詩人田原的無題、斷章與夢境

路也

在旅日詩人田原的創作中，出現了相當數量的無題之作、斷章之作，以及仿佛尚未來得及裝訂成冊的散頁式的夢境之作。這種類型的詩歌在他的創作中早已有之，只是近幾年來，越寫越多，竟漸成規模。

他寫過不少無題詩，像《無題》《無題1號》《無題2號》《無題3號》《無題4號》《無題5號》等，他還寫過《斷章》，其實所謂斷章，讀起來在形式和內容上也類似于無題詩……他的無題詩，他的斷章，篇幅都比較長，每一首的內部又用阿拉伯數字來做小標題把整部詩篇分成了一個又一個相對獨立的單元或小節。在他的詩中，與夢境有關的——無論是一整首詩還是散落在《無題》《斷章》里的個別段落——非常多，僅從詩的標題來看，就有《夢》《夢中的樹》《夢死》《夢死二號》《夢中的河》《夢境三號》《夢境之四》《對一個夢的追述》《夢與青海》，而其中一本詩集直接就叫《夢蛇》……這些與夢境相關的詩，與詩人的無題詩和斷章詩，彼此之間在外在形式上當然有一些區別，但也有著重要的相似之處，它們都是以不完整的片段的形式存在的，同時在內容上和本質上更加有著相似之處——它們都是在最大限度地關注、挖掘并記錄一個詩人的記憶、潛意識、白日夢或者冥想。

至于無題詩，古今中外都有。《詩經》里的詩其實原本都沒有標題，都可算是無題詩，完全可以把標題定為《無題》再加上編號，只是后人根據首句兩個字來取了個標題。同樣《古詩十九首》原本也都是沒有標題的詩，也可算作無題詩，也是后人為識別方便而用第一句做了各自標題。李商隱或出于無奈或出于刻意，把不想直接表露的朦朧的經驗和情感寫進了大量詩作，通通直接取名為《無題》，率先以《無題》做了詩的標題。李商隱之后還有中國古代詩人在寫男女戀情或不愿意標題目的，也都以《無題》來命名，陸游就寫過不少《無題》。現代詩人中，何其芳、卞之琳、廢名等都寫過《無題》詩。外國詩人中，莎士比亞的十四行，是以沒有標題的形式出現的，而艾米莉·狄金森的那些短詩，原作中沒有標題只有編號，當然連《無題》這樣的標題也沒有，而阿赫瑪托娃、華茲華斯、巴爾蒙特、荷爾德林等則都曾經直接以《無題》為標題來寫過詩，有的詩人寫無題詩的數量還相當多。這些中外的現代詩人們，當用《無題》做標題時，大都寫到了大自然、愛、生與死這些永恒事物，這時候詩人們大概覺得無須再標上題目了吧，或者，這樣做也許還隱約透露了一種對于詩歌之世俗功用和社會層面倫理道德的排斥，有要寫“純詩”和為藝術而藝術的意味。

一個詩人創作中的某種趨向的發生，并不是全無來由的。詩人田原肯定不是因為故意要隱晦什么才去寫無題詩的，他寫無題詩，寫斷章，寫夢境，在我看來，更受影響于當代藝術并接近于當代藝術，有著更為現代性的追求和意義。

