“文化就是身體”

李熟了

一九八四年，當鈴木忠志寫下他那篇最重要的戲劇文獻—《文化就是身體》時，他的劇團從東京遷到深山里的利賀村已經是第十個年頭。

利賀村地處日本富山縣，村里沿河修起兩條道路，成為連接外界的出入口。冬季積雪逾米，道路一旦被積雪或是滑坡阻斷，利賀村就會成為深山里的“孤島”。從一九七六年起，鈴木忠志將自己的劇團遷移駐扎在此，迄今四十多年間在這里訓練、演出、舉辦戲劇節，并寫下了長長短短的數十篇文章。這些文章又以其中最著名的一篇為名匯編成集，題為《文化就是身體》。此書譯為多國文字出版，中國大陸的版本則是二0一七年方成，二0一九年做了修訂。書中所錄，舉凡戲劇、社會、人生話題皆收入其中，這些文章貫穿鈴木的各個時期，從而勾勒出他的創作脈絡與思想軌跡，最終又匯流為他“文化就是身體”的核心思考。

然而，初到利賀之時，日后文章中的許多認知，對鈴木忠志來說尚是朦朧的。彼時對于外人而言，這個導演和他的劇團更是讓人難以理解—由于演員們每日最主要的事情除了尋找謀生之法，就是高強度的身體訓練，如鈴木所述：“有些村民……一度懷疑我們聯合赤軍旅，借用合掌家屋作為基地，進行秘密軍事訓練?！保ā豆陋毜拇迓洹罚?/p>

二十世紀五十年代末，“安保斗爭”席卷日本全境，二十出頭的鈴木忠志亦投身其中。一九六一年，剛剛從早稻田大學畢業的鈴木忠志，與劇作家別役實等幾名大學同學共同組建了劇團，名為“新劇團自由舞臺”?；顒恿宋迥旰?，又與團員們合力租下了東京一個咖啡館二樓的空間作為固定演出場地，并將劇團改組為“早稻田小劇場”?！鞍脖６窢帯弊鳛殁從厩捌趧撟鞯纳鐣尘埃m很難斷言對于他造成了怎樣的直接影響，但這一社會運動中的一些議題，的確可以在他的演出和理論中看到投射，并在日后的創作與思想軌跡中形成延續。

在《 文化就是身體》中所錄、成文于二0一一年的《鈴木忠志訪談》里，鈴木回憶道：“像易卜生、布萊希特、契訶夫等都想要改變社會，都確信當前的情況已經不可忍受……六十年代日本戲劇藝術家—那時我剛剛起步—也類似如此。他們試圖通過作品傳達某種強烈的信息。我們說：‘在日本事情不應該是這樣！……像寺山修司和我，我們基本上是把戲劇用作一種社會運動?！睆闹锌梢钥闯?，“戲劇—社會”這組關系在鈴木的創作生涯之初，是他的關注重點。這一時期的鈴木對“戲劇—社會”的強調實際上包含了兩個視角，其一，他認為戲劇的發展并非單純的技術迭代，而是與社會深刻相關;其二，戲劇與社會在關聯方式上，并不是以戲劇作為手段反映社會現實那么簡單。在鈴木看來，戲劇與社會的連接點，在于新的戲劇形式的創造。當以新的戲劇形式來正面回應新的社會問題時，形式才能得以持久、具備生命力，同時戲劇才能對社會形成持續性的影響。而形式創造一旦不去正視社會問題，只能淪為一種景觀，很快就會被更新鮮的形式所替代。

