探析中國油畫藝術的發展路徑

程琳

摘 要：油畫作為一種具有獨特藝術語言特征的視覺藝術門類，自傳入中國之日起，在對中國原有的視覺藝術門類形成挑戰的同時，造就了中國視覺藝術與西方視覺藝術之間的百年對話，并構建了我們現在置身其中的具有多元性的中國油畫藝術語境。油畫藝術的融入，一方面擴展了中國視覺藝術的造型觀念與表現語言，另一方面也促進了中國藝術與文化在近一個世紀內的國際化發展。

關鍵詞：中國油畫;視覺藝術;油畫藝術

油畫作為一種具有獨特藝術語言特征的視覺藝術門類，自傳入中國之日起，在對中國原有的視覺藝術門類形成挑戰的同時，造就了中國視覺藝術與西方視覺藝術之間的百年對話，并構建了我們現在置身其中的具有多元性的中國油畫藝術語境。油畫藝術的融入，一方面擴展了中國視覺藝術的造型觀念與表現語言，另一方面也促進了中國藝術與文化在近一個世紀內的國際化發展。基于中國藝術史而言，20世紀無疑是中國油畫藝術發展的實質起始點，同樣因20世紀的中國經歷的幾次戰爭與變革，油畫藝術的傳入與發展形成具有不同特性的歷史階段。因此，當我們探索中國油畫藝術的發展歷史時，可以由民國時期的油畫傳入、中華人民共和國成立初期的民族化以及改革開放后的西方影響三個階段出發進行討論。

一、民國時期的油畫傳入

布謝爾所著的《中國藝術》將中國傳統的國畫藝術與西方傳統的油畫藝術進行了較為準確的比較，布謝爾認為油畫藝術具有更為精準與真實的藝術形象、與現實世界更為接近的題材與內容，以及更為科學的透視與解剖技法。因此，更多的愛國人士以及革命人士發表了中國需要接受新的繪畫門類來豐富本土繪畫藝術的言論，組織學生到西方學習油畫藝術并在中國建立設有西畫科的美術學校。因此，油畫藝術得以在中華大地生根發芽。其背后所隱含著更多20世紀初中國人民對于繪畫藝術的思考，即藝術的目的究竟是應該趨向于中國傳統藝術中的人與自然間的和諧相處，還是西方藝術中所追求的對客觀世界或主觀情感的真實再現。

油畫藝術向中國的傳入主要是由留學生群體來完成的，無論是留學美國的李鐵夫，留學日本的李叔同、陳抱一，或是留學法國的徐悲鴻、林風眠、吳作人，由他們的作品都可以看出，他們在幾十年間帶回了西方油畫經過百年發展的油畫創作觀念與造型技法，或是古典主義，或是印象主義，抑或是當時流行于西方的現代主義油畫。而這些不同的繪畫風格背后隱含著更為深層的不同的審美標準與思想內涵，如古典主義對應的主觀再現觀念、印象主義對應的主觀再現觀念以及現代主義對應的情感再現觀念。因此，我們可以確定中國油畫藝術在其傳入階段便形成多維的藝術風格與思想內涵。當然，通過這一切可以看出先賢們為中國美術發展所做出的努力與嘗試。

二、中華人民共和國成立初期的民族化

對于中國藝術家而言，油畫傳入中國初期并未得到更為穩定的發展基礎，無論是當時的反侵略戰爭還是之后的解放戰爭都對油畫藝術在我國的發展有所影響，直至中華人民共和國成立中國藝術家的創作秩序與創作環境才得以恢復。中華人民共和國成立后曾多批次地派遣留學生與藝術考察團到國外進行學習與考察，其中包含我們所熟悉的大量中國油畫家，如林崗、羅工柳、董希文、艾中信等。結合當時的社會環境與文化發展狀況，選擇現實主義油畫作為學習對象具有極強的合理性。首先，需要承認的是，面對中華人民共和國成立初期的現實需求，選擇具象的現實主義的視覺藝術形象更有利于發揮油畫藝術的宣傳作用，且可以加深人民群眾對其內容的理解，有利于團結人民共同建設發展。其次，現實主義油畫藝術雖然起源于法國藝術家庫爾貝對社會基層民眾的生活與工作所進行的再現與記述，但是該藝術風格卻因為列賓所領銜的巡回畫派而得到長足的發展與推廣。因此，無論由其傳作內容而言還是由其具象的藝術形象而言，現實主義均可以被更為廣泛的群體所接受與觀看，從而更為普遍地實現油畫藝術的全民化發展。

