用思想穿透史料
——洪子誠訪談

◆辛搏文 洪子誠

作者單位：海南大學人文傳播學院，北京大學中文系

辛搏文（以下簡稱“辛”）：洪老師您好！很榮幸今天能夠有這樣的機會向您學習。

洪子誠（以下簡稱“洪”）：你們好，不必客氣，很高興和你們交流。

辛：請問洪老師是因何選擇留校任教并踏上學術之路的？

洪：留校其實是一個很偶然的事情。我是1961年畢業的，那時候是分配工作，不是你自己去求職。每年分配就是這樣，國家下來指標到各個系，都有具體的單位，比如說中國作協要兩個人，《文藝報》要一個人，或者某一個大學要幾個人，然后你就填志愿，由系里的分配小組最后確定，確定以后你就不能選擇了，讓你去哪兒你就去哪兒。當然，它會根據你的情況，包括你的學習成績、政治面貌（尤其是政治面貌）來決定。

我們跟1960年畢業的還不太一樣，謝冕老師他們五五級就是1960年畢業的，那時候形勢比較好，所以他們分配工作很順利。而我們那時是1961年，國家經濟困難，指標很少，所以一些學生分配不出去，本來在七月份畢業就應該分配的，后來我們就在學校里等，一直等到九月份才有了指標，這個指標是很籠統的，北京的指標很少，很多都是去外地，外地就沒有具體單位，比如說廣西省多少人，山西省多少人，然后你到那里報到以后才會具體分配，所以我們為了緩解分配的壓力，就留校了。我們年級120多人，留了20多個想讀研究生的，我就是其中一個。等到年底的時候，研究生的名額又壓縮為六個，就重新分配。因為這個時候有具體指標了，比如當時分配去北京師范學院的有好幾個人，中國人民大學有幾個人。當時留北大的任務是要教公共寫作課，所以有些愿意做專業研究的人就不選擇留在本校了。系里來找我，問我愿不愿意留下來教寫作。因為我也不知道自己該干什么，也無所謂，然后我就答應了。這是很偶然的，1961年留校之后，1962年初開始上課。

辛：《中國當代文學史》這本書是中文系學生必備的經典教材。文學史寫作涉及著作人個人的審美與選擇，請問在文學史寫作中如何把握個人的價值判斷和所謂的“客觀標準”之間的平衡呢？

洪：這是一個比較復雜的問題，也是文學史寫作中經常會遇到的問題。你們看《中國當代文學史》，其中對一些作家、作品的選擇也都有我的標準。當代出了那么多作品，我為什么談這些作家，不談另一些作家？里面包含著我的一個“判斷”。什么是“判斷”呢？我們經常討論這個問題，就是在文學史寫作中，有兩種不同的尺度：一種就是所謂“審美”的尺度，“審美”的尺度也不是一種孤立的尺度，因為也要聯系“時代”等因素，“審美”不是一個單純的東西。還有一個尺度就是所謂“文學史”的尺度，這兩個尺度有的時候是交叉重疊的，但有的時候是分離的，有時候是有矛盾的。比如說有一些作品、一些作家，可能在某一個時期他是重要的，但不一定藝術價值很高，這種情況怎么處理呢，要不要講他還是要做一些判斷的。經常舉的一個例子就是盧新華的《傷痕》，還有劉心武的《班主任》，這些作品現在看起來都是“沒法看”的，但是當時產生了很大的影響，而且有一些“引領潮流”的性質。從文學史的角度，你如果要回到文學的語境，就不能不談它，還是要給它一個解釋，還是要把它寫進去。當然，如果換一個角度，我就是要寫一個比較傾向審美性的文學史，我就是要選擇經典的作家作品，那我拋開它也就沒有什么關系了。還是要看你的文學史要承擔什么樣的任務，或者要回答什么樣的問題。我在90年代寫這本文學史的時候，當然也有我的審美選擇，但我當時的立足點還是基于“還原歷史”這樣的考量，所以我會處理一些我不太喜歡的作品。比如說《紅巖》這部作品，我肯定是不喜歡的。主要是因為它的構造性太強，完全是從某種觀念出發來編排情節和人物的次序，在我的審美的尺度里，我不太喜歡它。但這部作品很重要，所以我在文學史里面肯定還要寫到它，但我可能會選擇另一種角度，所以講到《紅巖》的時候，我是從文學生產的角度來談這個問題的，因為這是當代的文學生產中一個非常典型的案例，就是作家自己的經驗怎樣和國家意識形態，和當時的集體寫作，包括編輯之間，結合起來構造一個文本。當然，有些人會批評說這種方法是錯誤的，但我認為不一定要以否定的態度來對待這個問題。我認為這是當代的社會主義文化寫作里面一種很典型的方法，這種方法也可能會做得很好，也可能會失敗，都很難說。