“安保斗爭”帶來了那一代年輕人在戰后對于社會運動的空前參與，也讓將戲劇形式與社會掛鉤看起來十分自然，但實際上，這種視角在當時的日本戲劇界是居于邊緣位置的。日本將二十世紀初由西方傳來的、區別于歌舞伎等傳統藝能的演出形式稱為“新劇”，到五六十年代，“新劇”進入發展的興盛期，從業人員、演出場次、觀眾數量都達到了空前的規模。然而在戲劇形式上，面對同時代巨大的社會動蕩和變革，“新劇”舞臺卻固守著二三十年代沿襲而來的現實主義傳統。放在鈴木“戲劇—社會”的視角下來看，“新劇”的形式和社會問題毫無關系，成為一種抽象的技術體系。對于整個年輕一代而言，戰后“新劇”已經嚴重脫離日本現實卻又牢牢主宰著戲劇界。鈴木忠志的前期思想也因此帶上了對于“新劇”的反叛性，這種反叛又集中在對于“新劇”的寫實主義美學和方法的批判上。鈴木完全不認可“新劇”導演把現實主義理解為日常生活的再現，在他看來，契訶夫這樣的現實主義劇作大師并不是要將現實生活場景原樣搬到舞臺上，而是用一個在作家的民族文化里充滿詩意和隱喻的場景，把人物隱秘的心理狀態抽象外化出來，把這樣的場景原封不動地移植到其他民族的舞臺上，只能是拙劣和庸俗的。他的劇團在七年時間里連續排演了別役實的《象》《門》《馬克西米利安博士的微笑》等五個荒誕劇，與“新劇”的寫實傳統徹底決裂。

在鈴木這里，反寫實作為一種藝術傾向的產生，一方面是基于在“戲劇—社會”的問題上讓二者直接掛鉤，另一方面則是來自對“日本—西方”這組關系的自覺?！叭毡尽鞣健痹凇鞍脖６窢帯钡臅r代并不是一組抽象的對立關系，而是觸手可及的現實沖突：日美安保條約的簽署使得日本實際成為美國的附屬，民族本位思想亦在此時興起，加之駐日美軍犯罪事件頻發，種種因素推波助瀾之下，日本社會形成了一個反美情緒的高潮。而此時的“新劇”界由日共掌握著領導權，其背后的蘇聯則正試圖調整冷戰格局、緩和美蘇關系，于是“新劇”界在“安保斗爭”當中不僅毫無作為，甚至譴責學生的行為，這讓年輕藝術家們對上一代劇場前輩變得極為失望并走向決裂。在六十年代，反寫實即反“新劇”，反“新劇”又帶上了由日本出發抵抗美蘇霸權的政治意味。反美蘇的另一面則是對于日本自身文化主體性的尋求，“日本—西方”成為那一代年輕藝術家創作中幾乎天然存在的視角。鈴木曾回憶：“六十年代的日本失去了自身的主體性，急于模仿西方事物，我希望能夠改變這樣的現象。”這種視角又為下一個階段的超越提供了準備。

“當日本社會面對西方影響，從一個農業團體網絡轉變為一個現代工業化社會時，一種新的戲劇形式也隨之產生。”（《關于表演》）由六十年代末進入七十年代，鈴木從“日本—西方”的思考方式出發，將之置換為“前現代—現代”，并使之與戲劇形式掛鉤，從而生產出自己的一系列理論。

一九六八年，別役實退出“早稻田小劇場”。失去劇作家的鈴木不再以推出某類劇本為中心，轉而開始以解構、拼貼的方式進行創作。他從西方當代劇本、日本歌舞伎劇本、日本近代小說截取片段，將之改編、并置在一處，以《關于戲劇的東西》為名創作了一部新戲，一九六九年完成演出。新戲將演出的重點由劇本轉移到了演員表演上，女演員白石加代子從此成為鈴木作品的固定主角。次年的續作《關于戲劇的東西Ⅱ》更使得鈴木與白石聲名大噪，鈴木被冠上“日本前衛戲劇代表人物”等名頭，并帶著這個戲開始參加各國戲劇節。同年，早稻小又推出了《關于戲劇的東西Ⅲ》。三連作的演出讓鈴木完成了自己創作中由文本中心向演員中心的轉換。