一個時代的聽覺記憶

李皖 戴冰

李皖：我們每個人都有自己的一段聽覺歷史。我應該是中國最早一批接觸到鮑勃·迪倫的人。我最早知道鮑勃·迪倫的名字，是在一本1980年代的書上：迪克斯坦的《伊甸園之門》——這個書名其實也來自鮑勃·迪倫，是他一首歌曲的名字。說到1980年代，我后來意識到，我們文化的傳播存在一些近似“秘道”的途徑。我們現在的時代跟1980年代相比，有了很巨大的轉變，可謂翻天覆地。對于我們每個人來說，就像一個人過了幾輩子。我們的前幾輩，也就是十年、二十年、三十年前的人，跟現在的人相比，處在完全不同的時空，整個時空的邏輯都不一樣。我們看科幻電影，一部好的科幻電影，它最好的一面一定是其所展示的邏輯，這個邏輯與你的邏輯不一樣。就好比當你看《黑客帝國》的時候，起初你會驚訝于那些表現，后來才明白，是怎么樣的一個體系支撐它——這是一個不同的時空。

上面說到我們的生活有了非常大的改變。這個改變從哪里來的？若用政治詞匯來說，是由改革開放推動的。在文化領域里則有一些“秘道”。對于1980年代的中國人來講，有兩本書極大地改變了中國人的想象，一本是《伊甸園之門》，還有一本是觥榮與夢想》。美國記者曼徹斯特寫的那本《光榮與夢想》，他描述的是美國近一百年來在生活、時尚、文化及其觀念的變化——中國后來把它重演了一遍，這是特別讓人意外的。不光是邏輯上的重演，很多具體的事情幾乎都重演了。說具體點，比如呼啦圉的流行，“呼啦”一下——全中國就流行了，它在美國也曾經這么流行過，只不過我們比美國晚一點。

《伊甸園之門》也是這么一本“秘道”式的書——我后來意識到，中國對搖滾樂的想象，中國搖滾音樂人的產生，正是來自這些書，沒這些書就沒那些樂隊——這本書當時應該算是當代史研究，作者迪克斯坦關注的對象，一個是音樂，一個是新聞。他從音樂、新聞和社會運動這三個方面去描述整個美國二十世紀六七十年代的劇變，鮑勃·迪倫在其中占據了很大的篇幅。我看這本書時大概是1986年，當時鮑勃·迪倫對我而言只是一個名字，但我覺得這個名字的重要性與愛因斯坦類似。你讀了這本書就會知道，迪倫是一個改變社會、改變世界的人，而且因為他的認識非常透徹，你得以看到一種完全不同的人生，一個完全不同的時代人物的樣子。

等到我第一次聽到鮑勃·迪倫的聲音，應該是1987年從上海音樂臺的廣播節目里，聽到他那首很著名的歌曲——《在風中飄蕩》。這是之前便在大學生中特別流行的熱門金曲，但大家聽到的是“彼得、保羅和瑪麗”唱得非常優美的版本。

有一天，電臺放了鮑勃·迪倫演唱的版本。這個版本乍一聽幾乎沒有旋律，將原本很優美的旋律變得像在說話。每個人個性不同，像我的個性，一聽就覺得這個比“彼得、保羅和瑪麗”唱得要好，因為他更有滄桑感、時代感，更有個性化的感覺。而且這個更個性化的人物是超越一般人物的，當時一下子就打動了我。從那個時候起，鮑勃·迪倫在我的心目中就占據了一個非常重要的位置。

1990年代有一本雜志向我約稿。我寫了篇文章，叫作《我的鮑勃·迪倫》，在其中對鮑勃·迪倫做了一個全面的評價。近幾年鮑勃·迪倫得了諾貝爾文學獎，我當年的評價就被別人翻出來，大家都覺得我有先見之明。因為現在對他所有的判斷、所有的定位，都與我當時寫的是一致的。這也是一個很難說的機緣。

戴冰：我也說一下我對鮑勃·迪倫的認識。我是在貴州貴陽出生和長大的。貴州本身是一個很邊緣的省份。二十世紀八十年代末到九十年代初期差不多十年的時間里，當時北京興起的很多搖滾樂和搖滾樂隊，比如崔健他們，就像漣漪一樣，波紋慢慢地波及到了貴州。我們也就是那個時候開始接觸到搖滾樂的。

我最早知道鮑勃·迪倫的方式跟李皖老師一模一樣。也是從迪克斯坦的《伊甸園之門》中比較多地了解到鮑勃·迪倫的。當時我正開始寫小說，第一本小說集《我們遠離奇跡》，里面有九篇小說，其中五篇都跟音樂有關系，甚至都跟搖滾樂有關。我的第二個中篇小說叫作《紅撥片/最后的搖滾》的結尾處，我專門大段地引用了鮑勃·迪倫改寫傳統民謠《蘭德爾勛爵》，也就是后來很著名的一首歌《暴雨將至》中的歌詞，我印象特別深。正如李皖老師說的，我們這一代人都有一種非常共同的感覺。那就是關于鮑勃·迪倫這個人，以及他在搖滾音樂史上的地位，當時的我知之甚少。我最早接觸到的流行樂，實際上都是非常抒情、非常柔美的臺灣校園歌曲。就在這時，突然看到像《暴雨將至》這樣的歌，讓我感覺非常震撼。

我記得我在自己的小說中引用的有兩句：“在這里黑是唯一的顏色，無是唯一的數據?！钡蟼愒谶@里實際上寫了世界將會發生的一種可能性：世界毀滅了，歌詞隱約指向了核爆的結果，給我留下了非常深刻的印象。當時，貴陽有一批聽搖滾樂、玩搖滾樂的人，我也在其中。我們對搖滾樂的最初印象，都是從這本書，還有從鮑勃·迪倫這首歌的歌詞得來的。那時我還沒有聽過鮑勃·迪倫的名字——包括剛才李皖老師說的《在風中飄蕩》這首歌，其實我們的英語都不好，所以這首歌我們當時都是當成流行歌曲來聽的，只覺得非常優美、非常好聽，也都會唱，卻不知道它在搖滾史上的地位。好幾年以后，我們才從一些資料上得知這首歌是鮑勃·迪倫寫的，它實際上是鮑勃·迪倫從民歌歌手轉向搖滾歌手的一個重要的轉折階段代表作。

甲殼蟲樂隊

李皖：通過音樂，我得到了一個關于整個世界的圖景，現在稱之為“全球化”。全球化首先是一個經濟上的概念。我們現在的經濟就是全球化的，也就是過去我們所說的，資本主義和帝國主義的分工，形成了全球化的分工，最后形成了全球化的市場。在這樣的經濟里，每個國家、每個民族都被一體化了。文化上也有一個全球化的景觀，而且這個景觀確實有一些內在的機制，其中發生的事情是一再發生的。后來在看英國音樂史的時候，我意識到，在中國發生的事情，其實首先在英國發生了一遍。比如披頭士的產生。披頭士當年就是因為聽到了美國黑人的歌曲，即節奏布魯斯，從而被激發了新的音樂想象。你可以在當時的英國看到跟我們的生活相同的情景：約翰·列儂這些人在年輕的時候，對外界的聲音的吸納以及對世界的想象，也是通過收音機獲得的。這和1970年代末，我們突然在收音機的中波頻段聽到鄧麗君時的震撼一模一樣。鄧麗君成為中國情感啟蒙的一個代表，是先通過私下渠道，然后到公開渠道，再到整個流行音樂，這樣發生的。

