黃自聲樂作品藝術特征研究
——以清唱劇《長恨歌》為例

黃自（1904—1938），江蘇川沙（今屬上海市）人。黃自先生是20世紀30年代著名作曲家之一，同時也是音樂教育家。先后在美國歐伯林學院及耶魯大學音樂學校學習作曲。縱觀其創作生涯，涉獵了交響樂、室內樂、鋼琴復調音樂、清唱劇、合唱、獨唱等多種音樂體裁的創作，其聲樂領域創作獨具個人特色，并在其眾多音樂體裁中留下濃墨重彩的一筆。

《長恨歌》是黃自于1932—1933年間創作由韋瀚章作詞的一部清唱劇，也是我國第一部大型清唱劇，有七個樂章（原計劃創作十個樂章，其中三個樂章未譜曲），該作品可被視為將西洋曲調與中國傳統詩詞文學相結合的典范，也是中國合唱領域前無古人的佳作。由于本文僅探究黃自聲樂創作風格，所以林聲翕補遺的四、七、九樂章暫且擱置不提。

一、詞曲和諧，具有音律美

黃自是我國在國外拿到作曲學位的第一人，在該作品中，雖是首次嘗試運用西方作曲技法創作具有中國風味的清唱劇，但是對各種技法把握得游刃有余。不難發現，黃自的音樂創作并不是摒棄歌詞而孤立存在，定會根據歌詞的含義、意境而譜曲，讓音樂技法為歌詞服務，從而使得詞曲關系更加密切，具有和諧的音律美。

第一樂章《仙樂飄飄處處聞》就很好地佐證了這一特征。該樂章為三部曲式，第一部分為前六個樂句（實則為將前三句重復兩遍），第一遍突出驪宮的恢宏，第二遍在重復中將“入青云”中“云”字升高八度，同時加強力度，用重復手法對比突出驪宮的高聳入云，與歌詞相呼應。“歌一曲，樂府法音，霓裳仙韻；舞一番，羽衣回雪，紅袖翻云。”首先歌詞對仗工整，“仙韻”“翻云”的夸張手法充滿浪漫主義色彩，直接將意蘊拔高至如題所示的“仙樂”境界。這兩句第一次出現時伴隨上行斷奏音階，表現出舞者的靈活輕盈；第二次出現時，又換了一種表現方式，樂句更加舒緩、連貫、纏綿，仿佛舞蹈進入高潮部分，更加厚重有力，“紅袖翻云”中“翻”字從第一遍的附點音符變為三連音，仿若舞者旋轉落定，為進入第二部分做好準備。第二部分由“宛似菡萏迎風”開始，巧妙借用平行三度的卡農模仿，去描繪群舞場面。“飄飄，飄飄”運用半音階下行旋律，去模仿羽毛飄落的態勢，第二個“飄”字前十六后八音符的設置，讓整體呈現出一種慢—快—慢—快的節奏感與律動性，避免呆板，更添靈動。第三部分從“更玉管冰弦嘹亮”開始，力度加強，全曲隨之結束。

二、典雅柔美，具有民族性

該作品取材于白居易的長篇敘事詩《長恨歌》，原計劃創作十個樂章，遺憾的是由于黃自英年早逝所以只完成了其中一、二、三、五、六、八、十，這七個樂章。每一樂章的題目均選用該詩中的七言詩句命名。雖尚未完成整部作品，但這七個樂章已經形成完整、成熟的體系，在藝術與表達上也趨于完善、自成一脈。

民族性的最典型特征便是對中國古典詩詞的化用。《長恨歌》中不僅將白居易原詩句化用到歌詞里，還運用不少其他經典詩詞。句式多五言、七言與四字詞語，且對仗工整，文學性與形式美兼具。歌詞簡練含蓄卻意味深長，同時這種避免冗雜、去繁就簡的形式還能夠將每個樂章連接得更加緊密，這點也正符合了清唱劇的重要特征。

化用古典詩詞是黃自聲樂創作的一大特色。諸如《花非花》《卜算子》《南鄉子》這些作品，均為將唐宋名家詩詞完美運用到聲樂創作的典范。

雖然《長恨歌》是公認的：形式上西方，內容上民族，但也有特例。第八樂章《山在虛無縹緲間》便是其中唯一一首采用中國民族五聲調式（羽調式）的作品，將古曲《魏氏樂譜》中《清平調》汲取為旋律素材。該樂章描繪了蓬萊仙島之上的仙人對二人愛情悲劇以及世事無常的慨嘆。古樸典雅的民族調式，旋律織體自由，渲染出蓬萊仙山仙霧朦朧的樣子，頗有中國古典水墨畫的留白意味。

