“不死性”：直面死亡的精神性
——試論災難電影中的死亡美學

◆秦 瓊

一般來說，災難電影的敘事動力主要來自于對死亡的恐懼及克服。在電影史上，無論是《泰坦尼克號》中的冰山，《2012》中的極端氣候變化，還是《侏羅紀公園》里死而復生的恐龍，乃至《中國機長》里破裂的擋風玻璃和《一九四二》中的饑荒，作為重要的敘事背景，災難總是因其突發性、不可控性而不可避免地帶來死亡。在這個過程中，人類如何面對災難帶來的死亡恐懼、平安度過災難、重建生活秩序，不僅是一個影像的視覺呈現過程，更可以反映出人們如何看待死亡。

美國學者莫·亞克沃曾把災難片分為八大類：自然界的襲擊、宇宙飛船、城市崩塌、怪物、劫后幸存、戰爭、歷史題材和戲劇性題材。雖然內容各有側重，但通常“災難片的基本形象還是災難……這一類型的特點更多的是在于它的威脅性的和可怖的基調，而不是它的形象”。[1]從他的論述中可以看出，與其說災難片是一種獨立的電影類型，不如說災難作為一種元素“嵌套”進了諸如科幻片、戰爭片、歷史片等類型中。當我們從這個角度來審視災難電影時，就越發能夠感受到災難的可怖性——在天災人禍面前，一切都將陷入死亡的恐怖中。

一、災難電影中的死亡書寫

在災難電影里，死亡絕不止于個人的死亡，而總是會與人類的理性精神、道德倫理、科技異化乃至地緣政治相關，死有其獨特的意義和價值。

（一）死亡的隱喻

在當代的災難電影中，有一部分格外關注自然災害對人類生命的戕害，如《傳染病》《鐵線蟲入侵》《漢江怪物》《雪國列車》《流感》《一九四二》等。在這些電影里，自然氣候的變化或病毒入侵，導致了人類的集體大規模死亡。幸免于難的人，終日掙扎在隨時可能死亡的恐怖中，導致社會秩序的大潰散。在這些電影里，氣候劇變和病毒肆掠只是造成人類死亡的原因之一，它們更加關注的是階層壓迫、官僚體制、科技異化和政治、軍事勢力對人類社會的侵蝕。

在韓國電影中，美國作為重要的“他者”意象，成為承載當代韓國社會民族情緒的重要出口，在災難電影《漢江怪物》《鐵線蟲入侵》《流感》里也不例外。這幾部電影雖然對災難的起源給予了不同的訴說，但都無一例外地將美國刻畫為不顧韓國民眾生命安全的外部勢力。《流感》中的美國司令官及其韓國代理人，甚至直接下令屠殺無辜平民。而在《傳染病》《雪國列車》《2012》等電影中，以醫藥公司和頭等艙乘客為代表的社會階層，則是造成底層平民無辜枉死的幫兇。而《一九四二》中日軍侵華和國民黨統治的大背景下，饑饉、侵略和腐敗的官僚體制共同剝奪了幾百萬人的生命。盡管它將敘事空間放置于70多年前，但《一九四二》對于落后的國民性、前現代的社會治理問題的直觀揭露，對當代依然具有鏡鑒意義。

通過建立外部勢力或是映射社會現狀，這些災難電影將死亡作為反觀現實的一面鏡子。是什么造成了死亡？是強權政治、落后的社會治理水平以及利欲熏心的特權階層對平等的生命權的漠視。

（二）像“人”一樣直面死亡

還有一部分災難電影則將焦點集中于“人”的死亡。在這些電影的敘事中，人們可以清楚地看到人類的理性和道德倫理，填充了死亡的意義空間，最終呈現出像“人”一樣死去的話語結構。