披頭士最早是通過一個歐洲的小國，一個比足球場大一點的國家，那個國家的電臺——盧森堡電臺的中波——在天氣好的時候，電波恰好可以傳到英國去。當時的披頭士在英國的西部，能夠模糊聽到那個聲音。于是英國這邊每天晚上的某個時段，就被視為像領圣餐一樣的時間，人們非常熱烈地收聽那些噼里啪啦的聲音，聽那些音樂。這個音樂就喚醒并激發了整個英國音樂，帶來了一種新面貌，后來英國就有了搖滾樂。所以，早期的搖滾樂都是模仿黑人，滾石樂隊就是代表，現在他們還依然帶有當年的特征。披頭士則體現了融合性，融合了英國和美國的民間傳統。

世界圖景是如此，中國圖景也是如此。像我說的“秘道”，就可見于迪倫在中國的傳播中。中國音樂人里與迪倫最像的一個角色是羅大佑。每一個歌手都有他自己認可的音樂偶像，有他自己認可的目標。當然，羅大佑可能從來沒有正兒八經地說過，鮑勃·迪倫是他的偶像，但是你可以從他的音樂很明顯地看出這一點：羅大佑做的音樂，包括他的聲音和演唱方式，跟鮑勃·迪倫是非常接近的。我最早接觸羅大佑是在1980年代，也是1985、1986年的時候。當時流行的還是校園歌曲，一本流傳的小冊子里就介紹了羅大佑。羅大佑被稱為“黑色歌手～黑色旋風”——黑衣、黑褲、黑眼鏡。那時候只傳播這種表面的東西，但羅大佑的這種形象，其實跟鮑勃·迪倫的形象是一致的，二人唱歌的聲音、內容也是一致的。有一些人很不喜歡羅大佑的聲音，另一些人則很喜歡，覺得只有羅大佑能唱出那種聲音。羅大佑確實跟鮑勃·迪倫一樣，發出的聲音有一種特質，像一個來自民間的巫師，一個傳道者，一個傳出信息的人——或者說一個傳出不祥的信息的人。

鮑勃·迪倫

很明顯，羅大佑是鮑勃·迪倫的一個學習者。羅大佑的第一張專輯《之乎者也》中，開篇歌曲《鹿港小鎮》一開頭便是：“假如你先生來自鹿港小鎮/請問你是否看見我的愛人?！边@一開頭跟鮑勃·迪倫的《北國女孩》是一樣的。甚至大家更熟悉的，保羅·西蒙和加芬克爾的《斯卡布羅集市》那個開頭：“你是不是要去斯卡布羅市場/歐芹、鼠尾草、迷迭花和百里香/請與住那兒的那個人提起我吧/她曾經是我真愛的姑娘”都源于同一個源頭。羅大佑對現代的憂患——家鄉的媽祖廟被拆掉了，“家鄉的人們得到他們想要的/卻又失去他們擁有的”，跟鮑勃·迪倫在他那個時代所經歷的社會振蕩，也是完全一樣的。同樣的一個語境，同樣的一種寫作方式，主要的不同是變成了中文。后來在世界各地都有人被稱為“某某地方的鮑勃·迪倫”，比如說“日本的鮑勃·迪倫～阿爾及利亞的鮑勃·迪倫”“法國的鮑勃·迪倫”……

我們正好處在一個變動的時代，這個時代特別不一樣的地方，在于我們所處的人生，就是面臨著不斷的變動。來自各個方向的沖擊，使你過去的價值觀完全被顛覆掉了，你要把自己從頭再來。后來崔健也表達了同樣的一種態度，他說“我不愿離開/我不愿存在/我不愿活得過分實實在在/我想要離開/我想要存在/我想要死去之后從頭再來”，實際上也面臨這種同樣的處境。羅大佑、崔健，他們其實都是變動時代的歌手，而鮑勃·迪倫是變動時代的歌手第一人。

戴冰：實際上，鮑勃·迪倫在中國知道他名字的人非常多，但真正聽過他的歌曲、了解他歷史的人是非常少的。剛才李老師說到羅大佑，我對羅大佑也非常感興趣。我覺得我們這輩人是通過羅大佑印證了鮑勃·迪倫的很多東西，也是他們兩個人都共同擁有的，那就是反抗。對于鮑勃·迪倫來說，早期他作為抗議歌手的時期其實只有兩三年的時間，但是他一輩子都被烙上了這樣一個烙印，被掛上了這樣一個標簽。他后來特別不同意這樣一個標簽掛在他頭上。到了1965、1966年，也就是他開始轉向搖滾的時候，他的很多忠實歌迷非常憤怒，甚至有人罵他是猶大，說他背叛了民歌運動，而且背叛了帶給他巨大榮耀的這樣一個傳統。

但是，我覺得特別有意思的是鮑勃·迪倫后來說過的一些話。他要反對所有加在他身上的已經定了形的東西。這一點給了后來像崔健這樣的歌手巨大的啟示。1990年代崔健名聲最盛的時候，很多人吹捧他，其實他自己非常反感，他說搖滾的精神，就是反對一切讓自己丟失自己的那種狀態。雖然羅大佑的音樂，從音樂形式來說是一種流行音樂，而非搖滾樂，但是他的精神是搖滾樂的精神。中國的很多音樂人，像何勇、崔健，都在鮑勃·迪倫身上吸取了一種本質上的精神觀念，也就是何為搖滾的觀念，而且一直堅持了下來。李皖老師曾把鮑勃·迪倫比喻為一個大海，后面的很多很多音樂人，都在這個大海里面取得營養，能夠滋潤他們發展壯大。在這一點上，不管鮑勃·迪倫他自己是怎么界定自己的，比如他說自己只是一個音樂人，不可能改變世界，但客觀上來說，他對世界文化的確產生了很大的影響.

李皖：雖然鮑勃·迪倫一直很知名，現在更是得了諾貝爾文學獎，但是通過今天這個場合，我還是要向大家強烈推薦這個人，因為這確實是一個特別值得我們去學習、去認識的一個人。他的價值，他的個人世界，其實我們都不知道。可以說，以中國現在對他的了解，大家都還不知道這是一個什么樣的人物。比如說他得諾貝爾文學獎的時候，就引起了很多爭議。有一些人覺得他不該得，說，這個獎怎么能授予他呢？應該授予萊昂納德·科恩，應該授予佩蒂·史密斯。而科恩在鮑勃·迪倫獲獎的時候還健在，他說了一句話：“把諾貝爾文學獎授給鮑勃·迪倫，無非就像是承認珠穆朗瑪峰是世界上最高的山一樣?！边@是非常準確的評價。

諾貝爾文學獎的頒獎現場鮑勃·迪倫沒去，是佩蒂·史密斯代表他去領獎，并現場演唱他的歌。像佩蒂·史密斯那么大的人物，什么樣的陣仗沒見過？但她在那個現場居然非常緊張，唱錯了詞。鮑勃·迪倫這個人物，僅憑我三言兩語也說不清楚，但是我覺得他的非凡之處在于，他超越了很多人，超越了我們時代所有這些境界。他確實是一個巨人。

