的“隨類賦彩”及“以色貌色”的色彩觀，人物畫色彩至晉唐達到了高峰。盛極轉衰，在道家思想影響下，水墨畫產生并興盛，重墨輕色的觀念漫延開來。在這一發展歷程中，中國人物畫的色彩在不斷隨著時代流轉、變遷、豐富，也給其設色風格帶來了變化。

到了明代，文學界的復古思潮影響到書畫界，晉唐樣式繪畫重新展開，色彩開始在中國畫中復興。文徵明在《唐閻右相秋嶺歸云圖》中題道：“余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠。中古始變為淺絳，水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未有以優劣論也?！蔽尼缑饕陨剿嫗槔?，認為唐之前的中國畫更重色彩，五代以后水墨發展為畫道主流，色彩主要為淺絳，但兩者各有風采，不應該用優劣來進行評價。這個觀點放在人物畫設色中，道理是一樣的。其后隨著王陽明“心學”思想的傳播以及明代后期“尚奇”之風的漫延、“西畫東漸”的影響，明代人物畫設色風格幾經轉變，為明代人物畫帶來新意與生機?？偟膩砜矗鞔宋锂嬙O色風格隨著明朝的建立、興盛、衰亡而轉變，呈現出三個發展階段，各個階段都有其特點。

一、明早期宮廷之風—— 艷麗工致

明代早期洪武至弘治年間，明太祖沿襲宋制，建立了畫院，并召大量畫家進入宮廷，宮廷人物畫開始呈現繁榮的趨勢，占據明初人物畫壇的主流位置。宮廷人物畫家主要為皇權服務，為了滿足宮廷華美精致的審美需求，宮廷畫家對色彩的運用主要呈現出高純度的特點，多用鮮艷穩重的礦物顏料，尤其在人物服飾以及建筑、裝飾物件上，使用朱紅、石青、黃丹等色彩，在畫面上或成塊或成點，帶來強烈的視覺沖擊，設色整體上呈現出艷麗工致的風格。如呂紀、呂文英《竹園壽集圖》，在人物服色以及一些配飾、擺件上，官服的正紅，擺件、茶幾的亮紅以及椅子的檀木紅，在色塊大小以及色彩的鮮亮度上有所不同，搭配青色、綠色等冷色，形成色彩上的節奏感。商喜《關羽擒將圖》中，高純度高飽和的綠色、黃色、紅色與青色形成強烈的對比，服飾上精細刻畫的金色花紋使色彩更加華美艷麗。同時由于政權初立，封建統治者為了加強中央集權，在服飾禮制上，朱元璋于洪武元年采納禮部的建議，發布“復衣冠如唐制”的詔令，色“尚赤”，人物畫色彩與禮制也有所結合，尤其表現在人物服色上。

這一時期由戴進創立的浙派繪畫也活躍于民間，受主流宮廷繪畫影響，從南宋院體畫中汲取營養，也具有工致的特點，但筆法更加強健奔放。浙派人物畫重視對現實人物生活的描繪，具有強烈的世俗精神與市井趣味。在色彩運用上，不同于宮廷的華美艷麗，偏向輕淡質樸，多用花青、赭石、燕脂等色彩。如張路的《山水人物圖》中，人物面部多用細筆勾勒，衣紋、物品則多用粗筆，加以皴擦。色彩上主要以墨色為主基調，局部如人物面部染上赭色并在結構處加以分染，同時在衣物、房屋、罐子上染以花青、赭石以及稍稍點染一些朱色調和，整個畫面細膩而不失曠達，體現“色不礙墨，墨不礙色”的設色理念。

二、明中期崇古之風——細膩古雅

明中期正德至嘉靖年間，畫院漸漸衰落，以蘇州為中心崛起了一批文人畫家，代表人物是“吳門四家”：沈周、文徵明、唐寅、仇英。此時文壇上的復古思潮對吳門畫派的人物畫創作產生了深刻的影響，追求晉唐高古雅致之美，師法古人，設色淡雅，表現為低明度的用色，上色薄且透，或以墨色作底，或將墨色調和到顏料中去，或者用墨色大面積渲染畫面。這是一種水墨淡彩的賦色風格，“以墨為主，以色為輔”是兩宋以來文人畫逐漸形成的技巧，對當時蘇州地區的人物畫產生了極大影響。

尤其是沈周、文徵明二人，師法古人并摹古創新，取各家所長，融入自己的體會與感悟，并加以變化。如文徽明《湘君湘夫人圖》，著色主要為墨色、朱磦以及白粉，點狀的厚重的黑色發髻與大塊的朱紅色的輕薄紗衣形成平衡關系，偏橙紅色的朱磦層層推進，面部略施白粉，畫中人物與印章、題跋相結合，色彩以紅、黑、白三色為主，以少取勝，整個畫面疏簡高古。將文徵明的《湘君湘夫人圖》與魏晉顧愷之的《女史箴圖》稍作對比可以發現，《女史箴圖》在設色上也是以朱、墨、白為主，兩者在用線、造型及染色上有所相似，文徵明的用色更加輕薄透亮，顧愷之的則更加厚重端莊。對古意的追求使得畫家在賦色上更重視雅致清麗，色彩趨于淺淡化處理，更偏向主觀化，出于畫面意境的需要，色彩多以墨為底，輕透而不輕浮。

