文學人類學視野下的地方文化書寫
——論王玲兒的《龍船調——關于一首歌的非虛構記憶》

◆劉月新

文學人類學是文化人類學的一個分支，是以文化人類學的視野和眼光看待、思考和研究文學的一門學問與方法。[1]它破除大一統或總體性的文學觀，倡導對民族的、地方的、遠古的、邊緣的口傳文學進行研究，把握書面文學與口傳文學的關聯。這一學問與方法不僅更新了文學研究范式，而且對文學創作產生了很大影響。作家將眼光投向民族地區與邊遠地區，運用人類學田野調查的方法，收集一個區域的“地方性”知識，展開“人類學想象”，以虛構或“非虛構”的方式書寫地方文化歷史，展現這一文化的表現樣態、精神脈絡與現代命運，為讀者提供一種文化樣本。王玲兒的《龍船調》就是一部以人類學眼光闡釋土家文化的“非虛構”作品。

《龍船調》具有豐厚的文化蘊涵與濃郁的詩性氣質。作者歷時近十年，運用文化人類學方法，以一位女性作家特有的敏感和細膩，經過艱苦扎實的田野調查、耐心細致的資料梳理與嘔心瀝血的藝術構思，從眾多的資料碎片中還原了《龍船調》這一首歌的前世今生。作品以這首民歌的發育、成長與變化為線索，將其置于民族、文化、歷史與現實相疊合的多重語境中，對文化與民族、文化與民間、文化與人、傳統文化與現代社會、中國文化與世界文化等問題進行了深度思考，表達了憂思深廣的人文情懷。作品在對文化進行理性反思的同時，還貫穿了對一個民族詩意化的生活方式與自由精神的追尋，將歷史記錄、文化追溯、思想探索、詩性表達與人生命運的書寫融會貫通，切入了我們所處時代的精神本質。

《龍船調》是一部書寫文化的歷史命運與人的歷史命運的作品，作者反復申述了一個觀點：文化的命運就是人的命運，當人與某種文化在歷史的某一瞬間偶然遇合，彼此都成就了對方，彼此的命運都被改變，這是偶然中的必然。作者以《龍船調》的前世今生作為建構作品的主要框架，其實質是要打開觀照歷史文化的一個窗口，表現民族文化的命運和人的歷史命運，追溯土家人的文化之根，為現代人提供可資借鑒的精神血脈。中國傳統文化是一個龐大的家族，土家文化是其中重要的一脈，具有自己的生存土壤、文化譜系和表現方式，《龍船調》這首歌就是在這一文化土壤上孕育生長的藝術之花，它從樸素的鄉野民間走向神圣的藝術殿堂，成為世界民歌中的經典，充分印證了一個道理：一切文化的源頭都在民間，民間是文化生存的肥沃土壤。如果脫離了這一土壤，文化必將蒼白虛弱，缺乏生命活力。

為了追溯《龍船調》生長的文化土壤，作者用將近三分之一的篇幅介紹了以利川為中心的清江流域的土家文化，使作品具有了厚重的文化內涵。作者進入歷史情境與文化氛圍之中，以心靈去感受土家文化的精神血脈和藝術氣質，呈現了土家人浪漫、自由、樂觀、豪放的民族性格。作者從土家人的祖先——巴人的“前歌后舞”開始講起，敘述了巴人的勇敢、血性以及豁達的生命觀，他們熱愛歌舞，崇拜英雄，置生死于度外。巴蔓子為了國家利益，不惜以自己的頭顱兌現對楚王的承諾，就是巴人勇敢和血性的體現。巴人的生命觀凝聚在“跳喪”這一特殊的歌舞形式中，以歌舞為逝者送行，用歡快慰安生者的靈魂，將內心的悲傷轉化為熱烈狂放的藝術形式。他們從自然界的生死榮枯和新陳代謝中領悟到：死亡不過是一種人生的常態，是生命的必然歸宿，與其悲悲切切，不如以最熱烈的儀式和逝者告別，讓逝者在另外一個世界擁有快樂幸福的人生。這種原始的歌舞形式具有很強的包容性，不僅有歌頌逝者功德和安慰生者靈魂的歌曲，還包括熱烈大膽的情歌。它根源于巴人的生命本能，是巴人生活方式和情感方式的儀式化表演，為他們的生活增添了浪漫的詩意色彩，為后世的民間藝術提供了精神動力和文化范式。