我曾經大量翻譯鮑勃·迪倫的歌詞，請一個朋友幫我?？薄Ｋf了一句評論，我覺得說得挺好。她說你是一個太善良的人，總把鮑勃·迪倫看得很好，而鮑勃·迪倫不是一個好人。我覺得她說得太對了。鮑勃·迪倫不是一個好人。不是一個好人是什么意思？就是他不限于我們一般的善惡觀念去看待世界上發生的事情，他具有一種非常超越的、非常了不起的視野。正因為這種了不起的視野，所以世界萬象在他那里展露出它該有的面目，而不是一個扭曲的、好人眼中的形象，或者壞人眼中的形象。鮑勃·迪倫既不是好人，也不是壞人。我覺得他像大海，像世界一樣博大。只有當你深入他的作品去聽的時候，你才會明白，為什么是這樣的。正如剛才戴老師說的，他的背叛激起了大家的憤怒。其實那時候我們都不明白他背叛了什么。現在來看，簡單地說，首先，他背叛了民謠。民謠在知識分子的世界當中，通常被認為是一種純樸的演唱，是拿著一把吉他，寫詩歌、唱詩歌這樣的形象。那么，你怎么跑去演奏電吉他了呢？電聲樂隊的形式在當時恰好是一種商業形式，是青少年商業文化。所以迪倫就像我們說的，背叛了民謠，變成了商業歌手，這是一層背叛。

其次，他背叛了一種價值觀。過去的價值觀，就像《在風中飄蕩》這首歌曲表達的，是一種人文立場、人民立場——“一個人要走過多少路/才能被稱為人？”但是他后來把這個也顛覆掉了。就這樣，他跟當時的左翼分道揚鑣，相當于根本不跟他們玩兒了，不在那條道路上。迪倫確實是非常博大的。后來，崔健有一段時間有點像他——“我不知道我要什么，但是我知道我反對什么。”所以說，崔健一出來，當時西方的記者們就給了他一個封號，說他是“中國的鮑勃·迪倫”。崔健在那個價值觀被顛覆的時代，確實有那么一種氣質。因為我們知道，崔健代表的是在經歷改革開放后，舊的價值觀——封閉的虛偽的價值觀——所有東西都被顛覆掉之后，人的思想處境?！笆裁炊紱]有”，不僅是沒有財產，而是你沒有了處世的依據：你也不知道什么是好、什么是壞。你也沒有辦法去表達自己該說什么，該做什么，贊成什么，反對什么。所有東西都已經被顛覆掉了，這就是他傳達的一個東西。

但是，我覺得崔健有他自己的氣質，跟鮑勃·迪倫不一樣。迪倫的氣質類似于一種民間氣質，像事物本身的氣質，最終展現的不是一個人格，而是世界和事物本身的那種品格。而崔健的品格，我覺得是一種更樸實的真實感?！兑粔K紅布》最打動人的地方在“我要永遠這樣陪伴著你/因為我最知道你的痛苦”。這種批判是超越了所有其他批判的力量的。有的批判可以輕易將反對的事物否定，把它踩在腳底下，卻沒辦法像崔健這樣，像一個情人一樣——我的眼睛雖被蒙住，但是我愿意永遠陪伴你，因為只有我最知道你的痛苦。這種處境是最深刻的?；蛟S我們每個人都身在這種處境中。這不光是你跟家國之間的關系，也是你跟歷史的關系，甚至是你跟某個特定而具體的人的關系。你對他的那種否定，那種愛恨，那種糾纏，到極致是一種什么糾纏呢？其實就是這樣一種，蒙上眼睛看到了幸福、同時又覺得大地都在干裂般干渴的糾纏，不是嗎？為什么崔健至今來講還是一個了不起的人物，因為在這一點上，他確實描述出了特別真實的感覺。這種感覺超出了一般的詩人和歷史批評家的論點，因為他在里面，而不是在外面——他活在這里，做的所有的音樂，做的所有的事情，都是活在這里，這是時代轉變非常大的方面。這也跟鮑勃·迪倫有關，因為是他帶動了一種歷史的風潮，后來影響到了我們。

大家都知道的一個典故，就是迪倫跟披頭士見面的時候，迪倫當時就直言不諱地嘲笑披頭士說，你們就寫那些“我愛你，你愛我”的歌曲，多幼稚啊。這個建言促使披頭士在后來成為了一個深刻的樂隊，他們的歌曲中不再是光有很淺顯、單純、兒童氣的胡說，也越來越多地包含了一個時代人的那種心靈的感受。

戴冰：鮑勃·迪倫跟崔健，他們在本質上還是有很大的不同。我覺得，崔健這一代的中國搖滾樂手，在很大程度是站在精英主義的角度來創作的。但是，迪倫始終如剛才李皖老師所說，站在一個人民的立場，甚至是一個屌絲的立場。其實看那個時代很多的文學作品，比如金斯堡的《嚎叫》，凱魯亞克的《在路上》，還有塞林格《麥田里的守望者》等等這些文學作品，都在用同樣的方式表現那種時代。當時的很多人都是這么寫作的。鮑勃·迪倫從一開始，一直到新世紀以后，他出的作品跟他原來的作品，始終站在一個特別人民的立場。這一點跟中國的很多搖滾樂手不太一樣。

但是，崔健和迪倫又都有一種共同的現象，那就是他們都是最早幾個，敏感地察覺到時代顫動和狀態的作家。鮑勃·迪倫憑借最早寫的，像《說唱紐約》和《暴雨將至》這些歌，在短短一兩年的時間內，就確立了一個不可動搖的時代的代言形象，或者青年族群的代言人的地位，靠的就是他對時代的敏感、表達的準確，和他表達的方式。崔健也是這樣。

我個人覺得，崔健寫得最好的歌有三首。一是《一無所有》，這首歌代表了一個時代的人共同的感受：二是《一塊紅布》，它用中國香草美人的方式，概括了我們1949年以來直到他那個時代整整幾代人的命運。從文化的角度來看，崔健憑一首《一塊紅布》就足以不朽了：另外從美學上來說，《花房姑娘》也是我特別喜歡的，因為我覺得它代表了那個時候的一種敘事的方式。上世紀八十、九十年代，中國的文學界、美術界、音樂界，還包括電影（像張藝謀的電影），都出現了一種對敘事的自覺。那是中國藝術家們從1949年以來，第一次有了一種敘事的覺醒。他們意識到，說什么不是最重要的，重要的是如何去表現。我們現在聽到的談愛情的抒情歌曲，其表達方式跟內容是一致的、并行的。但是，崔健用一種特別粗獷、冷漠，甚至調侃的方式去表現很深情的東西，反而達到了一種特別飽滿的內在張力，從而變得特別有感染力。我覺得那之后很多歌手，都采取了這一種表現的策略。在這一點上，崔健這三首歌給我印象是特別深刻的。

我看李老師的哪篇文章有說過，很多人知道鮑勃·迪倫，也都說很喜歡他，但是很少有人連續聽過三首鮑勃·迪倫的歌。確實，像剛才我們說的《在風中飄蕩》這樣的歌，旋律感是非常強。但大多數鮑勃·迪倫的歌都是半吟半說半唱的方式，旋律感不是特別強，不會讓一般的聽眾一聽到就喜歡他的歌。我第一次聽羅大佑的時候，也覺得特別難聽，但是聽多了以后，就會覺得有一種感覺。我經常拿京劇里的梅派和麒派來打比方，像周信芳，第一次聽他嗓子的時候，就覺得根本不像唱戲，完全沒有梅蘭芳的那種華美、雍容的感覺。但是你聽了周信芳唱戲以后和聽羅大佑唱歌相似，你讓別人再唱他們的歌，你都覺得完全沒有那種味道了。就像我們那代人，在聽過鄉村音樂、校園歌曲和一般的流行音樂之后，聽到這樣的搖滾歌曲，一開始可能不接受，但一旦接受以后，就再也不可能回去聽那種甜美的歌曲了。