辛：您怎樣看待當代文學中“經典”的評定？

洪：這應該是一個“過程”，我覺得時間的因素還是很重要的。因為各個時代、各個階級之間還是會有不同標準的認定，這就是一個常識性的問題。但我還是承認人類有某些共同性的地方，就是某種公共性的因素，當然，這個因素相當復雜，不可能簡單地概括出來。比如說，我們基本承認莎士比亞、杜甫是經典，不會有很大的分歧，對于這些經典的判斷和闡釋可能是不同的，但還是承認它們是文學的經典。因為經典確實是一個讀者和文本之間，包括各個時代之間的讀者和批評家之間的不斷的磋商、爭斗或者爭奪的一個過程，所以很難明確地說“這個就是經典，那個就不是經典”。比如，在當代的“十七年文學”里面，以《創業史》為例，大家還是肯定的比較多一些，或者共同性比較多一些，即使那些對“十七年文學”多有批評的人，大多認為這個作品還是不錯的，所以我覺得在這方面還是可能建立某種共識的。

辛：文學史寫作都在努力接近“客觀”，但無可避免的是，個人的立場與價值都在影響著文學史寫作，您是否會刻意“擦除”個人痕跡？

洪：有一點吧，所以我在首都師范大學做講座的時候，他們就問：“你的文學史是不是都是講真話？”我說：“有些可能不是完全講真話。”這不一定是完全個人的判斷與感受的結果。我需要談到嚴家炎老師，嚴家炎老師和唐弢先生在60年代編輯三卷本的《中國現代文學史》，現在學校采用的不是很多。他們當時定的編寫原則里有一條，就是你雖然有自己的觀點，這個觀點可能也很精彩、很好，但是在還沒有得到學術界的共識之前，不要寫進文學史。所以作為教科書的文學史，實際上還是要照顧到學術界的某種公約性的水平，不能是特別新奇的主觀性的一些觀點，所以這就牽涉到文學史的任務和不同性質的文學史。如果你是個人寫作的文學史，那么你可以很大程度地發揮。比如說，林庚先生的《中國文學簡史》，他寫到唐代的部分就完全是一種“個人的釋放”，包括他對李白的那種激賞，對杜甫就沒有那種感情，這就是他個人的一種文學史。我覺得應該有各種不同的文學史，我們從教科書的文學史中可能學習到的是一些必需的知識，但是在由個人創建的文學史里面，可能會體會到一些令我們欣喜的發現，性質是不一樣的。我的這部文學史在1999年出版的時候，北大中文系舉辦了20多人的座談會，陳平原有一個評價比較客觀，他說：“這部文學史在性質上是介乎教科書和個人專著之間的。”他當然是說我“定位不準”，但是我覺得有點交叉也是可以的。

辛：您曾提到，中國現當代文學的史料研究帶來豐富的成果，如今越來越多的人都在搞史料研究，請問洪老師如何看待如今的這種史料研究傾向？這種傾向是否存在危險與隱患？

洪：我覺得這兩方面都有。在北京有一些學者，帶領小團隊做史料做得很細。他們從50年代開始做起，讀很多的材料，包括每年的《中國青年》都拿來讀，從中發現問題，確實表現了對史料的重視。但是也有一些人對史料的重視就完全沒有一種思想動力，可能也搞不清楚要從史料里去發現什么，變成一種史料的堆砌。對史料的重視也可能表現了我們的思想薄弱或者思想遲鈍。我不同意孤立地談對史料的重視，我覺得對史料的重視是應該的，但還是應有思想的穿透力，就是你要回答什么問題，要解決當代的哪些問題，這是很重要的。說實話，史料是沒有限制的，是一個無底洞，做得非常細沒有意義。包括作家的年譜，不是每個作家都值得做年譜，具體有什么價值都很難說。所以，我認為應該在有思想穿透力的基礎上來重視史料的問題。