一、從詩人的個體特質和藝術觀念來看他的現代性

按照王鼎均先生的觀點，有組織能力、商業頭腦和對群眾感應有興趣的人一般會去寫劇本，有化身癖和記錄癖的人則去寫小說，愛好自由、長于內省同時只能在短時間之內集中注意力的人，則去寫散文。那么，按照他上面的這種觀點，我們可以繼續推論下去，什么樣的人去寫詩呢？一定是那類社會化程度比較弱，不太關注外部世界感應，而是格外關注自我同時又愿意以本真自我形象示于世界的人，這種人不僅只能在短時間內集中起注意力，甚至連短時間也無法集中起注意力，過于豐富并激活的內心世界和內部語言使得在他看來只有那些閃光的瞬間和剎那才有價值，才能吸引其注意力，令他為之短暫停留，于是就會去寫詩。而在這個詩人群體當中，當上述特征走向了極致，詩人就會成為一個習慣于用神經末梢來感受一切的客體，總是從一個瞬間快速地滑行到另一個瞬間，從一個剎那急速地奔向另一個剎那，于是往往還來不及為那些已經捕捉到的一個又一個經驗命名呢，新的靈感又已經降臨，誰能總是命名那一個又一個閃電般的瞬息呢？于是這樣的詩人，就會貌似隨意地把自己的經驗分段分節地記錄下來，成為一首又一首《無題》 《斷章》或者《夢境》——這樣的詩人，可謂詩人中的極品，詩人中的詩人，他們并不像絕大多數人那樣對事物的外部輪廓和整體結構感興趣，而是對事物的某個局部、側面、線條、角落、零件、內部肌理直至深層的分子原子中微子更感興趣，當然，他們有時還會對圍繞著這一事物的周遭的光和影發生興趣，以至對這光和影的源頭發生興趣。從某種程度上來說，田原恰好正是后面的這樣一類詩人。這后一類詩人顯然比前一類詩人更具有現代性。

如果在一個過于確定的標題之下，讀者就會先人為主地按照標題所提示的那個方向去理解，讓作者與讀者之間構成了一種傳統的封閉式的互動方式，這種方式無疑適合以往那種基本呈現事物整體面貌的傳統生活。而在當下的現代生活中，有相當多的事物處于中間模糊的地帶，是多義的，是無法界定或命名的，或者至少界定或命名起來是有難度的，這是由于現代生活不可避免地有著碎片化的特征，與此相合，現代人的心理也是支離破碎的——那么，與此相適應，選取一種在內部無邏輯性和在細節上不連貫性的形式來表達這種生活，是恰當的。

詩人田原想把那些難以命名的事物集合到一起，重新排列組合，他想收集那些碎片，并賦予其意義，他想把那些帶有未解決性和不確定性的事物表現出來，把充滿了各種可能性的事物表現出來。同時，他又深知他想要表現的這些事物里面還有一些以現有的經驗范疇和知識范疇無法完全辨別的東西，他要盡可能完全地表達它們，就不可能總是使用那些既定的概念和規則。于是他想提供一個更加開放的文本空間，讓陷于其中的每一個讀者都能根據自身攜帶的生命經驗去感受其中的某一部分。于是他決定避免使用那種確定性很強的標題來強化某個局限性的意圖，而是使用一個不確定的標題來讓文本的大門敞開，邀請讀者走進來，與作者一起坐而論道，賦予這些詩歌力量。

這應該正是田原創作了大量無題詩或者斷章詩的真正原因。

而夢境，則是一種感性上的深入。那些夢境之作與那些整合了現代生活碎片的無題詩和斷章一起，共同努力，將目標更往前推動了一步，可以更有力地解構現代理性主義，摧毀當下模板時代的最大公約數和平均主義。詩人對夢境過于偏愛，除了一首又一首專寫夢境的詩之外，還有分散在那些無題詩和斷章里的某些詩節中的一個又一個夢境或者半醒半夢之間的狀態。作者充分放縱個人潛意識，夢境內容大都與個人生命經驗有關，而里面的社會動力元素則是莫須有的，即使有，也不會以顯性方式呈現。對于這些夢境的記錄，或許有即興的，而相當多的并不是即興，看上去更像是深思熟慮之后憑著記憶將它們描畫下來的，描畫客觀實體容易，而描畫一場夢境并不容易，這就像描畫一束光或一團空氣那樣，需要快速捕捉的本領，還需要在白天的光明和夜晚的黑暗之間有一個緩沖。夢境對于詩人田原，是異次元，里面往往包含著某種旨意，至于每一個夢境的具體旨意究竟是什么，那需要有機會領受來自更高處的啟示，詩人深諳此理，所以并不急于去揭示和挑明。