唐寅和仇英兩人則不同于沈周、文徵明更重文人意趣，因兩人皆師從周臣，學習南宋“院體”畫風，所以他們的作品不僅有文人畫的筆墨意趣，還帶有“院體”的工麗嚴謹，呈現一種細膩與古雅融合的風格，設色上出現重彩艷麗與淡雅清麗兩種類型。唐寅早期在重彩人物畫創作中主要師法唐代人物畫，設色艷麗不失典雅，發展了“三白法”，如《王蜀宮妓圖》中的女性均用白粉敷面，在其額頭、鼻子、耳垂、下頜處染上厚厚的白粉突出面部，服飾上局部施以濃艷的色彩，表現綺羅絢麗的同時，也讓畫面色彩有輕重變化，人物空間上有前后之分。他的晚期作品多用水墨和淡彩進行創作，如《風木圖》，為水墨淡設色寫意人物畫，用墨的干、濕、濃、淡來表現畫面層次，筆法灑脫，風格蒼秀。仇英在重彩人物中則多用粉質顏料調和。清代林紓在《春覺齋論畫》中提到：“反作金碧山水中人物，無論青紅，總須加粉，則顏色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲則非合粉不行。”①如《劍閣圖》《人物故事圖冊》等作品中，人物服飾用蛤粉、佛青、朱砂等粉質礦物顏料上色，顯得亮麗又穩重。同時，受當時文人的熏陶，仇英的作品中也有一批設色清麗，更顯文人畫意趣，如《右軍書扇圖》，右軍白衣高古坐于石桌前，后有童子侍立，墨筆勾勒山石并加以皴擦，染上石青石綠，樹木高大蒼勁，青綠的山水背景與白衣高士形成對比，整個設色清新淡雅，高古中正。唐寅與仇英的兩種人物設色方式——重彩與淡彩，細膩與古雅并重，既表現了他們高超的設色技巧，同時也展現了他們的文人意趣，這與當時商品經濟發展、市場需求與文人審美相關。

三、明晚期尚奇之風——求新求變

明晚期，隆慶至崇禎年間，隨著商品經濟的進一步發展以及王陽明“心學”思想的傳播，人的自我意識與個性得到解放，“尚奇”的審美趣味漫延開來，追求新意與變化，丁云鵬、陳洪綬、崔子忠等畫家在人物畫造型上進行夸張變形的處理，具有裝飾性與趣味性。同時，也將一些民間色彩融入人物畫中，為明代人物畫色彩帶來了新的發展。如陳洪綬從民間版畫、年畫中吸取一些因素，使色彩與線條都帶有強烈的裝飾意味。陳洪綬的《麻姑獻壽圖》，取材民間年畫，整體色彩采用類似年畫均勻平鋪的上色方式，靚麗而有裝飾性，侍女身著紅衣，麻姑身著帶有白色花紋的紫藍色衣裙，典雅的紫藍色與鮮艷的素紅色形成一種配色上的呼應，背景的山石經過墨色層層渲染，厚重而堅實，使得靚麗的色彩在墨色的襯托下穩重典雅。

在“西畫東漸”的影響下，明初鄭和七下“西洋”，與各國展開了文化交流，歐洲的傳教士和商人來往于東西之間。尤其是明末傳教士羅明堅和利瑪竇的到來，將西歐畫風帶入中國，一些西方繪畫技法、色彩傳入中國，如西洋紅在萬歷十年已經開始用于書畫創作，以及曾鯨“波臣派”的產生。不同于中國畫以線造型、西洋繪畫用光影造型，曾鯨將其融入他的肖像畫創作中，形成“墨骨法”，以墨為骨烘染結構，再賦上色彩以顯人物氣色。清代張庚《國朝畫征錄》中載：“寫真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”②曾鯨早期創作多用江南畫法的粉彩渲染法，如他的作品《葛一龍像》，用淡墨勾勒出五官，再用赭石暈染額頭、眼窩以及鼻底等暗部，表現面部的凹凸感，整體具有一定的立體感。衣服則寥寥幾筆用細線勾勒，再施以均勻的白粉提亮。“墨骨法”在粉彩渲染法的基礎上更重視人物面部的立體感。用淡墨烘染兩頰以及鼻翼等位置，融入西畫的一些光影觀念，但是不同于西方科學性的放在環境中的光影，其是一種主觀上的光影觀念，如他晚年的作品《趙士鍔像》《張卿子像》等。反復的暈染表現出人物皮膚的質感以及人臉的立體感。同時以墨為底塑造面部結構，再以色賦上人物不同年齡段的氣色，層次更加豐富，具有真實感與厚重感。這種“以墨為骨，以色為肉”的設色風格使人物寫實而不乏神采。

總而言之，明代人物畫的設色風格隨著明代社會不同的發展階段而發生改變并在各類思潮的影響下產生變化，呈現階段性的發展特征。明代人物畫色彩在繼承傳統用色方法的基礎上，也有了屬于時代審美的賦色風格，風格多樣，互相對立又互相影響，交織之中不斷創新。在如今這個極具變化的時代，為中國人物畫如何繼承傳統、推陳出新提供一些借鑒。

注釋：

①楊凱園：《中國傳統繪畫賦彩學說概論》，百花文藝出版社2011年版。

②張庚.《國朝畫征錄 國朝畫征續錄》，上海古籍出版社1996年版。

參考文獻：

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[2]孟憲偉.明代中后期論畫紛爭研究[D].南京藝術學院，2017.

[3]楊新.明清肖像畫[M].上海：上?？茖W技術出版社，2008.

作者單位：

重慶大學藝術學院