《我是傳奇》《首爾行》《釜山行》《驚變28天》都將“病毒”作為敘事的核心。在這幾部電影里，染上病毒的人無一例外地異化為行尸走肉，喪失了人的一切社會關系和精神，始終停留在低層次的行為模式，如“撕咬”以及原始本能“進食”。在《世界大戰》《異形》系列電影里，外星人對地球的入侵造成了全球性的災難。在這些電影里，外星人總是與低等動物或吸血鬼“德庫拉”有“家族類似性”，它們那蟑螂（章魚）一樣的軀體，主要用于吸食或啃食地球人。作為地外高級文明，外星人降臨地球的動機就是殺戮，因此在地球人的價值觀里，它們的文明也就無半分文明可言。此外，這些電影里危機的化解也總是與人類的團結一致、奉獻和犧牲密切相連，因此也就暗含了一種理念：即使外星人擁有宇宙間最高級的科技文明，但在情感、道德和藝術的領域，地球人是獨一無二的。

《1942》

《雪國列車》

還有一類災難電影在書寫人類的死亡上意義重大。在這些電影里，人類的情感是重要的歌頌對象。“人是注定要死的生物，但與其他生物相比，他的偉大之處在于他負責地接受了他的人的身份，在于他面對死亡能迸發出無限的道德力量。”[2]《泰坦尼克號》作為電影史上最著名的災難電影，主要通過歌頌愛情來書寫死亡的意義空間。在泰坦尼克號上，人們的身份、財富、權力存在著鴻溝，但惟有愛情是跨越階層和生死的。《漢江怪物》則突出了親情可以激勵人直面死亡。《世界大戰》《我是傳奇》則將邊緣人的自救與家庭關系的修復作為克服死亡恐怖的關鍵。在這類電影里，災難終止了正常的社會生活，同時又蘊含著新生的契機，獲得了愛情、修復了親情也就戰勝了死亡。

（三）救贖與救援

在災難電影里，如何度過災難、克服死亡是最重要的敘事動力之一。人們主要通過賦予災難以特殊的意味，或者是將其作為體現社會治理水平的載體，在講述人們如何實現自我救贖或集體救援的過程中，推動敘事。

在《后天》《2012》《流浪地球》等電影中，氣候變化引起的洪水是人類共同面臨的問題。《2012》直接借用了“諾亞方舟”的軀殼，在它的敘事中，人類破壞生態導致全球性的洪水。這種處理消解了宗教故事中超自然的上帝，于是人類的一切自救行為，都不再是宗教意義上渴慕彼岸的救贖，而是在現代科技理性主導下種族和文明的自我救贖。《流浪地球》中的地下城和領航員空間站也是如此——人類不僅要拯救自己，還要拯救自然。在面對木星引力過大而造成地球解體的困境中，人類既服從宇宙規律又利用宇宙規律，成功地解除了地球文明的危機。在這種設定中，沒有神仙或上帝，也沒有超越自然的絕對精神，只有人的自我保護、自我創造和自我救贖。

在《唐山大地震》《一九四二》中，自我救贖則主要是心靈層面的。因只能選擇救一個孩子，元妮和方登終生未能走出地震的陰影，在苦行僧式的自我懲罰、刻意放縱的生命歷程中，母女關系逐漸破冰，并最終實現心靈層面的和解。《一九四二》中的老東家，則在大饑荒中實現了從財主向災民到人的蛻變。在電影的敘事里，災難被置換為人生的“苦難”，成為老東家參悟人生的必要過程。

還有一類災難電影則著力敘述集體的救援，大力刻畫災難中的人物群像，且大多改編自真實事件，因此就具有濃厚的現實主義傾向。如《中國機長》《烈火英雄》《驚濤駭浪》《驚心動魄》《驚天動地》《緊急迫降》《爬滿青藤的木屋》《特急警報333》《危情雪夜》《生死大營救》等國產災難片。“長久以來，中國災難電影承續的是中國革命歷史題材電影的美學精神。革命歷史題材中的敵人改換為風暴、地震、海嘯、冰雪等災難。”[3]在這些電影中救援是主線，災難往往被處理為“敵對勢力”，對社會秩序和人民群眾的集體利益具有破壞力量。如以“非典”為背景的《驚心動魄》，講述的是在一輛高速行駛的火車中，追查一個蓄意逃離的非典病人。鐵路公安和醫護人員不斷動員火車上的乘客，聯合起來排查出潛藏的發熱病人，最終確保了全體乘客的安全。在這種敘事邏輯中，災難電影里常見的火災、水災、傳染病等成為與“階級敵人”同義的概念，必斗爭到底。而在救援的過程中，國家力量的象征勢必要被突出，這就使得電影在表達方式上具有濃郁的歌頌色彩，從而喪失了部分的反思性和批判性。