以利川為代表的鄂西南地區的土家文化可謂多姿多彩，“玩燈”（唱燈歌）是其中規模最大、參與人數最多的一種。中國很早就有“玩燈”的歷史，早期的“玩燈”形式比較單一，對燈具的要求不高，參與的人數也不多，后來逐漸演化為一種大型的文化狂歡活動。利川的“玩燈”已經發展到了很高級的形態，參與人數之多，藝術性之高，燈具之精美，儀式感之強，氣氛之熱烈，都具有很強的代表性。每當春節期間，人們舉著長長的火把，玩著工藝精美、形態各異的花燈，將街頭巷尾和山野村頭照得透亮。人們歡聲笑語，載歌載舞，加入了一場集體的游戲和狂歡，營造出歡快喜慶的節日氣氛。“玩燈”起源于古代人對火與光明的崇拜，在取火還不容易的古代社會，火顯得特別珍貴。火既給人帶來熟食，改變了人的營養結構，又能驅散黑暗，帶來光明。因此古人對火有著特殊的感情，各個民族都有崇拜火的儀式，“玩燈”的集體娛樂就是這種儀式的藝術變形。這一儀式能夠將人群聚集在一起，使他們放下日常生活的面具，緩解一年的辛苦疲勞，驅散內心的烏云陰霾，感受溫暖和光明，以明朗的心情對待現實人生。

在“玩燈”活動中人們縱情高歌，隨心地唱著各種民歌，《龍船調》的原型——《種瓜調》就是在“玩燈”儀式中表演的節目。它被稱為“燈歌”，顯然與“玩燈”儀式相關，也與“采蓮船”的文娛表演有關，是各種文娛活動融合的產物。據學者研究，最初的《種瓜調》只有前面的主歌，歌唱的內容是從種瓜到采摘的過程，沒有副歌中“妹娃兒要過河”的內容。在文化的融合演變過程中，“玩燈”吸收了采蓮船的成分，將最初的《種瓜調》與“妹娃兒要過河”嫁接起來，才有了新的《種瓜調》。從內容來看，《種瓜調》主歌的內容和副歌的內容并不搭界，融合嫁接的痕跡很明顯。但正是這一人為的嫁接，為后人的創造和剝離提供了基礎。作者王玲兒對“玩燈”和采蓮船之間的內在關聯也有清晰的介紹，顯然經過認真仔細的研究。

在這一片文化土壤內，還傳唱著具有濃郁土家文化風情的“踏啼”，它類似于土家族巫師梯瑪的神歌，涉及到繁衍生息、鬼神祭祀、開山劈地、生產狩獵和戰爭遷徙等內容，后逐漸演化為藝術性與儀式性更強的竹枝歌。劉禹錫在夔州任刺史期間，有感于竹枝歌歌詞的粗鄙俚俗，效仿屈原做《九歌》，為竹枝歌創作了新詞，直接促成了竹枝詞這一詩歌形式的產生。至今流傳在土家族地區的很多民歌，與早期的竹枝歌在歌詞曲調、句式結構方面有著驚人的相似，它們婉轉樸實，天真直露，與漢文化所倡導的含蓄蘊藉有很大差別。這種差別體現了土家族所特有的“族性”，即便到了現在，仍然可以感受到土家族的與眾不同。[2]在這樣一個文化逐漸趨同的全球化大背景下，西方國家借助強大的資本向其他國家推行自己的文化邏輯和價值觀，中國許多經濟發達地區流行著各種后現代消費文化，但土家族人依然堅持在自己的文化體系內呼吸，依然延續著“哭嫁”“跳喪”等傳統習俗，對自己的文化傳統有著強烈的認同。說明這一文化基因具有強大的生命力和再生能力，彰顯了這一文化譜系的現代意義。

