淺論中國音樂體系的形態特征及其美學基礎

摘 要：音樂除了人們經常用到的大小調，還存在很多調式結構，音樂就像語言或者說就是語言，它是民族文化的一部分，每個民族都有自己的語言，每個民族都有自己的音樂，具體的音樂所表現的形式就是民族調式、民族音階，它是獨有的、唯一的。

關鍵詞：中國音樂體系;傳統音樂;調式;音階;音樂審美

目前有三大音樂體系，一個是中國音樂體系，一個是歐洲音樂體系，一個是波斯阿拉伯音樂體系。因為中國56個民族是包括一些近現代以來或者歷史上從別的地區移入中國的，實際上中國傳統音樂是多元一體的。大家都生活在民族大家庭當中，它們都保持的原來的音樂特征。但是這三大音樂體系當中，有一些地區是只用一種，有的用兩種甚至是三種音樂體系的。比如漢族用的就是中國音樂體系。維吾爾族是三種音樂體系都有，以波斯阿拉伯體系為主。像哈薩克族，以歐洲音樂體系為主，某些作品也受中國音樂體系影響。就只有一個俄羅斯，只有用歐洲音樂體系的。所以，我們說，中國音樂體系，是被56個民族當中，55個民族運用的體系。因此，它是中國傳統音樂當中的主要音樂體系。下面我們來講一下中國傳統音樂體系的形態特征。

音樂形態指的是構成音樂的一些形式要素，含樂律、調式、旋法、節奏節拍、和聲、等以及它們的組合規律。

1 中國傳統音樂律制與調式

中國使用三分損益律，十二平均律和純律。以無半音五聲性三音列并置為特點調式，講究色彩性的宮調體系。西方大小調最重要的特點是功能性，半音傾向性所造成的動力性。功能性就是I-IV-V-I，有往主音強烈的傾向性跟動力性。比如半音：7-#5-6。“1-2-7-1”等，由不穩定到穩定。但中國傳統音樂沒有半音的五聲性，是中國音樂體系的特點。我們叫做腔音列。根據地區分為三大類。首先是窄腔音列，就是以大二度小三度為特征的“235 356 561”。第二個寬腔音列是大二度跟純四度“512125251”，最后一個是大小腔音列。大腔音列是“135 351 513”小腔音列是“613 136 361”。比如江南民歌《茉莉花》就屬于窄腔音列，類似于爬樓梯的樣子，基本上都是大二度小三度。比如《山丹丹開花紅艷艷》，《走西口》就屬于寬腔音列。實際上，我們從地域上劃分，北方都是寬腔音列，南方江浙一帶更多用的是窄腔音列。西南少數民族用的是大腔音列和小腔音列。但它們都有一個共同的特點，就是沒有半音的進行，即使有半音也是屬于四分之三的中立音，像廣東音樂“4”是比原位“4”高一些，微升fa。所以就沒有那么強的傾向性，它是屬于色彩性的。在很多戲曲過門中用到的非常多，在每一句里都可以加一些中立音。它是屬于并列性質，沒有很強的動力性和傾向性。還有一個特點即使si fa的運用也是要構成大二度和小三度的關系“36432”，“72165”或者是經過音，中和調式性。再一種就是三種音階并用。一個是“123#45671”，一個是“12345671”，一個是“123456b71”但這三種音階不能等同，各有各的不同的色彩。比如《蘭花花》現在普遍流行的是用羽調式來記，但陜北基本沒有“612356”的羽調式，只有“571245”這種苦音音階，它的苦音音階才能表現蘭花花悲劇性的主題，現在用羽調式就太優美，如果把它變成微調式“571245”si中立音，fa中立音。“5—1—5—54—5—5”所以我們不能完全的用歐洲的理論來衡量中國的民族音樂，應該找出自己的特點。

2 彈性的節奏節拍，和散漫的中，快，散的漸變的節奏，規律

節奏，指的是樂音之間的長短組合關系。節拍是強拍和弱拍有規律的反復。實際上，節拍當中，有兩種節拍，均分律動的節拍，和非均分律動的節拍。均分律動就是強拍和弱拍有規律的反復，非均分律動是自由節奏，在我們中國的節拍和節奏，是有這幾個特點，1）大量非均分律動的運用，比如山歌，戲曲的散板，這里可以自由的抒發感情，像《腳夫調》，如果把中國傳統里的散板都改成有規律的節拍，那么感情就得不到充分的抒發，所以它有它產生的現實的生活基礎，要抒發很奔放，很熱情，很悲壯的感情，所以會用散板。2）中國樂曲中的有規律的均分律動是以二分法為基礎的，非功能性和彈性，首先是以二分為基礎，強弱強弱，一分成二，二分成四，四分成八…類似于農耕的節奏，就像有人把三拍子跟馬背上的民族聯系起來同理。但農耕文化生產是以個體為主的，那么映射到音樂中拍子也不會那么規整。在勞動號子里，節奏又是非常規整的，所以就帶來了它的非功能性，和非輕重拍那么明顯。特別是在戲曲里面，像橡皮筋一樣有伸縮性，彈性的節奏。這種節奏和速度的彈性，還和封建社會的社會禁錮有一定關系。3）它的節奏發展規律如果是比較長的句子，形成散，慢，中，快，散，的節奏形式。實際上，這符合我們中國人一般的生活規律，比如我們講話，前面會有一個引子，自由一點，接著娓娓說來，切入主題，最后總結。