從總體來看，這些無題詩的單元組合，采用了多種多樣的藝術手法，其綜合性的程度，并不亞于當代多媒體藝術。

具體到詩人田原的這些無題詩、斷章詩和夢境之詩，在外在形式上，單看一個單元又一個單元內容的交替，頗有拼貼風格，而其每個單元組合之后呈現出來的整體布局，竟會讓人跨越藝術品類和領域，聯想到日本插花。這里面確有日本插花的意味，不求形式上的完整，不求每一部分之間產生緊密聯系，看上去是隨意的，又不完全是隨意的，而是展現某種有意味的方向性，那么，剩下來的一切，就是讓現存物體自尋機遇，處于非永久性、不確定性和永難定義之中。這是一種微妙的幾何學。這些無題詩和斷章，每個詩節的單元都是通過直覺產生下一個單元詩節，進而控制整個場所，雖然標了阿拉伯數字來標識次序，其實它們的位置未必不能互換和前后移動，倘若選擇從任意一個單元和詩節開始往下讀，讀下去，也是可以的，甚至，這些不同時期寫下的無題詩、斷章和夢境之詩，如果將它們不分次序地連綴起來，重新隨意地以新的阿拉伯數字來排列和標識，就這樣混合在一起之后，再隨便翻開來，從某一處開始讀起，讀下去，也不是不可以的。這些無題詩和斷章詩之中，從時間性上來看也不是線型的，有時涉及童年事件，有時涉及青年和中年經驗，卻并不按照順序來排列的，從空間上來，有時涉及中原大地，有時寫至海外寓所，有時寫至星空及宇宙甚至時空隧道另一邊的地方，同樣也都并不按照前后左右次序來排列，有時存在的時間性會通過空間性來凸現，存在的空間性也通過時間性來強調，同時這些無題之詩或許正是在無題之中打算對世界進行重新命名。每一首無題詩，都是一首小長詩，而里面包含著的那些并不通過通俗邏輯來連接的一個又一個詩歌單元，則試圖通過自我存在情境、相互位置和自然因果中的文本狀態來表達作者想揭示的問題。

以上這些排列方式，都使得這些無題詩和斷章具有了三維的穩定性，同時，又由于總體形式上那種開放的無題狀態和斷章狀態，還有在內容上所寫到的那些夢境的因素，使得這些詩歌的維度增加，也許，可以看成是作者在探索第四維存在時所做出的一種努力吧。

說到底，他選擇這樣的形式，跟他的過于熱愛自由的天性有關，與他基于詩歌創作卻已經超越了詩歌創作的更加寬廣的當代藝術觀念有關，似乎這些無題、斷章和夢境之詩，才能使他越來越不受拘束地進入更純粹的詩歌創作。

具體來看一下《無題5號》，它的第1單元或第1節，寫了月亮升起喚醒記憶，聯想童年同伴之死，月光映著孤獨;第2節，寫詩人在首爾做了一個關于漢江的夢;第3節，一個亡靈開車遇交警的鬼故事;第4節，寫了一口廢棄的水井;第5節，寫陽臺上的深秋印象;第6節，KTV歌廳;第7節，老人對樹木的哲學提問;第8節，彩虹中的蜃景;第9節，用一組與大自然相關的箴言表達出了生存悖論;第10節，寫樹和鳥，與天空的啟示有關;第1 1節，寫了一座不以物喜不以己悲的千年鐵塔;第12節，寫雨后采花并遇鷺鷥。以上這12個詩歌章節的內容，一邊相續一邊終結，它們既不是按照現實世界中的時間或空間順序來排列，也不是按照事物本身的邏輯順序來排列，而是按照審美心理時空的秩序來安排和組織的，這里面既有一種超穩定感，又包含著全部的運動。

二、從詩歌文本對生活經驗的具體處理方式來看其現代性

田原在這些無題、斷章和與夢境相關的詩篇里，無論具體寫的是哪方面的內容，往往都是對于某個孤絕時刻的摹寫和關注。讀者進入這個時刻，在一個不可命名的事件或事物之中迷失，一方面為詩歌已經昭示的那部分真切存在而興奮;另一方面又為詩歌未能當場揭示而可以由我們猜度出來的隱秘而欣喜。當我們想知道得更多，然而，這一詩節已經結束了，接下來轉入下一個內容完全不同的詩節，那是另外一個孤絕時刻。