作者在梳理和介紹利川土家文化的各種文化形態之后，又進一步探究了這些文化形成的內在肌理和原因。土家文化的特點與特殊的地理環境密切相關，尤其得力于土家族的母親河——清江的滋養。從世界文明范圍來看，一種文明的形成與文化的孕育常常離不開河流。世界上的很多大都市都建在河邊，河水聚集了人群，繁衍了生命，賦予城市以文化和靈氣，一條河流的歷史就是一個民族或城市的歷史。土家人的祖先——巴人沿清江溯流而上，開疆拓土，建都立國，成就了一個民族的歷史和文化。清江流域作為土家人繁衍生息的地區，對于土家文化的形成和傳播發揮了舉足輕重的作用。它不僅孕育了“船夫號子”“漁歌”等土家文化，鑄就了土家人樸素通透的精神氣質，而且帶動了河流上下文化的流通與融合，使文化煥發出新的活力。作者不禁感慨道：“一條河流，倒有半條河是飄蕩著各種各樣的山歌和號子，另外一半則是留給人們來去自如。那些工匠也好，戲班子也罷，一如清江里的船夫們，帶來了與本地迥然不同的風俗、歌舞，在河水恒久不變的流動中開始交集、融合，直到擁有一張新面孔。文化也如江水啊，它總是在不斷地流動、不斷地融合。”[3]正是在一江清水的哺育下，土家文化才形成一個自成一體的精神譜系，以鮮明的姿態屹立于中華文化之林。

作者還進一步從經濟和交通的角度探討了巴人獨特的地理位置對文化融匯的影響。“巴國是一個因鹽而興、又因鹽而亡的國家，古代的鄂、渝、湘、黔等地區的食鹽供應，長期處于巴人的控制之下。從這些地方延伸出來的‘鹽大道’綿延幾千里，持續上千年。不僅是土家族人重要的經濟命脈，更是一條文化傳播路線。”[4]利川是這條經濟命脈的重要樞紐與必經之地，無論是鹽的交易，還是其他貨物的流通，都要在此地中轉。經年累月，在一些重要的交通要道形成繁華熱鬧的集鎮，眾多客商和挑夫聚集于此，交換了貨物，繁榮了商業，還融合了感情與文化。小鎮在不知不覺之中就成為了文化的傳播地與交匯地，原有的文化樣態被改變，新的文化樣態由此形成。隨著社會的發展與經濟形態的變化，這些一度繁華的小鎮已經衰敗寥落，只留下一些歷史的遺跡讓人感嘆唏噓。

作者對土家文化細致入微的描述，不是要展示這種文化的原始奇特，以滿足人的獵奇心理，也不僅僅是為追尋《龍船調》生長的文化土壤，而是為了追尋一個民族的文化根脈，表現文化背后的人。作者在敘述每一種文化形態時，始終飽含深情地關注人的生存命運和喜怒哀樂。人與文化是互生關系，文化因人而生，因人而傳承傳播，人在根據自己的環境和需要創造文化時，文化也賦予人獨特的精神氣質。這種文化和精神氣質需要人的守護與培育，使其進一步發展壯大，這是文化的宿命與人的使命。《龍船調》是幸運的，如果沒有周敘卿、黃業威等文化人的記錄、整理、改編，沒有土家族民歌手的表演，沒有王玉珍和宋祖英等歌唱家在神圣音樂殿堂的演唱，沒有楊匡民等音樂專家的關注與推介，沒有各級文化部門對民間文藝的重視，它就可能還是一首普通的《種瓜調》，可能會消散于田間地頭。