辛：您所說的思想的穿透力，是指對歷史的穿透，還是指我們在確定一個思想研究的目的的前提下去進行這種史料研究的穿透？

洪：我覺得這兩方面是一個浮動的、互動的關系。比如說，我們在生活里，在學術研究里感受到這個時代有什么問題是需要我們解決的，那么在材料里能夠發現這個問題，因為這不是先有一個抽象的框架，然后去史料里面找材料。現在也有這種做法，先確立一個主題和目的，然后去搜集相關的、對這個事情有利的材料，我是比較反對這樣做的。我們應該“反過來”：在我們辨別史料的基礎上，看我們能夠發現什么跟我們目前所關切的問題相關的一些問題。我們1958年做集體科研的時候，就想著按一種觀念去找材料，那時候我和謝冕老師一起編寫新詩史，就是先確定“五四”以來的新詩，革命的與反革命的，無產階級與資產階級對立的兩條戰線，這就是邵荃麟、周揚提出的一種觀念，然后我們就把詩人劃分為具體是哪個陣營的，哪些作品是屬于哪個陣營的，這就是所謂的一種“理論帶式”的工作方法。當時我們看的材料非常多，但陷入無邊的材料中，也是走不出自己的一個空間的。

辛：您曾提到，朦朧詩過早地消耗了自身的生命力，在噴發和消耗之后，退潮而去，我們還會迎來詩歌熱潮嗎？

洪：這個說不好，我自己覺得是不太可能的。因為朦朧詩是一個特定時期的產物，它本身承擔的、負載的東西也很多，它不僅僅是詩歌，它承載著包括感情的釋放，對政治的理想，對過去經歷的一些非常復雜的政治性的表達。我們現在進入到消費時代，不太可能再產生這樣的熱潮，只能保持一個比較正常、平穩的狀態。很多人都對那個時代有著比較理想的向往，因為80年代沒有什么很重要的哲學論文，可能只有一些思想性的評論，所以很多東西都由詩歌來承擔。有時我看電視轉播某個詩朗誦會，很多人聽到兩句詩都激動地流下眼淚，現在我們根本不可能產生這樣一種反應。所以，這是一個特定時期的產物，包括北島的詩也一樣。

辛：您無論是做人還是寫文章，都保持著沉靜的性格，穩重的風格。我們好奇的是，您在做詩歌研究時，內心會有怎樣豐富的情愫？如何平衡感性欣賞與理性分析呢？

洪：其實我詩歌研究真的做得不好，后來也沒有很專注地做詩歌研究。我沒怎么寫過詩，中學、大學期間寫過詩，都是失敗的經歷，所以詩歌一直都是我偶爾涉及的領域。我覺得詩歌對我來說一直保持著一種神秘感，有很難進入的感覺。當然，我還是喜歡讀一些詩的，但體會不一定那么精到。所以，我的詩歌評論寫的都是一般性的東西。我總覺得詩寫得好的人確實得有一些天賦才行，后來的努力可能不見得能完全彌補差距，這當然是有點“唯心”的說法。

辛：在您所著的《我的閱讀史》中，您寫道，那些人與書在您的不同年齡段引發了您豐富的思考與認識，深刻影響了您。能否分享一下您最喜歡的作家？

洪：很多老師都會被問到這個問題，這個問題為什么很難回答呢？因為我跟錢理群老師、樂黛云老師可能有一些不同，他們在心里都會有一位所謂“原點”的作家，就是所謂“基點性”的作家。像錢理群老師和樂黛云老師都認為魯迅是他們眼中的“原點”作家，錢老師講得很明確，樂老師雖然沒有講到，但構成了他們長期觀察事物的一個出發點或者是一個坐標式的東西。對我來說是沒有的，我可能選擇不出這樣一個“坐標”，雖然我對魯迅也很喜歡，但認真想起來并沒有這樣一位作家，所以我就很難回答這個問題。