搖滾改變了我們，也就是1970年代前的這一代人，對流行音樂的美學訴求。在這一點上，很少有像鮑勃·迪倫和崔健這樣，對我們的影響如此深的人。

李皖：王朔曾經寫過一本書《我是王朔》，把崔健抬到很高的地位，給了他一個“中國偉大的行吟詩人”的封號。書中有一個描述非常準確，他說崔健這個人厲害在，就是那么幾句詞，把我們幾本書的內容都講出來了。這確實是歌曲的特點。為什么我們會喜歡歌曲呢？但凡優秀的歌曲，就是那么一首歌，比如《一塊紅布》只是一首歌，但這一首歌它打動人的程度，和它所蘊含的那種深意，真的達到了一本書所表現和表達的。就這種發現，也是被一再發現的。迪倫也是一個飽讀詩書的人。他喜歡寫歌曲，看過很多書。但后來他發現，民歌這東西很有意思。民歌就是那么一首歌曲，卻包含了可能是一部小說的內容。音樂確實是有這個魅力的。

另外，我們拿崔健跟迪倫相比。我想，崔健肯定不喜歡迪倫，這兩個人真的是完全不一樣的人。從音樂上來講，崔健的音樂跟鮑勃·迪倫幾乎沒有多少是重疊的，沒有多少交集的部分。每個人有每個人的個性、癖好，比如說崔健更親近的，其實是滾石樂隊。滾石樂隊的音樂對崔健有天然的沖擊力，他一聽就覺得好。他做的音樂也像滾石，更帶勁兒，更多節奏感，更多沖擊力，而不是那種抒情性的，不是歌唱性的東西。崔健歌唱性的東西非常少，歌唱性的東西也往往被他強烈的節奏所裹脅了，更重要的是節奏、律動這種東西。

在我看來，迪倫在音樂才能上也屬于最好的音樂人之一。當然，這是我自己的一個評價。也有一些很了不起的人物不同意我的評價，比如說瓊尼·米切爾。那是特別了不起的一個歌曲作者，是我特別喜歡的女歌手，在女歌手中可以排在第一位。她才華橫溢，寫詞作曲，彈琴畫畫，樣樣精通。米切爾就有點貶低迪倫的音樂，覺得迪倫在音樂才能上很弱。但其實迪倫的音樂才能，我覺得不需要去煩瑣地證明。他的才能，你只需要看看，世界上有多少人去翻唱他，且翻唱的作品有多優秀，就知道了。無論是在節奏、旋律，還是在音樂的表現力上，迪倫都是非常杰出的。

迪倫大多數的創作都是依據于語言的，就像我們的戲曲創作一樣。中國作曲的基本方法就是“依字行腔”，即基于說話的韻律去形成旋律，迪倫也是這種創作方式。他的內在音樂性實則非常豐滿，旋律感特別好。當然，他沒有徹底打破這種音樂類型。但是，在這種類型當中，他是我覺得做到最好的，但沒有做到更好。米切爾所站的角度所做的評論，有一部分我自己也持有同樣的觀點。比如在說到民謠創作的時候，李宗盛做得很好，他后來把民謠做到了一個頂級的水平?！督o自己的歌》《山丘》《新寫的舊歌》這幾首歌的創作也是依字行腔。你聽李宗盛的歌，旋律和字就像說話一樣，是完全吻合的：與此同時，他又有一種非常高妙的音樂性，優美動聽，達到了很高的水平。

但是這種水平，在我看來，并不是歌曲創作的最高水平。我一直把中國歌曲創作的最高水平，視為像劉熾、雷振邦等音樂家所做的，這樣的歌曲才是。比如《我的祖國》這樣的歌曲。這種歌曲唱下來，與依字行腔的規律是一致的，但是它完全擺脫了“說”的模式。這樣的歌曲具有一種更開闊的旋律，音樂性是首要的。一句旋律里面，可能跨越了一個八度，有幾個大跳，但它唱起來又跟中國文字完全吻合。從這個角度來講，純粹從音樂性出發的作曲所達到的水平確實更高，但這樣的作曲也是基于對民間音樂有了更深厚的了解。比如劉熾、雷振邦等音樂家，都是在搜集了中國所有的民歌之后，依照民歌給他們的啟示，才作出那種旋律——再比如大家應該都會唱的《讓我們蕩起雙槳》《花兒為什么這樣紅》《懷念戰友》等等。

劉熾也講過他作曲的秘密，他從蒙古民歌得到了很多啟發。蒙古民歌有一些旋律上的大跳，使他體悟到對文字的非同一般的處理，這個說遠了。我覺得每個歌手氣質不一樣，像崔健跟迪倫之間在音樂上沒有繼承關系?？赡茉诖藿】磥恚蟼悾ǖ囊魳罚┎惶軌虼騽铀?，但是在思想上，他們很接近。李宗盛對口白腔的發展，則直接來自西方的民謠，甚至直接來源于迪倫所代表的民謠。這種民謠到了中國，就變成了所謂的口白腔?？诎浊槐緛響搧碓从趹蚯?，但中國的民謠很奇特，包括校園民謠，以及現代的城市民謠，其實它們都有一個外國母親，就是以迪倫為代表的民謠。但由于中國的民謠歌手唱的又是中文，中文本身的文字就相當于它的父親，有自己的音調，導致它又變得特別中國，其實它是一個外來物種。

戴冰：剛才李皖老師說到迪倫那些很敘事的作品，這些作品給我印象特別深。1990年代中期的時候，我寫過一篇樂評，談到羅大佑。當時我就覺得他的《鹿港小鎮》，是中國流行音樂里面少見的敘事作品。這樣罕見的敘事作品還包括后來張楚演唱的《姐姐》。其實在迪倫的歌曲里面，敘事性已經發展到了一種登峰造極的程度。比如，迪倫的歌曲《命運的簡單轉折》，歌詞是一部非常完整的短篇小說，甚至一部中篇小說的容量。我甚至產生過這樣的一種想法，我想照著他的歌詞寫一個中篇小說或者一個短篇小說。迪倫寫到，他跟一個女人坐在一個公園里面，他們和另外一堆人住在一起，其中有一個人販毒被抓了。就是短短幾十行的歌詞，從寫小說的角度來說，里面有非常多的人物形象、情節，甚至還有細節，有頭有尾有發展，我覺得這是非常精彩的東西。

中國的現當代流行音樂里很少有這樣的作品，迪倫卻已經將之做到非常飽滿的程度。他讓我想起博爾赫斯曾經討論過但丁《神曲》的第一部。但丁寫了很多很多的人物，每一個人物都有非常龐大的歷史和生命的軌跡。但他必須在短短的幾句詩行里，把人最重要的那些東西顯現出來。最后但丁發展出了一種非常簡潔、有力、包容的表現方式。博爾赫斯后來寫了很多精短的短篇小說，而他自己承認就是從但丁的《神曲》里得到了啟發的。博爾赫斯說過，越古老的東西似乎反而越有新意。他自己就是從但丁這樣的中世紀大家那里，得到他后來被稱為非常后現代主義、非常前衛的小說技巧。在這點上，很多中國的流行樂手并沒有從鮑勃·迪倫的傳統里學到很多東西。在鮑勃·迪倫的歌里面，這種東西太多了，也都非常精彩。他這一類的歌就像一個故事梗概，你看不見肌肉，看不見毛發，卻能看得見這個故事、這個人物形象的骨架。他把那些最重要的東西顯現出來，而且起伏跌宕，像在看一篇完整的小說。所以當時聽歌的時候我就一直有這么一個想法，就是把迪倫的這首歌當作提綱，把它寫成一個短篇小說。