周敘卿在《種瓜調》演變為《龍船調》的過程中發揮了重要作用。他是一個基層音樂工作者，一個普通的文化干部，他慧眼識珠，發現了《種瓜調》的音樂價值，積累了大量的利川民歌資料，然而還未完成整理工作就黯然離世，讓人扼腕嘆息。作者以周敘卿和《龍船調》作為貫穿作品的主要線索，表現了對人與文化的歷史命運的思考。周敘卿的人生軌跡是中國當代歷史與知識分子命運的折射。他從小飽受顛沛流離之苦，解放后感受到新時代的美好，具有那個時代年輕人特有的激情，積極參軍報效祖國。參軍未果后，他利用在省里參加培訓的機會申請支邊，離別家鄉和父母，同幾個年輕人一起遠赴利川從事文化工作。利川地處偏僻，交通閉塞，物質生活貧乏，但民間文化極為豐富，老百姓能歌善舞、質樸豪爽。他被這里的民歌深深吸引，徜徉在美妙的音樂世界中，記錄了大量的民歌歌譜。他只想在一個安寧和平的環境中記錄民歌，讓這些天籟之音傳承下去，但卻因種種原因，這小小的愿望被殘酷的現實所粉碎。他收集的民歌資料被同事當垃圾丟棄，在心灰意冷、悲傷絕望的心境之下告別人世。作品以細膩的小說筆法敘述了周敘卿記錄《種瓜調》、改編《龍船調》的過程，表現了他嚴謹踏實的專業精神，描寫了他在困境中的懷疑、痛苦、孤寂和矛盾的內心世界，刻畫了他正直善良、軟弱猶疑、謹小慎微的性格特征。作者將周敘卿置于歷史洪流之中，表現了時代文化風貌以及文化人在歷史動蕩中的悲劇命運，對人性的陰暗與歷史的荒謬進行了文化批判。雖然一代文化人逝去了，但《龍船調》會穿越歷史時空而永遠流傳下去，作為土家文化的音樂符號為人們傳唱和銘記。

作者在書寫土家文化與《龍船調》的前世今生時，始終貫穿了文化比較的眼光。文化比較是文化人類學常用的方法，包括同質比較、異質比較以及現代與歷史的比較。如作者敘述清江對土家文化的影響時，將長陽民歌《清江河里水又漲》與利川民歌《龍船調》進行比較。兩首歌的音調和聲調都不同，但散發出來的氣質何其相似，因為“同飲一江水”，它們擁有相同的血脈和底蘊。即或是同一區域內由于具體環境的差異，其文化習性也會有所不同。“水的柔和秀美、山的雄壯巍峨，都對當地的文化形成產生了強烈的暗示作用……在水邊居住的人們，總是柔情大于粗獷，細膩多于粗糙。清澈無邊、永不停止流動的河水，一點點磨平了歲月的棱角，給他們一個更為清澈的世界……生活在大山深處的人們，往往被山的厚重與不可移動而感染，他們的性格寬闊無邊……”[5]中國幅員遼闊、地形各異，各地文化習性有巨大差異，差異最大的莫過于南北文化。南方民歌細膩柔軟、清雅秀氣，北方民歌節奏鮮明、悠揚嘹亮，其最初的區別就源于自然環境的不同。作者還將歷史上產生的民間文化與現代都市的消費文化進行了比較，民間文化是生長于泥土中的文化，是老百姓血液中流淌出來的文化，具有深厚的根基。而大都市的消費文化是商業資本包裝打造的泡沫文化，其最終目的是激發人的消費欲望，獲得利潤的最大化，會隨著社會心理的變化而迅速改變面孔。通過多重比較，作者更加凸顯了土家文化的文化個性和不可替代的價值。

作者具有開闊的文化視野，進一步將土家文化置于世界與中國非物質文化遺產保護的語境之下，闡述其現代意義。從歷史的角度看，歐洲啟蒙主義者在資產階級崛起的過程之中建構了一套以理性為核心的文化邏輯，將傳統歐洲國家的文化視為理性文化的代表，而亞洲、非洲與南美洲等地區的文化則是野蠻落后的非理性文化（著名社會學家齊格蒙·鮑曼將兩種文化形象地描述為“園丁文化”和“荒野文化”的區別）。他們要用先進的理性文化來改造野蠻落后的非理性文化，這就是盛行于18世紀到20世紀前半期的文化殖民。但不少有識之士認識到這種區別背后的文化偏見，認為文化沒有先進落后之分，承認文化的多樣性與相對性，主張破除文化研究中的“歐洲中心論”，促進了對少數族裔與邊緣地區文化形態的研究與保護，文化人類學這一學問由此問世，滲透到文學領域就是文學人類學。作者王玲兒詳細介紹了法國、日本與中國的非物質文化遺產保護的歷史和現狀，闡述了民族民間文化對于延續國家記憶、促進文化身份認同的重要性，亟需發掘、整理與保護民族民間文化。