所以，中國古典詩詞與西方作曲技法，被黃自成功地在作品中融合，民族與西方本為矛盾體，卻在其高超的創作技術之下達到了和諧統一，該作品也為后人創作提供范本。

三、鏗鏘有力，具有時代性

音樂美學家茅原在《黃自美學思想辨析》一文中，根據黃自音樂創作的發展脈絡，將《長恨歌》創作時期歸為其“追求民族性、時代性和社會功利性”的階段。田漢曾這樣評價他：“黃自是最有青年氣的音樂家，他學習音樂的動機是為民族國家。”

的確，《長恨歌》誕生于20世紀30年代初期的動蕩時代，他巧妙借用白居易長篇敘事詩與洪昇的傳奇《長生殿》創作出這部清唱劇，用唐明皇荒淫無度導致安史之亂的典故，諷刺國民黨當局者不抵抗政策。其中第三樂章《漁陽鼙鼓動地來》、第五樂章《六軍不發無奈何》情感表達最為突出，歌曲中邊關告急，執政者不作為，引發眾怒，最終導致悲劇收場。同時這種進行曲式朗朗上口的旋律也更加容易在群眾中傳播，起到喚醒人們的反抗意識的作用。

值得一提的是，《抗敵歌》《贈前敵將士》《旗正飄飄》等亦是優秀的救亡圖存的愛國歌曲。這些作品多為合唱的群眾歌曲，節奏鮮明、藝術表現力強，鏗鏘有力地發出勇于抗爭的時代最強音，進一步激發群眾熱情，抵抗外來侵略情緒高漲。

四、形式多樣，填補空白

在20世紀30年代大量專業作曲家涌現前，中國正處于專業音樂萌芽期，多是吸收西方與日本曲調，依樂填詞。而《長恨歌》的出現，不僅實現了中國人自己運用西方作曲技法創作大型聲樂作品的嘗試，也豐富了中國合唱領域，直至今日，《長恨歌》依舊是我國合唱的經典作品。

《長恨歌》涉及了大部分合唱形式，獨唱、二重唱、三重唱、四部合唱、混聲合唱這些演唱形式都在該作品中出現。黃自會根據作品中的人物典型特征來設置他們的專屬音樂語言。其中第二樂章《七月七日長生殿》后半部分女高男中二重唱，纏綿悱惻，女高音突出楊玉環對兩人愛情長久的期盼，而男中音則體現唐明皇作為一位君王的深沉。第三、五樂章《漁陽鼙鼓動地來》《六軍不發無奈何》均為進行曲式男聲四部合唱，但表現形式卻截然相反。第三樂章多出現小附點、八分與十六分等音符，節奏緊湊，速度較快，表現了邊關告急的緊迫感。

相較之下，第六樂章大附點與大量休止符的加入，停頓感增加，則更為舒緩。第六樂章《宛轉蛾眉馬前死》是女高音獨唱的佳作。渾厚凄美的女高唱腔十分考驗演唱者的功力，與對作品感情的理解、詮釋，三拍子的葬禮進行曲表現楊玉環對君王的不舍，哀嘆二人的愛情，并勸君王“珍重江山”。

《長恨歌》中烘托氛圍多用合唱，推動情節時用重唱，抒發情感時則是獨唱。不論是獨唱、重唱、齊唱抑或者是合唱，黃自都能憑借自己高超的作曲技術找到適合承載某一情節的體裁，渾然天成。

五、結語

《長恨歌》是中國近代的一部優秀聲樂作品。以其優秀的藝術表現力在舞臺上經久不衰；而其內容與形式矛盾統一也是學界常談常新的問題。該作品頗具黃自個人創作特征，注重詞曲和諧關系，在西方作曲技巧的框架上融入中國民族元素，同時緊追時代脈搏，言之有物，言之有情，讓音樂成為承載愛國情懷的載體。藝術審美高級，不為大團圓結局而落入俗套，而是崇尚能夠引發人們深思的悲劇美。以小見大，這部清唱劇不僅能夠從多角度、全方位體現出黃自聲樂作品的藝術特征，這些藝術特征同時也深遠影響了其學生——一批以賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵等為中心的中國最早的專業作曲家團體的音樂創作。