為什么我會寫這樣一本閱讀史？隨著年齡和學術的增長，包括境遇的變化，在文學選擇上，或者對某種經典文本的選擇上，會有非常多的變化。比如，高中、大學的時候，我喜歡過許多革命小說，像《鋼鐵是怎樣煉成的》《怎么辦》等等，當時讀的都非常入迷，但現在再讀起來，就沒有那種投入和感情了。另外，對藝術的看法也發生了很大的變化。

做文學史研究的人在對文學的觀察和評判上會有很多的資源來支持他，你不可能只就當代文學談當代文學。比如說我們讀中國近現代小說史，它明確地把中國的小說和西方的，特別是英法等國進行比較，我們就知道它判斷上的一些資源和源頭，其實每個人都有這樣一種知識面的問題，也可能沒有涌現出來。那么，我們對當代文學的研究其實也不可避免，比如說講到小說時，我們會參考古代的小說，包括主題和延續性等問題。雖然我在文學史中沒有過多的介紹，但是我在考慮這些問題的時候，我會有一些參照物。我的文學史中的一些副產品，就成為了我的閱讀史里的內容。比如說，我對當時的“傷痕文學”里的一些作品不太滿意，我可能就會從俄國文學里面找一些參照來比較它們的不同。這種“不同”不等于是一種“高低”之分，當然里面會包含一些價值判斷，但有時候也不完全是價值的判斷，因為各個民族、各個國家有它自己的判斷。比如《鼠疫》，我在做80年代研究的時候，給我很強烈的震撼，這和我讀到的“傷痕文學”很不一樣，就產生了我對“傷痕文學”中很多問題的看法。

辛：您的論述是否可以理解為涉及了另一個問題，就是當個人經驗面對宏大命題的時候，它能夠產生補充的作用還是被裹挾無法發聲？

洪：我覺得個人經驗還是有它的積極意義的，但是也要防止濫用。這兩方面因素都有考慮。我們以前也討論過這個問題，包括有一些老師認為現當代文學研究中的個人經驗帶入還是過少，強調要加入個人經驗。我在處理上可能比較回避，不會過分地干預和加入個人經驗，但有時也很難防止，因為每個人都在這個環境里不可能逃脫出來，但在觀念和情感上還是要節制，不要形成一種很感傷的表達方式。

辛：《中國當代文學史》所涉及的文學史時間寫到了2000年為止，您是否有繼續更新此書的想法？

洪：（笑）他們總是讓我更新，但我實在是沒有力氣了。因為2000年以后的作品非常多，我退休以后，只是偶爾讀一些比較重要的作品，因而這個工作量我承擔不了。從出版社的角度來說，他們一再地邀請我修改補充，他們說可以找助手，包括我的一些博士畢業生，可以來處理一些資料方面的工作。但是，也有老師勸我不要再做，因為我的“歷史任務”已經完成了，已經進入“歷史垃圾堆”了。錢理群老師每天能寫幾千字，我太佩服他了，我不行，我一篇文章要寫很長時間。

辛：新世紀的第二個十年即將過去，您認為在這將近20年中，當代文學界有什么顯著的變化？

洪：這個問題我是回答不了的。就我了解，作品量是很大的，包括長篇小說、中篇小說、詩歌的量都很大。我可能對詩歌的脈絡還稍微清楚一點，但對小說就沒有一個非常清晰的脈絡認知。尤其變化比較大的，比如說網絡文學、通俗小說、科幻文學，這些方面我就完全外行了。所以，我為什么不愿意更新文學史，可能與我對目前的情況把握不夠有關系。