后來我讀到智利大作家波拉尼奧的作品，他最著名的作品是大長篇《2666》。但他有一些短篇小說集，像極了鮑勃·迪倫的這類敘事歌曲。他們都用最短的篇幅，去容納最大的信息量，還把人物的性格，人物的歷史等等，都融入到這個篇幅里面。這對我的寫作來說，是一個很大的啟發。

李皖：剛才戴老師講的作品，大家可以聽一下，即《軌道上的血》專輯里面的一首歌——《命運的簡單轉折》。確實它是一首非常經典的小型敘事詩。單純讀那首詩本身你都覺得寫得很好，聽唱更受感動。那也是最早打動我的一首歌。我后來第二次聽到迪倫是在1992年，在街頭看到有很多外國磁帶在音像店的櫥窗里。那些磁帶都是我從來沒有見過的，因為我們經歷的曾是一個貧瘠時代。所有東西你都是見過的，就像你所有電影都看過，所有的書你只要感興趣，哪本書都知道，所有的磁帶也都知道。但是那一面櫥窗里的磁帶上是誰卻都不認識，完全來自國外。后來我就買了其中一盤，就是《軌道上的血=》。買了之后聽，里面的聲音是忽大忽小的，就像你在一個大風的空曠的地方聽一樣，那種風吹過來聲音就沒有了，然后靜下來聲音又有了。后來我才知道，那是消了磁的磁帶。國外將磁帶放在磁場里以銷毀錄音，但是還有殘存，留有一點聲音。我就是在那種情況下聽到了《命運的簡單轉折》，當時就把我打動了。它確實有一種特別強的感染力，以至于我后來一直把迪倫視為真正的歌唱家。很少有人那么認為，但是在我心目當中，他就是最好的歌唱家。他從低音突然上升到高音的那種尖叫、哀嚎，是特別有感染力的。

當然，說到這里，我又想沿著我最初的那個“秘道”的思路來說。歷史在這里有驚人的一致，因為在人類最重要的時期，二十世紀的所有這些大家們，其實都有一條“秘道”。迪倫本身也是一個在“秘道”當中成長的人，也是一個來自“秘道”的歌手。他在早年尋找音樂的經歷，跟我后來聽音樂的經歷非常相似。他少年時想獲得的歌曲，也都是很難找到的。迪倫最早聽那些民歌的時候，如獲至寶，立刻把伍迪·格思里作為他的偶像。格思里近似于我們的民間藝人，這些民間藝人的音樂在唱片店也不那么容易找得到，往往要到各處尋找、搜求，甚至到收藏有這種音樂的朋友那里，才有可能聽到。但是，當代人好像已經沒有了這種找尋的經歷。在互聯網時代，信息足夠豐富，豐富到你沒有愿望去尋找。我覺得這可能是一個很大的問題，讓人變得很有惰性。

而迪倫是在那么一個環境下長大的。他在貧瘠的青少年時期聽到了美國民歌，就覺得美國民歌跟他以前所聽到的歌曲都不一樣，其他的歌曲是謊言，只有那些民歌是真實的。他開始到處找這樣的歌曲。于是，在迪倫第一次開唱時，他的身份就是一名布魯斯歌手。布魯斯就是美國的民間藝人，黑人或鐵道工唱的歌曲，他們在大地上游走，就像過去的游吟詩人。諾貝爾獎頒獎詞不是給了迪倫一個說法嗎？

戴冰：在美國偉大的民歌傳統中，創造了新的詩歌表達。

李皖：對，這個說得很準確。確實，迪倫就像是，會唱所有中國的地方戲，再從地方戲發展自己音樂的音樂人。他的“秘道”，對我們來說是很有啟示性的。我們這個時代有很多了不起的人物，都來源于“秘道”。他們不是溫室里面培育的，也不是通過固定的教育模子被造出來的，他們有他們的資源。我覺得如果大家感興趣于創造自己的人生，感興趣于做出某種成就，有一個教益是一定要注意的，那就是你一定要有獨特的資源，你才會有獨特的作品，也才會有獨特的人生。你如果沒有獨特的資源，就不可能有后續的獨特。你的來源決定了你的產出。

我覺得在二十世紀確實出現了一批不來源于日常傳統的人，像披頭士四子，他們在校期間的學習表現都很糟糕。但是，披頭士來自英國的利物浦，一個海港，后來去了德國漢堡，又是一個海港，也就是一個不同文化交匯的地方，他們生活的背景跟我們的很接近。改革開放后，整個中國就像一個海港，有各種文化來源交匯，隨你選擇，這種來源跟你的日常教育沒有關系，但是進去了之后，出來了很獨特的東西。

迪倫很厲害的就是，他在很年輕的時候就像一個老人。他年輕時候的作品里面，有一種跨越了不止一個世紀的東西。迪倫對民歌的認識，到現在我們大部分人也沒有能追趕得上。他說，民歌其實是很黑暗的。我也是后來聽了大量的民歌，尤其是英美民歌后，才理解他說的意思。英美民歌流傳最廣的，都是一些跟兇殺案有關的民歌，這合乎我們傳播的邏輯和規律。在一個前媒體時代，最能傳播的就是那些離奇的聽聞——好比最近的杭州女孩失蹤事件，這類事情是最具傳播性的。這些故事形成歌曲，就帶有傳奇性，而迪倫的很多歌曲都具有這種傳奇性，像是來自一處你不知道的地方。剛才戴老師講的《暴雨將至》就充滿了傳奇性——“我鐘愛的少年郎，你上哪兒去了？”“我打算在開始下雨之前走人”，開頭就類似于這種東西，充滿了神秘感、傳說意味，是我們常說的像神啟一樣的語言。

迪倫的歌曲有幾個重要來源，一個是《圣經》，宗教的來源：一個是民歌的來源：另外，還有一個文學來源。我們后來講他的文學來源講得多，比如來自法國象征主義詩歌，還有“垮掉的一代”，但其實這些遠遠沒有民歌的來源強大。迪倫最早最有力的東西都是來自民間的。民間確實給他開啟了一條途徑。尤其看《鮑勃·迪倫詩歌集》的第一集，他的“少兒之作”，其中蘊含的特質最打動我。你可以看到，他作為一個毛孩子，是怎樣用民間的方式寫出了一個毛孩子遠遠寫不出的東西。拿中文歌手來做比方，就像歌手蘇陽，他用“花兒”的套子寫了很多歌曲，寫出來的東西跟別人寫的就是不一樣。他所看到的世相，就更像是幾百年來看到的人間世相，而不僅僅是我們這個時代所看到的世相。這就是傳統的獨特資源的價值，是特別值得我們深思的一點。

戴冰：李老師說到獨特的資源，有點像武俠小說里面，一個人得到了別人得不了的“降龍十八掌”，所以他成了大師。這一點真是引起我很多經驗的共鳴。在我們貴陽上世紀七八十年代期間，什么資源都緊缺，但是有幾個老師，他們分成幾撥，有玩音樂的，有弄美術的，有寫小說的，還有學外語的。像現在貴州的幾個非常著名的畫家，他們在當時從非常獨特的渠道，得到了一點，比如說西方的，像印象主義畫派的東西，還有像馬蒂斯的畫。就那么一點點東西，給了他們巨大的影響，讓他們在里面找到了自己獨特的表現方式。這些人后來都成了在全國非常有影響的藝術家。