3 它的結構層次是以腔為基礎的多重音樂層次，和漸變為特點的結構原則

這里面的結構層次，跟歐洲音樂，文學，美術，有許多類比的地方。但我們中國音樂又有很多自己的特點，比方說：腔音。這個跟歐洲的樂音是類似的，跟我們文學當中的“字”是類似的。但我們的“音”跟歐洲的“音”最主要的不同是帶腔的音，也就是說，它的每一個“音”的過程當中，有音高，力度，音色的變化。鋼琴上它是約定式的，跳躍式的，但我們往往有一個“音”的過程，所謂我們帶聲調的“音”，是與我們帶聲調的語言有關系的。腔音列的分類有點類似于動機，但是我們的腔音列是以地區，樂種，為劃分依據。在歐洲音樂當中，動機是以樂體劃分為依據的，每一個樂體都有一個自己的動機。腔結和腔韻跟樂結，主題音調的區別主要在于，腔結有一定的規釋性，腔結有幾小結，在哪一個曲牌中都有一定的規定。腔韻跟主題音調的不同主要出現在比較固定的結構位置當中，最后，這個腔系，是我們中國所特有的，比如《孟姜女調》，它都可以有各種變體，有這些變體可以生成一個系統，叫腔調系統。這個是結構層次，結構原則是漸變的，比方說發展手法的“魚咬尾”，后面一個樂句的開頭，跟前面一個樂句的結尾一樣，比如《二泉音樂》。每一句的結束音都成為下一句的開頭音。還有“延展”就是把一個腔調作為一個基礎，然后把他延伸。《二泉印月》就是一個腔調作為基礎，然后不斷地擴充。所以構成樂曲之間不間斷的聯系。再一個像變奏延伸和起承轉合延伸跟調轉換都屬于“漸變”。

4 它的音色是重人聲，尚自然，多樣化以及對于噪音的有限度，有效運用的追求

“絲不如竹，竹不如肉”。在拉弦樂器還沒有出現的時候，彈撥樂器的連貫性不如笛子富有歌唱性，但是笛子的聲音又不如嗓子動聽。所以在最初的器樂曲中，都是對聲樂的模仿。同時，樂器對于人腔的適應。另外，器樂講究人聲的對比和變化和噪音的有限度使用，一些打擊樂器來增添喜慶的氣氛，在許多樂器當中有時候會適當的模仿一些打擊樂，或使用一些噪音，比如琵琶當中的“絞弦”，“彈面板”就是噪音的運用，一般是用來描寫一些戰場上，廝殺的場面和聲音。對于音色，每個民族都有每個民族不同的喜好。拉小提琴的時候絕對不允許有任何的噪音，但是日本的尺八，就允許有吹氣的聲音。還有一些樂器當中也會模仿一些噪音，這也作為我們中國傳統音樂的特點。

5 它的記譜的體系是音高的定量，時值的定性

就是音高要非常準確。比如：昆曲工尺譜，宋俗字譜，律呂譜字，古琴弦序等都是對音高記錄的非常準確。但節奏就比較概略。這主要跟我們前面講的樂曲節奏的即興與口傳心授相聯系。樂譜是備忘錄，任何樂譜都不可能完全表現實際音響，都是跟一定的樂器相聯系的。鋼琴就一定要用五線譜，它的每一個音都跟五線譜線上，間上的音相聯系，所以必須用五線譜和固定調來記譜。才能表現鋼琴上的音樂。但用五線譜固定記名發來記錄我們的音樂，那就不能記錄中國傳統音樂的特點。比如“南音工尺譜”，就是跟南音琵琶聯系在一起。我們的“工尺譜”，就是跟古琴的徽位和弦序聯系在一起。但是它的節奏又是要發揮每位古琴演奏家的創造性來進行理解。所謂的時值的定量跟節奏的定性是跟即興演奏發揮個人的創造性相聯系到一起的，再一個音響表現形式的單一性也有部分的多音性，也就是說，我們重視的是橫向銜接的發揮，雖然有多聲民歌，但是這些多聲民歌所造成的多聲是由于橫向發揮而造成的縱向。跟歐洲縱向來設計橫向是不一樣的。我們是橫向的線性思維為基礎，歐洲是縱向的立體思維為基礎。

音樂美學基礎是中和之美，中和之美是中國古代美的創造與欣賞的一大追求和重要指導原則，是中華民族審美心理結構中重要而穩定的有機構成。中和之美，指的是一種內部和諧的溫柔敦厚的特定藝術風格，其典型表述“樂而不淫，衰而不傷。”“溫柔敦厚，詩教也。”“發正是在中和之美思想的指導下，中國傳統音樂十分注重在禮的制約下達到中和”的規范，“不偏不倚”、“無過無不及。在抒情之時，強調節制，所謂發乎情，止乎禮”，樂而不淫，哀而不傷，“喜怒哀樂之未發謂之中、發而皆中節謂之和，情見而意立，樂終而德尊，進面發展了以雅樂”為代表的中和之樂，無論是文人創作、宮廷音樂，或者是宗教音樂、民間音樂，都較注意分寸感，講究恰到好處，強調含蓄、“蘊籍，而在主體精神的感受上追求“和諧的境界。在音樂形態方面，有以漸變為特點的散、慢、中、快、散的節奏、節拍發展規律，以起承轉合”和旋律節奏變奏為特點的曲式結構規律，以三音列并基礎，色彩乎情，止于禮。”等等。其哲學基礎也是儒家的“中庸之道”。

作者簡介

鄧夢頔（1991-），女，漢族，山西省晉城市，商丘工學院，助理實驗師，本科，研究方向：音樂方向。