辛：以詩歌為例，您感覺變化比較大的方面有哪些？有哪些成就與危機？

洪：我覺得詩歌現在是比較“亂”的，寫詩的人很多，有人開玩笑說，有“詩江湖”，劃分為不同的群落，帶有“江湖氣息”。我覺得目前的詩歌狀況有它好的一面，也存在著不好的，或者說危機的一面。危機的一面就是，看起來詩歌表面上很繁榮，但是詩歌界之間沒有爭論、沒有交鋒。實際上是因為網絡化之后，詩人組成了一些不同的群體，不同群體互相表揚，而且有時候話說得特別過分，不介入另外的生態，帶有某種封閉性。看上去似乎網絡開啟了一個更開闊的領域，但是實際上網絡也可能產生某些封閉性的跡象。我認為這種狀況可能對詩歌的發展不利，是不健康的因素。我開玩笑說，還不如回到90年代，所謂民間派和知識分子的論戰還有點意思，還可以提出一些問題。現在大家提不出什么問題，在藝術上，在思想上，沒有引起大家興奮點的討論，沒有尖銳的交鋒，我覺得這可能是一個問題。

我對90年代以后的詩歌，在思想藝術上還是持一種肯定態度的。目前大家也意識到這個問題，就是詩人很多，詩歌作品很多，那么“批評”怎么能夠從這里面找出一些東西來，也就是批評怎么能夠介入的問題，這是我們面臨的問題，不是幾個小團體互相吹捧、互相美化。其實出版界也在有意識地處理這個問題，比如說通過他們的篩選，做一些有紀念性的詩人的選集。我覺得這個工作還是要繼續做下去。有些人經常說現在為什么出不了“大詩人”？我覺得不要提這些問題，“大詩人”的標準究竟是什么？我覺得就是有一些作品寫得比較出色就可以了，不要總是期望每個時代都有杜甫、李白。我們要從一個比較平穩的創作環境里面去篩選出比較突出的詩人，做一些基礎性的工作，這比較切合實際一些。

辛：在21世紀以后，有一位詩集銷量很高的詩人——余秀華，您怎么看待她？

洪：我覺得她有些詩寫得不錯。當然，因為宣傳造成的一種影響，被認為是作秀，就像一些報刊，把“殘疾詩人”之類的名目安放在她頭上。我覺得她的殘疾和她的詩歌是兩回事，從詩歌的質量上，有一些我還是肯定的，包括寫她父親和農村生活的一些作品，既平實樸素，又有很深的情感。我覺得她的詩歌質量比一些平庸的作品要好得多，所以我是不同意把詩人標簽化的。當然，有些詩句被庸俗化了，例如“穿過大半個中國去睡你”，但這其實是一種極端性的表達。而且我也不太贊成食指對余秀華的評論，認為她沒有承擔現實的、歷史的責任。我覺得不需要每一個詩人都對歷史有那么大的承擔，有不同的詩人，有的詩人就有承擔歷史的責任，像王家新就是一個承擔性很強的詩人，他就是表示對人類的精神負責的詩人，他完全是一種具有高度緊張感的承擔的詩人。也有一些詩人偏向寫日常生活的，比如香港詩人梁秉鈞，他就寫了很多有關日常生活的詩，包括飲食，像潮州的白粥、苦瓜等，看起來是無聊的生活細節，但是這里面寄予了他對中西文化和生活體驗的一些深刻的感悟。這個我也覺得非常好，這對我們認知生活有很多啟發，幫助我們在日常生活中尋找詩意，所以，我還是主張要有不同的詩人、不同的詩歌寫作。

辛：聽聞洪老師喜歡古典音樂，請問您的愛好和文學閱讀之間有哪些相互的生發交融？

洪：好像也沒有吧，因為有些寫詩歌的人，聽聽古典音樂可能對他們很重要，像節奏、音調等方面的一些變化，而我的語言敏感度其實非常的差。古典音樂和詩歌可能在某些情調上交流和互相支持。我寫的一篇散文里就談到，在80年代拉赫瑪尼諾夫的第二交響曲和第二鋼琴協奏曲對當時啟蒙思想的影響，當時很多人都談到這一點，這可能是音樂與文學之間的一個有直接關聯的例子。從文學和音樂的交流方面，音樂可能會支撐我們在感情上或心靈上理解的某種深度，但二者之間不可能存在非常直接的關聯。