李皖老師剛剛說到，迪倫很小的時候就像一個老人，這個特別準確。我覺得崔健也是這樣的一種人物，1992年還是1993年，我看了一個對北京搖滾音樂人的采訪，有黑豹樂隊等等，但誰都沒有崔健那么自覺，他太清楚他自己要干什么了。其實崔健在寫出《一無所有》《花房姑娘》《一塊紅布》等歌曲的時候，也非常年輕。就像鮑勃·迪倫一出來就寫出了最早那一批抗議歌曲一樣，他也只有二十一二歲。他們好像未卜先知，感覺到了還沒有發生的、即將發生的、或者隱藏得非常深的微弱的顫動，并能夠清晰、完整、體系性的表現出來，這恰恰是他們的天才所在。在時代還沒有醒悟的時候，大眾沒有醒悟的時候，他們已經成為了先知。后來大家慢慢才知道，他們是正確的。過了這么多年，你返過頭來看，他們寫出了一種本質性的東西。好像是只要有人在，他們表現的那些東西，就會被人感受得到，就會覺得那是在描述自我，是一個個體的處境。我覺得這是偉大的藝術家才能夠做到的事情。

李皖：我們曾處在一個封閉的時代，其實鮑勃·迪倫傳到中國來時已經太晚了，包括我聽到他，一開始是消磁帶、打口帶，后來有了完整的唱片，但那都是很后來的事了。影響時代的東西，是來自各個方向的，通過隱秘的人打開了門，可能只是一點點，但這一點點就把整個大地上的新鮮的東西給觸動了。所以，我們看時代場景，后來是這么一個場景?，F在我們還在說的那些搖滾樂人物，比如崔健，雖然他后來對滾石樂隊那么情有獨鐘，但是很顯然，在他的成長發育過程當中，他既沒有接觸到鮑勃·迪倫，也沒有接觸到滾石。他可能接觸到一些披頭士，但是披頭士對他也沒有很深的觸動。

那么從音樂上來講，觸動崔健的是什么呢？有當時零零星星進來的流行音樂，比如邁克爾·杰克遜，但最早給予他完整影響的是芝加哥樂隊，這其實挺奇怪的。后來崔健的音樂中，有很多爵士樂的成分，就是來自芝加哥樂隊的影響。他曾經完整地翻唱過芝加哥樂隊的一張專輯。那個時候你得到什么你就做什么。他得到那張專輯覺得太好了，就把它翻唱了。芝加哥那張作品作為音樂是很棒的音樂，但是在文化史上來講，并沒有特別重要的意義。所以，崔健是一個爵士樂的面目。又恰好，當時有埃迪那樣的在華非洲留學生，埃迪又帶進來了非洲的音樂。非洲當時流行什么呢？流行雷吉音樂。所以，崔健就有了那樣一個吉他及其樂隊的音色，但跟非洲雷吉也不一樣。

要說起來，整個圖景是很復雜的。為什么非洲有雷吉呢？是因為美國有節奏布魯斯，影響到了地中海地區和牙買加。牙買加就誕生了雷吉。牙買加當時有一種宗教，拉斯塔法。這個宗教是黑人宗教，牙買加的音樂便通過宗教途徑傳到了非洲，整個非洲的音樂于是牙買加化，流行的就是雷吉。后來雷吉流傳到了中國，這都很特別。但這一點點東西影響了很多人。張楚寫《Bpmt》，就是雷吉音樂。而張楚他得到的一點點又是從哪兒得到的？最影響張楚的其實是李宗盛，李宗盛則是從美國民謠，從鮑勃·迪倫這種說唱式的音樂中，發展出了屬于他的一套。當大陸人張楚聽到李宗盛，就立即激發了他。所以，張楚的早期作品跟李宗盛特別像，《西出陽關》簡直就是李宗盛的陜西版。后來，張楚沒有用任何別的東西，就完全受李宗盛激發，創作出了《孤獨的人是可恥自劬，影響了一個時代。

張楚的來源是兩個方面，一方面是當時的先鋒詩歌，另外一方面就是歌曲，民謠這種方式。而其他人，像唐朝樂隊受到加拿大的前衛金屬搖滾樂隊Rush的影響。這種影響說到根源，其實也源于美國黑人：金屬樂跟黑人的關聯，是白人把黑人的布魯斯極端化最后形成的一種東西，這個變成唐朝了。黑豹樂隊也差不多。黑豹也是受到了金屬樂的影響，但是他們所受的影響不是前衛金屬，是流行金屬。那時候我們都屬于在一個封閉的環境下，沒有聽過世界其他地方的音樂。所以，當我第一次聽到黑豹，覺得不可思議，中國怎么會出現這種東西？因為它展現出來的情感，是遠遠超越那個時代中國的發展的。你感覺到這是一種后現代的城市所發出的聲音，它直接吸收了西方的金屬樂的影響，聲音本身就傳遞那種色彩，一種黑色的、冰冷的、冷漠的人與人之間的東西。

因而黑豹樂隊早期的作品，其實有內在矛盾。樂隊唱的內容跟音樂并不是完全一致的?！秳e來糾纏我》唱的是那一代城市青年的叛逆、不合作的姿態。但是我忘了在哪首歌曲里面，有一段像實錄的背景，是像在街上買東西跟人吵架的背景，非常中國，非常八十年代。它是有矛盾的，但是又是一體的，都是城市的那么一種體驗。

當時我們那個時代的劇變是由一些小東西觸動的——一點點東西就把你觸動。哲學上，中國曾經一度特別流行尼采和薩特的哲學。你說他們在哲學史上有那么重要嗎？當然重要，可我覺得也沒有那么重要，但他們就是直接打動了中國人。像存在主義的思想——后來成為中國很多青年人的思想——現代性其實起源于這些地方。尼采從他的哲學背景說上帝死了，觸動了中國的，其實是其中蘊含的那種價值觀崩潰了，一個新的價值觀必須要出來了，那種思想。

而我們現在，中國處在一個把所有東西打破之后又接回去的過程。我們一度把所有東西都顛覆了，把所有東西都丟到一旁了，后來又重新回到這個來源上，發現你自己的東西還是最重要的。包括音樂，比如中國的民間音樂、中國的國樂、中國的樂器，這些都非常重要。我們的音樂重新翻篇，實際上是又基于你自身的處境去做你的東西。包括我們的思想，重新接上原來被顛覆并被拋棄的那些中國思想，像儒道釋，慢慢又成顯學。但是，我們再也不在那泥淖、陷阱里面了，而是跳出來，在現代性這個背景下，重新接續傳統。音樂和其他各方面都是這么一個過程，一個重新接續傳統的過程。

迪倫一開始就是傳統。但是他也是重新接續，重新接續上了民間的生命之源，所以說他的歌是真實的歌曲。迪倫剛出來的時候，把美國當時最大的音樂制作之都都震撼了，當時寫歌最厲害的是像卡羅爾·金這些人，他們的反應都是，這個是真歌曲，我們一直在做假歌曲，所以迪倫一舉震撼了音樂產業。后來美國的主流，乃至于西方的主流，重新進入了民間，進入了傳統。其實他們也有一個虛假的價值被顛覆，到重新找到真實的價值的過程，跟我們一樣。