這些孤絕時刻里，充滿現代生活的碎片、線條和瞬間，田原使用了什么處理器來將它們整合在一起并使之符合秩序呢？

田原的這些詩歌或許還類似于當代藝術中的抽象畫，抽象畫大致可分為兩種，一種是元素非常簡單的，一種是元素非常復雜的——田原的詩約略屬于后者。從細部來看，詩人擅長運用意象、隱喻、通感、錯覺幻覺變形、二度規范以及口語化的白描來處理他的經驗。詩人運用越來越多樣的現代詩歌技巧時，全都站在一個現代人立場以現代生活經驗為基礎，打通了人類與動植物的界線，生與死的界線，有機物與無機物的界線，寫出了許多的“不可行”和“不可能”。

當然，田原使用得最成功的還是意象和隱喻。

詩人在運用意象方面相當成功，他幾乎稱得上是一個意象派詩人，他以意象來結構這些無題詩和斷章詩，他很會使用意象來總結和整合那些原本處于分散和游離狀態的經驗。

《無題4號》之5里寫秋意，使用了幾個地位平行的意象：陽臺上的蘋果皮、遠處的海、電線上的烏鴉、焚燒的落葉、陽光。這個詩節里的意象，蕭瑟、曠遠、浩大、充滿動感，確實有秋天正在漸漸加深的意味，其視覺語言相當豐富，很像是一幅印象派的繪畫，而且因其色彩的凝重和凸起，還是凡·高的，不是莫奈的。在《無題4號》之4里，有一個自始至終的核心意象：井。通過一口廢棄之井對于打水人腳步聲的記憶，寫出了時間的留存與印痕，也許能使讀者聯想到這口井其實已經成為一口記憶之井吧，人類所有記憶其實都不會消失，都會被永遠留存在一口時間的深井里。《無題1號》之5，里面的意象比較單一和單純，就是：大海。此詩節寫出了夜間大海的深不可測，人在大自然面前如此渺小和孤獨，那么應該怎么辦呢，怎樣才能抵御這種不適之感甚至恐懼之感？詩節的結尾給出了答案，“可是，當我們擁抱在一起/我們的心跳便壓住了/大海的喧囂”，這里提供的答案是人與人的相愛之道。《無題4號》之12，里面寫到兩個十分唯美的意象：一個是鷺鷥，欲動還靜，一個是草地上的白花，欲靜還動，最終，詩人在大自然的動與靜以及人的主觀意念之間，發現了禪意。

而在使用意象時，田原在無意中運用得最多的意象是“樹”和“鳥”，幾乎到了比比皆是的地步，從早期作品到近期作品，這一點，可以說，從未改變過。他的樹和鳥，絕大多數時候都是沒有具體品種名稱的樹和鳥，是樹和鳥的籠統稱呼，是泛指——即便如此，它們在田原的詩中依然有著很高的辨識度，樹和鳥，是某一首詩中特定的那棵樹和那只鳥，而不是另外一首詩里的另外一棵樹和另外一只鳥。當詩人寫到樹和鳥的時候，它們是大自然的代表，而且詩人在詩中總是將大自然和人類文明并置，讓大自然和人類文明在相望。這或許可以用格式塔心理學的異質同構理論來解釋，樹的蔥郁，鳥的自由，樹對鳥的庇護，樹和鳥的野性，恰與詩人的內在生命形態相符合，作為人類文明社會中的一員，他的人格的形狀和特質，在某種程度上其實更接近著人類創造物之外的樹和鳥。大自然在這個詩人那里是全景式的，而不是細節式的，就這樣曠遠而大有作為，充溢而不盛氣凌人——其中的這些樹木，有時作為背景而存在，有時又作為主體而存在，這些樹站在那里，從不回避凝視，看上去，靜默，無害，而鳥類則是樹木的魂魄。

單單從這些無題、斷章和夢境之作里來尋找樹和鳥的意象，也是如此，比如，《無題》之6，寫一棵遭雷擊的大樹引起的一系列連鎖反應，砸人、引發森林大火、使鳥群舞蹈;《夢中的樹》寫的是一棵樹與狂風的搏擊，寫了在這棵樹消失之后世界的單調與憂傷，許多美好的事物包括鳥鳴也都消失了，可見詩人在夢里都記掛著樹和鳥;《無題3號》之2，干脆直接說自己要穿上羽毛衣裳，跳上樹枝間去唱歌，要當一只鳥。如果更進一步來揣摩這些與樹和鳥有關的意象，在詩人那里，它們還有比自由更高的意味，樹和鳥，是傳遞溝通天和地之間信息的使者，就像在《無題4號》之10中所寫，這些樹，這些鳥，在天與地之間，比人類更能領會天空的啟示，這時候的樹和鳥，不再僅僅是客觀現實中的樹和鳥了，它們其實已經接近某種神諭。