雖然在這一時期，中國油畫藝術的主流創作與油畫教育放棄了對法國古典主義或現代主義的學習，選擇對以印象派造型技法為基礎的現實主義油畫進行承襲，但是中國油畫家們并未放棄對油畫藝術在中國的發展進行實驗性的突破。董希文在《開國大典》（圖1）中對印象派色彩關系更為直接的應用便是一種對蘇聯油畫中色彩純度應用的突破。同樣，羅工柳的《地道戰》（圖2）雖然是一件具有極強的現實主義色彩的油畫作品，但是其所形成的戲劇化敘事以及人物視角所構成的透視軸更是一種對西方古典主義繪畫的發展與突破。不難看出，中國的油畫藝術在中華人民共和國成立初期雖然存在著一定的對蘇聯繪畫觀念與繪畫技法的承襲，但是中國油畫家們已經開始嘗試對受眾更為廣泛的現實主義油畫進行民族化實踐與突破。

三、改革開放后的西方影響

在經歷了由中華人民共和國成立至改革開放這一段時間的學習與發展之后，基于改革開放政策的影響，中國的油畫藝術開始有了全新的發展，題材越來越多。因此，何多苓、程叢林等人所創作的油畫作品得以與世人見面，雖然這些作品在繪畫語言上依然延續了現實主義的繪畫風格，但是其作品的內容及其表達傾向顯然是打破了以往油畫的主流約束。隨后，在20世紀80年代中期新潮美術運動開始，油畫藝術開始被應用于更多維的內容創作，同樣更多種的油畫語言得以進行傳播與使用，可以說在這一段時期中國藝術家開啟了一段對新風格、新技巧的探索與嘗試。

直至20世紀90年代初中國的油畫藝術家通過不懈的努力與追求終于得以入選國際性展覽——威尼斯雙年展，這一方面說明了國際對中國油畫藝術的認可，中國油畫在這一階段開始展露其本身所具備的中國特色，另一方面這也表示中國油畫藝術正式進入國際藝術市場，初步實現了中國油畫藝術的市場化轉型。可以說改革開放之后，中國油畫藝術所形成的內容多維度與語言多樣化變化的原因在于審美關系的改變。郎紹君先生曾對這一階段做過這樣的評論，“審美的眼睛與耳朵將隨著客體與主體地位、關系的改變而改變”，即改革開放打破了以往較為固化的審美關系，這無疑拓寬了油畫藝術的創作題材與藝術語言。

綜上所述，首先，油畫藝術對于清王朝統治下的中國而言不單單只是一個藝術的門類，也因其外來身份而被賦予了“民主”與“科學”的象征意味。自鴉片戰爭始，無論是高官學者還是平民百姓似乎對清王朝的積貧積弱認識得越來越深刻，“師夷長技以自強”的口號亦得以被提出，油畫藝術也因其視覺上更為客觀的造型觀念，有利于觀眾對作品內容的充分理解而被引入中國，并初步形成了審美與教育體系。基于民國時期對油畫藝術審美與教育體系的構建基礎，中華人民共和國成立后油畫因其客觀再現的藝術語言特征可以對生活與勞動進行準確的記錄與宣傳，以獨立的藝術門類、系別被設立在各專業性藝術院校之中，并承襲了蘇聯油畫的創作觀念及繪畫技法，為日后油畫藝術在中國的多維度、多層次發展奠定了良好的基礎。最后，在20世紀80年代初期，隨著改革開放政策的發布與落實，大量西方哲學、心理學、社會學等學術著作得以被翻譯與出版，無形當中對中國油畫藝術家的創作觀產生了更為強烈的影響，油畫藝術的創作觀念以及藝術語言再一次得到提升與擴展，至此形成了我們今天所看到的中國油畫藝術史具體形態。也正是因為兼容并蓄的中國文化才使得油畫這樣一個產生于西方語境的繪畫語言在短短百年之間成為了中國重要的視覺藝術門類。

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作者單位：

貴州師范大學美術學院