過去我們覺得美聲、民族唱法的學院派很假，流行音樂得以崛起。但是，你現在回過頭來看，民族的東西也挺好的，京劇、戲劇也都很好，你把它放在一個合適的位置去看，它怎么不是真實的呢？而且那種真實，可能是幾百年的真實，特別能打動人。我有一段時間，晚上跑步時戴著耳機聽音樂，有一家唱片公司叫“十三月”，他們用電子樂作民族音樂的廠牌，叫“新樂府”，推薦大家聽一聽。它是把戲曲用現代的方式，把傳統重新包裝了一下。當時我聽了一段昆劇里面的唱詞，在夜跑的過程中眼淚都快下來了，特別地感人。那個聲音說起來，有可能是元代或者明代那種唱，但還是能打動你。這就來自我們文化自身的一種傳統，像血液里的血源。

戴冰：李老師說到關于真實的問題，我想到了一個迪倫從民謠改到搖滾的時候說，我應該用搖滾的精神來玩民謠。在《伊甸園之門》里。迪克斯坦也說過一句話，他說搖滾是什么？搖滾的精神是什么？就是從真誠到真實的一個過程。我覺得，從這句話里就可以理解搖滾精神的一個精髓。

李皖：今天沒準備，我覺得談得特別抽象，談了一個讓我沒預料到的內容。本來由迪倫開啟，要講中國的搖滾樂、中國的流行音樂，結果幾乎沒談這些方面。

問與答

觀眾A：想問一下，最近《樂隊的夏天》特別火，不知道老師們看了沒有？老師們對現在的中國搖滾樂隊有哪些看法，喜歡哪些樂隊，或者對他們有什么樣的評價？

李皖：可以直接地說，《樂隊的夏天》我一點都沒看。因為我是個特別嚴肅地對待生活的人，我本身又沒太多時間，所以我有很多戒律，說來都是匪夷所思的。比如說，1990年代之后吧，我就拒絕看電視連續劇了，覺得它是浪費生命的。當然，它不是浪費生命，但是對于我來講是浪費生命。我有時候嘲笑我太太，說一生等于多少部電視連續劇。

《樂隊的夏天》中的所有的樂隊，我都熟悉，他們不能給我新的信息，而電視是一個秀，它在電視上演給你看，所以我沒看過。中國的搖滾樂，就像《樂隊的夏天》所體現的一樣，它最大的問題是沒有信息。在這里我用了1970年代特別愛用的“信息”這個概念，我看列依的傳記，他也經常提到信息。音樂是要傳遞信息的，這不是一般的信息，是一個時代的信息，是一種揭示我們時代的東西。就好像那個東西給你一下子點亮了，你看到了這個世界的某個面目，你清楚了某個問題的答案。

中國搖滾樂沒有信息，當然有主觀和客觀的兩個方面。有很多搖滾樂就是沒有信息的，它唱的東西也不像過去時代的歌曲能給我們的感動，就像戴老師反復講的聽到《鹿港小鎮》的感動一樣。我們聽的所有最優秀的作品，其實都是一種喚醒。最近我想寫一下姜育恒，雖然他完全就是一個流行歌手，但他那種流浪的狀態，也是一種喚醒。像齊秦的歌也是有信息的，他有首《自己的沙場》，也是種喚醒：“不要對我說生命中無聊的事”“不要對我說生命中輝煌的事”“在每一個沙場上/勝利總不屬于我/我只有低頭前進/低頭前進”。它不是一般的流行音樂，它真的特別能夠印證你那個時代的處境。

觀眾B：我覺得中國音樂的一個問題是沒有表達。沒有表達的激情，也就沒有好的音樂。那么多好的音樂，那些歌手都是壓制不住地要說，你不讓我說都不行，我就是想唱，我中學就輟學。如果你連說話都不愿意說，你不可能還有激情去做音樂，而且沒有傳統的延續，我們的音樂那種傳統都是斷的。

李皖：我覺得在任何時候我們都是能夠說出話來的。在任何處境下你都能說出恰當的話，都能說出很了不起的話。就舉一個例子，有一個樂隊非常好：聲音碎片。聲音碎片最近的專輯，推薦大家聽一下，他們說出了這個時代該說的話，直接說出了，真的還是能啟發你、打動你的。

包括崔健，他后來出的專輯，論批判性、表達的力量，我覺得都是他出的專輯里最好的，只是說大多數人沒辦法響應了。當然也有人批判他，說他玩那些曲里拐彎的東西，我覺得不是的。因為崔健真不是一個一般意義上的反對者，他對人生處境的表達，是非常寬泛的，他對真實處境的感悟是一種生命途徑，而不單純是社會途徑。

戴冰：李皖老師說到一個詞——“響應”，我覺得特別意味深長。我記得當年崔健到貴陽演出的時候，演了三場，在貴州省體育館，有六千張椅子。我看了其中一場，最后我聽他們體育館里的人說，六千張椅子被踩爛了四千張。當時我就那種感覺，有響應。崔健說出了他對這個世界、對這個時代、對中國社會想說的話，然后他有一大片的響應。包括我本人在內，當時覺得他說中了我們的心事。

但現在為什么響應沒有了？我沒有李皖老師對音樂關注得那么深。剛才我還問他，中國的搖滾樂現在都在地下了，您怎么看這個問題？李皖老師說他們在地上呀，我才知道很多樂隊他們仍然在演出，仍然在寫歌。但是，我覺得已經越來越少人關注他們的發言。昨天我在想，現在再出一個像崔健這樣的天才歌手，未必能成為像崔健當年影響這么大、這么深刻的歌手。為什么？因為現在這個時代變了。當年好像不到十年的時間，一下子就覺得中國進入了另外一個時代。崔健他們的那些東西，剛才我們說到搖滾的精神，從真誠到真實的這樣一種東西，已經不為人所關注和重視了。

李皖：其實放眼全世界的音樂就會很清楚，大歌手都是誕生于大時代的，無一例外，所有的國家都如此。大時代就是觀念劇烈震蕩的時候。人類重新思考自己的命運，重新看待、重估那些價值，這個時候便出現大歌手、大時代。當那個時代過去就翻篇了，沒有了。

戴冰：當年鮑勃·迪倫他們出現的時候，和我們中國的崔健他們這一批人出現的時候，有非常相似的地方。我一直覺得上世紀中國的八十年代非常像美國的六十年代。二戰剛結束，進入一種相對平緩的時期，那個時候的人有巨大的精神危機，人們會考慮當下的問題，會考慮個體的問題，考慮社會、國家、民族，有家國情懷，這跟我們“文革”剛剛結束，1979年以后，1980年代初期到1990年代初期這十年很像。那個時候中國人考慮的問題，就像重新洗牌，所有舊有的秩序都被打亂了、需要重建的時候，它需要一個重新梳理、重新建構的過程。在這個過程中，也許當時我們那些年輕人，包括我在內，我們的想法需要找到一個對應。這個時候崔健出現了，我覺得我們想說的東西被喊出來了，和自我產生巨大的共鳴。

現在一個問題是生存的壓力。我覺得你很難想象現在年輕人有時間去考慮這些問題。要么他就是在為最基本的生存奮斗著：要么他就是剛剛富起來，要享受這種富有。但好像沒有這種精神上的需要，不像當時我們沒有考慮這些物質上的東西，而是感到有巨大精神的需求，雖然很茫然。你會非常希望找到一種藝術的對應，恰好這個時候他們出現了，于是有巨大的回音。