詩人也樂于使用隱喻，這些隱喻的使用，為這些詩創造出了一種模糊的快感之氛圍，尤其在寫到個人欲念時更是如此。比如，《無題3號》之4，《無題4號》之6，都涉及性，都使用了隱喻，尤其是前者，從表面上看，從頭至尾寫的都是小舟在漣漪波動的水面如何漂流至源頭，這使我聯想到了艾米莉·狄金森一首疑似寫性的詩《暴風雨夜，暴風雨夜》，詩里寫到了羅盤、海圖、你的水域……以暴風雨夜和航行來作為隱喻，表達相愛的人對于身心合二為一的渴望。這種寫法，將原有的性愛色彩淡化了，只使讀者感受到某種生命經驗本身的強烈。在那些寫夢境的詩里，隱喻則更多。詩人夢見河流，夢見樹被風拔掉，夢見小時候養過的大黃狗，夢見始祖鳥，夢見血淋淋殺生場面，在他的夢里，掏空了五臟并風干的野雞在啼鳴，海是一鍋被煮沸的水，夢見自己已經死去并以公雞為馬騎著穿越地獄之門……這些夢境的隱喻意味非常明顯，但究竟都具體隱喻了什么，作者未曾明確，詩中的那些場景仿佛是讀者自己過去也曾經經歷過的，可以根據自我經驗去補充潛在的敘述，詩人也許是想借助這些隱喻來探索并印證從人類的偶然性出發可以最終抵達必然性。

同時值得注意的是，無論使用什么樣的現代技巧來表達，田原的這些詩都并不難懂。他在表達一些事物的“反邏輯”時，使用的表達技巧手法卻是放置在邏輯軌道之內的，具體的語言方式非常符合邏輯甚至還極注重漢語言的典雅。詩人在這里想獲得一種微妙的平衡，既要隱匿曲折地寫出那些精神欲念中不可言說的內容和部分，又要控制著語言態勢，不讓它變得晦澀和不知所云，這完全有別于某些現代主義和后現代主義有意無意地制造出來的“混亂”。所以，田原這些詩歌的語言，是講求功力的，甚至竟帶著一種很書面化的文人氣。

三、詩人的語調總體上正從世俗經驗向著超驗和神性過渡

詩人以變幻的語調串起了一個又一個詩節，它們交叉排列，語調總體上正從世俗經驗向著超驗和神性過渡，體現出來的不僅是現代性，更是永恒和神性，這才是真正的自由之境，是作者所追求的制高點。

詩人在這些無題、斷章和夢境之詩里，雖然總體上還是習慣于借助日常生活經驗來展開詩意和思維，但是其語調又常常是站在日常生活之外的位置，以一種超越的口氣來講話，無形中扮演了智慧者和先知者的角色，詩人似乎直接聽從于一個至高者，透露來自那里的秘密和命令。在這類詩歌的創作前期，詩人的語調里還有些拘謹，略有疑慮，而到了后期，則越寫越放松了，口氣也越來越確定。詩人大概是試圖使用這種語調和口氣來表達對于那個未知者兼至高者的探求。在田原的這些詩里，根據其語調的風格，可以大致分成下面幾類：

第一類是寓言式的語調。這一類的詩節都稍稍攜帶了一些簡單的情節性和故事性，偶有童話色彩，卻又不像童話那么浪漫，而是充滿了智性，詩人為他想要傳達的內容找到了很好的棲身之地。