《龍船調》作為一部書寫地方文化歷史的非虛構作品，運用了口述史與文獻資料相結合的寫作方法，在文體上進行了有益的探索。“非虛構”寫作最初產生于新聞領域，源于對傳統新聞寫作方式的不滿，將小說創作中的場景展示、人物刻畫與細節描寫等方法引入新聞寫作，建立了一種全新的新聞真實觀，引發了一場新聞寫作的革命。這一觀念對小說創作產生了極大影響，打破了小說必須虛構的傳統觀念，催生了“非虛構”小說的問世。美國小說家杜魯門·卡波特的《冷血》被譽為“非虛構”小說的經典之作，作者歷時十年之久，對一樁真實的殺人案件進行了追蹤，采訪了大量的當事人和知情者，以小說筆法還原了案情的始末，為后來的非虛構文學提供了典范。[6]“非虛構”的寫作觀念在上世紀末被介紹到我國，也促進了我國文學觀念的轉型，以《人民文學》為首的一系列有影響的文學期刊紛紛開設了“非虛構”欄目，推出了一批優秀的“非虛構”作品，在文學評論界和讀者中產生了廣泛影響。

“非虛構”文學以真實地記錄事件與人物為目的，自由地游走于各種文體之間，將小說、散文、日記、回憶錄、隨筆、社會調查、歷史、哲學等熔于一爐，為作者的自由表達提供了更多可能性。從理論上說，“非虛構”文體只要不違背真實性和藝術性的原則，作者有很大的寫作自由。它很類似于電影、電視中的紀錄片，可以自由調動歷史影像、歷史圖片、情景再現、口述歷史與文獻資料，最大限度地還原事件的真相。然而“非虛構”寫作雖然突破了文體的限制，獲得了一定的自由度，但由于受到真實事件和人物的制約，寫作應該嚴謹慎重，作者必須做大量的田野調查、資料搜集工作，從雜蕪瑣碎的資料中理清頭緒和線索，才能大致還原人物和事件的基本面目，為讀者認識現實與歷史提供一個可信的維度。尤其是關于歷史文化方面的“非虛構”寫作，作者更要抱著敬畏之心，從資料的汪洋大海中打撈出有價值的細節，才能建構出一段邏輯貫通、生氣灌注的歷史片段。《龍船調》這一作品就是在這一文學觀念影響下創作的作品。作者走訪了大量的當事人，以當事人回憶的口吻來敘述歷史，增加了人物與事件的可信度。但“非虛構”不等于紀實，紀實要求客觀冷靜，“非虛構”可以表達作者的觀點和情感，能夠對歷史的細節進行虛構與想象，使歷史的血肉更為豐滿。如作者在敘述時總是情不自禁地抒發自己的文化情懷，表達自己的文化見解，描寫周敘卿、楊曉鳳等人的生活遭遇時，對人物的心理活動有細致入微的刻畫，將散文筆法、小說筆法與論證筆法融合貫通，達到了歷史意識、理性精神與詩性氣質的統一。如果說《龍船調》在藝術上有什么瑕疵，那就是對土家文化的大量書寫還沒有與周敘卿等人物的命運完美地結合起來。在作品的第二章，作者嘗試以周敘卿的采風活動為線索來書寫土家文化，但并未彌合二者之間的裂隙。其主要原因在于作者試圖將利川琳瑯滿目的土家文化形態一網打盡，淡化了對周敘卿的描寫，導致了藝術上的失衡。

注釋：

[1]葉舒憲：《文學人類學教程》，中國社會科學出版社2010年版，第88頁。

[2][3][4][5]王玲兒：《龍船調——關于一首歌的非虛構記憶》，長江出版社2018年版，第60頁，80頁，114頁，95頁。

[6]【美】約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，春風文藝出版社1988年版，第21頁，101頁。