二、“不死性”：是什么與為什么

通過以上分析我們可以看到，盡管災難電影是直面死亡的，但卻并不以表現死亡為終極目標，而是要通過書寫死亡的意義空間，來使得人類的必死具有一種“不死性”。

什么是不死性呢？作為自然界中的一分子，人是必死的。在與飛禽走獸的死亡對比中，只有人的死亡是一個問題。對于動物而言，它們既意識不到死的不可避免性，也就意識不到死的可怖性。“死永遠不是將其意義給予生命的那種東西。相反，它正是原則上把一切意義從生命那里去掉的東西。如果我們應當死去，我們的生命便沒有意義。”[4]對于人類而言，如果死是一種必然，那么人生的價值和意義何在？人們的一切情感和行動，無非都是離死亡更近一些。古今中外的先賢們都討論過死亡問題，以圖解除人對死亡的恐懼。正如叔本華所說：“所有的宗教和哲學體系，主要即為針對這種目的而發，以幫助人們培養反省的理性，作為對死亡觀念的解毒劑。各種宗教和哲學達到這種目的的程度，雖然千差萬別互有不同，然而，它們的確遠較其他方面更能給予人平靜面對死亡的力量。”[5]

在解釋死亡的問題上，盡管人們的看法不一，但基本上都極少將死亡看作是一個單純的自然現象，而是從宗教、道德倫理、理性主義等方面做出了探討。也就是說，人們認為死亡意味著肉體的消亡，但在這肉體消亡的背后，一定還存在著使死亡超越其他自然現象的東西，這種東西就是“不死性”。

古希臘哲學家柏拉圖在論述“理式”時認為：只有靈魂可以回憶出最高理式，于是也就將死亡一分為二，造成了肉體和靈魂的對立。在他的思想中，“理式”是超越世間萬物的，只要“理式”存在，靈魂就不死。基督教神學家用不死的上帝來論證死亡的不死性，死亡被神化；人有原罪只有盡力贖罪，死后靈魂才能進入彼岸。而佛教則用“眾生皆苦”和“因果輪回”來解釋死的必然性和死后的去處。隨著神學式微，人們逐漸認識到作為個體的人會死，但是作為“種”的人不死。17世紀，伴隨著資產階級的崛起，世俗世界的力量開始取代神學，并從理性精神的角度對“不死性”再度予以確認：世上的一切都值得懷疑，唯有“思”是確定的。黑格爾區分了自然死亡和自殺，在他看來只有人敢主動去死，一個不怕死并敢于去死的人也就徹底超越了死亡。“正是人自愿地接受在為了純榮譽的斗爭中的死亡危險,人才第一次出現在自然世界中；正是甘心死亡，通過語言揭示死亡，人才最終到達絕對知識或智慧，從而完成歷史。”[6]費爾巴哈則認為死是人的本質屬性，“愿意一死”正是人和動物的區別，“正是因為我們明天就要死去，所以，我們不愿意在今天就大吃大喝，直到死了為止；正是因為我們不會永遠活下去，所以，我們不愿意……在‘吃喝嫖賭，殺人放火’中虛度年華，不愿意由于愚蠢和惡行而使我們的生活更為苦惱。”[7]正因為死是人的本質屬性，因此在“赴死”的過程中恐懼也就是無謂的了。而在儒家思想那里，死還具有道德倫理的特質，而總是與“仁”“義”相連。