其中《斷章》的寓言味十足，幾乎每一詩節都是一個寓言。在這些寓言意味的詩節里面，又不乏反諷：神社里去年的雪泛著白光、棕櫚樹雙手合十在懺悔、老鼠逃離糧倉而屬鼠的人磨尖牙齒、花貓找到了失散多年的尾巴卻在橫桿上失了平衡、湖水干涸了船歌陷進泥濘、流亡詩人用鞭子抽打異國脊背、月亮里有人種樹有兔躲藏而月光下昔日玩彈弓少年如今拆裝手槍、人在風化的石碑上日夜鑿刻自己的名字……再比如，《無題3號》之5，寫出了一則森林寓言，角色是詩人“我”、被槍聲和彈弓傷害過的迷路的鳥、野花、毒蘑菇、流云、星辰、列陣的螞蟻，其中有情節，也有內心獨白，還可以約略看出對人類中心主義的批判。再比如，《無題2號》之3，完全使用輕松的口語，寫自己與一只蚊子的搏擊，屬于黑色幽默。至于《無題2號》之1完全可以跟《無題3號》之3放在一起來對照著讀，前面詩節寫了自己在樹下通過傾聽學習蟲鳴而似乎重生輪回成了一只蟲子，后面詩節寫過去我吃過蟲子而將來蟲子會吃埋在地下的我——有些觸目驚心的生物鏈循環，這兩個處在不同位置的詩節和單元，都在把詩人自己與昆蟲相提并論，實現了不同物種之間的地位平等和彼此關注，這大概是全宇宙之中最大的民主了吧。

而在《無題3號》之8里，詩人腦洞大開，異想天開，為了從更深層去認識世界，他想讓自己身體在體積上變小，使之具有類似勘探器之功能，鉆人田鼠的洞、蝙蝠的洞、風的洞、啄木鳥的洞以及蚯蚓之洞，去探索世界更微觀的奧秘。這一詩節使我聯想到谷川俊太郎的那首《懇求》，也是一種完全來自白日夢的大膽假設，想象著把自己的身體當成一個麻袋那樣完全翻過來，讓內部翻轉成外部，暴露最深層次的那個自我——這是我所聽聞過的最尖銳最徹底的認識自我的方式了。兩相比較，一個為了認識自我，一個為了認識世界，他們采取的假設方式則有異曲同工之妙。

從總體來看，這些寓言式語調的詩之章節，寫的其實都是人與大自然甚至人與宇宙的烏托邦。值得注意的是，在這類詩人幻想出來的一個個烏托邦中，當涉及動植物時，這些動植物往往是小型的，而不是大型的，這是作者潛意識里某種生態觀念與和平觀念的反映吧，詩人是已經被現代文明熏陶并且充滿人文關懷的知識分子，他不喜歡叢林法則，于是在他設定的烏托邦里，溫和弱小的動植物占據了多數，罕見侵占陽光的巨樹和橫行的虎狼豺豹。

第二類是雅歌式的語調。這類語調多用于寫情愛，這一類詩節的語調是較為輕盈活潑的，而且熱情。前面提及的以隱喻手法涉及性愛的詩節，如《無題3號》之4，《無題4號》之6，毫無疑問屬于此類，展現了性愛之中神秘的一面以及它所包含的轉變和提升的力量，甚至宇宙的和諧。相對于這兩個詩節的強烈與奔放，像《無題2號》之6，初讀，并不會被當作隱喻，仿佛只是在直接地實寫大自然，而讀完之后，又感覺里面仿佛藏匿了個人欲望和愛戀，“那片湖水無法忘記/夾在兩座低矮的山丘之間/我想把湖畔窸窣搖曳的草/想象成一支筆/蘸著湖水，在大地和峭壁上/寫滿愛”。這些詩節都很唯美，是世俗之美、自然之美與崇高之美的結合。至于《無題3號》之10，則采用了獨特的對話形式，陽臺上兩人關于月全食的對話里，出現“幽會”“拉上窗簾”“萬物生長”等字眼，在特定背景下可謂一語雙關。詩人在對待肉體之時，有一種面對神殿時那樣的神圣感，肉體在他看來，是純潔的，而靈魂，正位于這肉體的邊緣，在內部世界與外部世界的交接之處。他在這類詩中所選擇的這種雅歌式的語調，是一種頗為明亮的西化的抒情風格。

第三類是箴言式的語調。這一類詩節多從日常生活經驗人手，涉及面十分廣泛，充滿理解力和辨識力。在《無題4號》之9，一連用了七個“沒有什么能比……更……”的排比句式，借自然之物來言說人世間的問題和生存中的悖論，內容是跳躍性的。在《無題3號》之12中，用了一連串“不……就……”“沒有……就……”的相似句型，把銀河、海底、愛情、孤獨、漂泊以及母語等相距甚遠的話題——憑借最終“詩人”這一強有力的身份——聚集到了一起。這類箴言式語調的詩節，都還包含著“興”的元素在里面，起興手法的運用，激發了聯想，增強的意蘊。