現在我總覺得崔健變成了一個特別寂寞、特別孤獨的人。幾年以前，在我一本書里面寫到，現在還聽說崔健在一些小酒吧里面唱歌，面對著一些像我們這個年紀的、默默無語的聽眾，我覺得讓人想到1980年代——我稱之為“頹而不廢”的1980年代。它為什么會有頹廢的感覺？我覺得頹廢有時候是一種立場，它有一種前提，就是要追求某一種東西?，F在我覺得沒有了，包括剛才我們說的這種感覺，不管在小說里面，在當代藝術里面，在詩歌里面，好像“頹廢”“孤獨”這些詞匯，都變成一種非?？尚Φ臇|西了。

像剛才那位朋友說到《樂隊的夏天》，正好前不久有朋友介紹我看，我聽了一些，感覺到技術是越來越好了，有些技術好得不得了。但是，對我來說，我可以欣賞它冰冷、完美的技術，但是它已經不會讓我有共鳴了。當年我在貴州體育場，我們全部站起來，后面的人拿著蠟燭揮舞，我頭上被滴了很多蠟燭油，出去的時候每個人頭上都板結了一塊，我覺得再也不可能有這樣的事情了。

李皖：其實大時代是一個契機，你在那里自然會有一些東西變得很急迫，你就會想：我要到哪里去，我怎么度過這一生……這其實也是一個人生價值的問題。大時代提出的這個問題是基本問題，永遠都存在，到現在也存在。只不過在小時代里變得不那么緊張，有些人就不問那個問題了，但是那個問題還在那里。

我一直關注這些當年問這種問題的人，后來怎么樣了。像我們談論的羅大佑、崔健、張楚，他們當時都是提問的人，都是矛盾纏身、痛苦萬分的人。但后來怎么樣呢？羅大佑回到了最基本的價值觀，有點像我剛才講的，回到你的本源，回到你的傳統當中去。羅大佑當時的立場也是出走，他寫了若干個《家》，他要離開那個家，家好像是束縛他的一個地方，家是不對的地方，他要離開。他現在最新的專輯，回到家，重新贊美家，去贊美那種樸實的家庭觀念，那種親情，那種人與人之間的愛，他回到這一點，認可了一個最基本的價值。出走是1980年代的一個主題，當時好多人寫過出走。羅大佑是一系列《家》的歌曲，家的歌曲之中，背面就是出走。崔健也寫過出走，我在這里的一切都不對了，那么我能做的就是向前，“我迎著風向前”，那是崔健唱的，就是他要離開這里。崔健在專輯《光凍》里面給了他的答案，我覺得這個答案挺光明的。他給的答案就是要不斷地走出去，不斷地開放，這是對國家、民族、自己的一個期待。我們走那么遠的路，走到現在，如何看待我們走過的路？你不斷地開放，開放就是價值，你只要不斷地開放，向前走，你就不斷地更接近真理，更接近真相，更接近人的自由，更接近我們要肯定的這些東西，所以他給了這個答案。

戴冰：我覺得這個有點暗合迪倫《在風中飄蕩》的題旨，就是自己不要信奉任何權威，去風中尋找自己的答案，在中國1980年代得到一個吻合的結果。

李皖：張楚是1990年代特別痛苦、孤獨的一個人，但這個人其實是特別寬容和開通的，后來我覺得他的答案是贊美了這種寬容，贊美了這種通達。他現在唯一的困境在于他找不到那種通向人們心中的途徑，因為音樂就是這樣，你找不到那種途徑，你的表達就是無意義的。但是，對于個人來講，我覺得他獲得了一種通達。這也是我們這個時代的特點，讓生命變得豐滿起來，圓滿起來，廣闊起來，這是一個正確的價值取向。

觀眾C：李老師，就像您剛才說的，鮑勃·迪倫的音樂植根于自己的土壤，植根于他自己的來源。那些人都有當時的土壤，有他們吸收的來源。那為什么到了今天我們互聯網+的時代，我們面對的世界更加豐富多彩，我們獲取信息的渠道也更加廣泛，為什么這個時代沒有產生像竇唯這些我們稱之為開拓者的人，除了剛才戴老師說的生存壓力大，還有沒有其他更深層次的原因？因為我一直比較關心國內的搖滾樂，就像您剛才說的，李宗盛的《山丘》，可能讓一個年輕人聽了，不會像我們四五十歲的人聽這首歌有那么深的感觸。他寫的《新寫的舊歌》，你只有有了一些經歷以后，才會在聽到這首歌的時候產生共鳴。目前這個時代，我們有《中國好聲音》什么的，但是很少有一些原創性的、大師級的東西，這個原因我一直在想，就是想不明白，謝謝。

李皖：可能也出現了一些很了不起的作品，我并不懷疑在我們這個時代沒有好的作品。第一個原因，其實我們這個時代最大的困境是沒有聚合力，這就導致了你感覺沒有重要的東西出現。就像一個東西，它很好，但只有一百個人喜歡它，跟一百萬個人喜歡它，意義完全不同。我們實際上是分散的一個時代，這是一個困境。人群分散了，沒有一個可以凝聚的東西。

第二個原因，也是一個困境，我們在2000年之后，處于一個物質主義的時代。物質主義成為大家共同奔向的一個目標。我是特別對物質沒感覺的，物質對我來講沒有什么意義，維持人的生命的存在，是最底端的一個事，這里面沒有任何深度可言。人最大的價值是你思考清楚你在其中的命運，你究竟是怎么回事，這個世界究竟為什么是這樣的。為什么是這樣的處境？生命之謎是什么呢？人到底有沒有意義？如果有意義，那是什么呢？……這些才是最重要的，可以無限思考。

確實，在2000年之后，整個社會都轉向另外一面。過去有一些人根本不在我們的關注視野之內，但是現在這些人是我們世界上最有名的人，比如馬云。我們現在人人都熟知的人物除了政治家，就數這些企業家，只有他們是人類舞臺上最耀眼的人物。人們進入物質時代，你關心的東西變成了名牌包，變成了某個品牌的消費品，變成了更大的房子，變成了怎么讓你那些錢升值……

還有一個更深刻的原因，就是互聯網所引起的變化，這個變化是人類歷史上從來沒有過的。互聯網把所有東西都改變了、顛覆了，包括剛才講的經濟上的、傳播上的、政治上的種種。它有一個特征，一輪一輪地顛覆形成的東西，所以我們始終處在一個未定型的互聯網時代。你從最早開始玩電腦，最早開始玩BBS，到后來的門戶網，到后來的微博，到現在的微信，從來沒停頓過，而且大家都去追求這個東西，大家都在這上面。我把它叫作“節日狀態”，即人類在我們的1990年代之后，在大歷史上，如同過節一般，這個節到現在都沒有過完。你不斷地狂歡，不斷地追求這種新東西，就不去想別的。其實你更本質的東西是你的日常，就像我們都知道，你一年到頭，過春節就是那幾天，一輩子就是那么多更日常的東西，但是我們始終處在被迫地迎接節日的這種歡樂的泡沫和歡騰當中，沒有靜心去對待人生最基本的處境，那么人生最基本處境的那些價值、那些認識又怎么能打動我們呢？根本就沒有這個機緣。

這是我所理解的最大的三個原因，導致我們現在是這樣的人，而不是之前的人，不是古希臘的人。

李皖，樂評人，現居武漢。主要著作有《回到歌唱》《聽者有心》《五百年順流而下》等。

戴冰，作家，現居貴陽。主要著作有《月的暗面》《雙重經驗》等。