不論如何看待死亡，不可否認的是，人們普遍存在著對“不死性”的樂觀期待。當這種期待進入到文藝作品中時，它必然要有所投射。作為人類精神的產物，文藝作品本身就是超越時空長存不滅的，它們大多也不避諱死亡，甚至還將其作為一個審美的觀照對象，并把對人性、人生、自然和宇宙的思考投射其中。電影也不例外。

相較于哲學思索，災難電影中的不死性更加復雜，它既包含了對人類理性精神和情感世界的真誠贊美，又有對人類種族地位的絕對自負，還有對地緣政治和體制的諷刺，更有對集體主義和國家力量的“崇高”化。因此，災難電影中的“不死性”是融合了多種訴求的復雜產物，它是預設的——“不死性”是第一位的，一切敘事都將圍繞它而展開。

“生命的意義不在高處，不在彼岸；生命的價值就是生命本身，無須拒絕理性化精神的拔高與粉飾。”[8]無論出于什么樣的理念和立場，“不死性”都暗含著對個體生命權利的漠視。當它從哲學思考、社會意識、文化傳統的層面進入文藝作品中時，這種漠視往往為宏大的敘事所掩蓋。例如，在《2012》和《流浪地球》中，迫于種族繁衍的壓力，人類不得不通過抽簽或購買船票的方式得到生存的機會，而全球一半的人則無助地死于天災中。在《泰坦尼克號》《一九四二》等電影里，則用人性的溫情來掩蓋救災不力導致的更多的死亡。《傳染病》《流感》在解釋流行性疾病的來源時，更是明目張膽將其置于東方—西方、現代—落后的二元語境中，將矛盾對準中國和東南亞的異域想象，而對因體制和特權階層造成的平民的大規模死亡則一筆帶過。《驚心動魄》里更是將非典病人異化為“敵人”，賦予全片諜戰片的意味，忽視了疾病對個體生理和心理的雙重摧殘。實際上，與原生災難相依并存的，往往是人道主義災難。

“死亡總只是自己的死亡。”[9]無論賦予死亡以什么樣的意義，在人類所有的經驗中，死亡永遠是最不可能共通的一種經驗。“這種對于死亡的審美是一種人類共同的集體無意識，在藝術中反復欣賞死亡是一種人類擬定的心理契約。”[10]對于一個社會而言，掌握了死亡的“不死性”也就等于戰勝了死亡。作為直面災難和死亡的片種，當災難片中摻雜了過多的考量和理念時，它就喪失了真正的價值和批判性——僅僅在銀幕上呈現災難、打敗災難，而缺乏對人和自然的關系、體制、社會結構、治理水平和生命權真正深入的思考，那么這種勝利就永遠只能是象征性的，永遠也不能為現實世界帶來更多裨益。

注釋：

[1][美]莫·亞克沃：《地毯里的臭蟲 ：論災難片》，齊頌譯，《世界電影》，1990年第3期。

[2]段德智：《西方死亡哲學》，北京大學出版社2006年版，第68頁。

[3]林鐵：《〈唐山大地震〉與國產災難電影美學的轉型》，《新聞界》，2010年第 5期。

[4]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，三聯書店1987年版，第690頁。

[5]叔本華：《愛與生的苦惱》，金玲譯，中國和平出版社1986年版，第149頁。

[6]柯耶夫：《黑格爾導讀》，姜志輝譯，譯林出版社2005年版，第642頁。

[7]榮震華、李金山譯：《費爾巴哈哲學著作選集》（上卷），商務印書館1982年版，第395頁。

[8]儲誠喜：《“上帝之死”與“人之死”——從黑格爾到福柯的“死亡哲學”辨析》，《云南大學學報》（社會科學版），2007年第4期。

[9]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店1987年版，第317頁。

[10]崔菁菁：《國產災難電影流變與大眾審美趣味》，《電影文學》，2018年第10期。