第四類是傳道書或啟示錄式的語調。這類詩節中有時寫到的事物，帶有類似見證和異象的意味。在這個錯綜復雜與矛盾重重的世界上，充滿了各種各樣的未定和未知，深不可測，這人生終究是虛空的，而怎樣把這虛空之人生演變成為有意義之人生，是每一個人都要面對的命題。《無題4號》之11里，當面對所謂頹圮、所謂悲傷、所謂倒塌、所謂畏懼之時，那座鐵塔所表現出來的冷漠和堅定，使它更像是一個旁觀者，一個絕對者，一個人類自由意志之外的大角色。《無題4號》之3，以口語化方式敘述了一個鬼故事，一個亡靈開車，途經隧道時遇交警，被開了罰單，以冥幣去交付，最終又化作青煙溜掉——詩人在這里幾乎寫了一篇現代版的《聊齋志異》，有可能暗含了這樣的啟示，生與死的界線并不是完全不可打通和不可逾越的，在生者與死者之間其實還存在著某種方式的溝通。《無題3號》之7，寫詩人于夢中測量命運之墻的高度，卻發現這面墻無頭無尾并且時時刻刻在默默瘋長，于是只好放棄測量，詩人清醒地意識到了作為人的局限性以及人的命運的不確定性，以及人無法把握命運的無奈和無助，這里傳達出來的是自省和頓悟，還有面對宿命依然前行的激情，正如魯迅先生所謂“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。

第五類是祈禱式的語調。像《無題3號》之6，語調鏗鏘，直抒胸臆，運用了相同句式“致敬！……”，致敬對象分別向野草、雪人、河童、雪蓮、雪豹、流星和人，而且都是其中的倔強者和無私者，詩人是向這世間一切平凡事物之中那超越世俗的崇高部分表達敬意。《無題5號》之11則屬于輕聲慢語，使用了降調，正好適用于臆想中的那種孤絕的生活。《無題5號》之10，祈禱的語氣更加明顯，用的全部是祈使句，在前面連續好幾個知其不可能而偏偏想要為之的“想變成”里面，已經暗含和涌動著打算憑借外力或超人超自然力量來達成的愿望，接下來，干脆直截了當地提出“想擁有神的力量”，接著又提出了最后一個明知不可能而偏偏想要為之的意愿：“把所有槍支都變成禾苗”，這個反對戰爭祈求和平的愿望可謂強烈。想向神求助，想憑借神的力量來做某事，怎么辦？只有一個辦法：禱告。

就這樣，這些無題、斷章、夢境，一個又一個單元，使用了這樣的或者那樣的語調，串聯了起來，又全都通上了詩的電流。

詩人并不是哲學家，也并不懂得巫術，當然亦沒有想去扮演先知，可是，在他越寫越多的這些無題、斷章、夢境之詩里，通過使用形象化語言進行神秘的表達，賦予自然、歷史、現實、日常生活以深長的寓意，于是，終于，他成為這個世界的知內情者。

總之，通過以上三大方面的考察，無論是從作為一個詩人的個體特質與藝術觀念方面，還是從詩歌文本中對于經驗的具體處理方式上，以及從詩人那由經驗向超驗和神性過渡的總體語調之中，都可以看出來并得到印證，田原的這一類無題之詩、斷章之詩和夢境之詩都體現了詩人對于當代藝術精神的吸納，體現了一種攜帶著自省意識的現代性。

面對這個已經規范和已經確立的世界，詩人的任務則是解除一切束縛。田原的無題、斷章和夢境，是一個詩人對于自己走神和發呆的時刻的珍貴記錄，他想跟他寫過的那些樹和鳥一樣，能夠接收到來自天空的啟示。田原的無題、斷章和夢境之詩，因其多維并開放的詩歌形式以及隱藏其中的眾多精神萌芽，可以看成是詩人對于當代詩歌的一個重要貢獻。

作者單位：濟南大學文學院

（責任編輯 魏建宇）