淺析中國畫的情感性

韋景耀

[摘? ? 要]中國畫歷經(jīng)千年的發(fā)展，融入了諸多畫家的心血，是畫家觀察自然、表達(dá)情感的一種方式。它不但具有豐富的繪畫技法，更具有豐富的人文情感。對中國畫的情感性——物象情感、筆墨情感和繪畫的情感傳遞等進(jìn)行分析，可以感悟到繪畫真諦，感悟到歷代畫家的情感世界。

[關(guān)鍵詞]中國畫;情感性

中國畫是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的典型代表之一，是畫家對自然、社會物象的感受，并通過筆墨探討研究用于表現(xiàn)其感受的一種表現(xiàn)形式，它呈獻(xiàn)給我們的是一種對自然和社會的思想。中國畫是以毛筆、水、墨、彩等為工具，作畫于絹或紙上的一種中國特有的繪畫表現(xiàn)形式。它凝聚著畫家的智慧、性格、心理、氣質(zhì)，是畫家文化素養(yǎng)、審美視野、哲學(xué)思想的體現(xiàn)，具有豐富的情感性。

一、物象情感

物象是自然景物，即客觀事物，不依賴于人的存在而存在。它有形狀、顏色，有聲音、味道，是具體可感的。不同的人對物象有不一樣的感知和情感。在中國畫創(chuàng)作中，畫家對要表現(xiàn)的物象必須有所感受，并去熟悉和了解它，以富有情感、思想的筆墨去表現(xiàn)、展示。

（一）物象生情

物象生情，這里主要指人們對客觀景象的第一感受反應(yīng)，是人觸景生情。對物象無情感，意味物象無吸引人之處，或人對之麻木無反應(yīng)，這樣不需談藝術(shù)。從人類藝術(shù)一開始誕生起，便可看到藝術(shù)創(chuàng)作是依賴于情感而產(chǎn)生的。古籍諸多著作對藝術(shù)起源的規(guī)律作過精辟的闡述，《書·饒典》上說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”《漢書·藝文志》對此作了恰當(dāng)?shù)慕忉專骸肮拾分母校柙佒暟l(fā)，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”《毛詩序》也對此作了類似的闡述：“在心為志，發(fā)言為詩。”“言之不足，故嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，則手舞之足蹈之也。”這些句子生動地體現(xiàn)了情感如何促進(jìn)藝術(shù)的產(chǎn)生。中國畫，也同詩歌、舞蹈一樣，因情感而產(chǎn)生藝術(shù)形式美。當(dāng)我們面對自然景物、民俗場景、歷史文獻(xiàn)等，總被那一物一色、一線一面或故事感動，刺激我們創(chuàng)作的欲望。清代畫家戴熙對物象的激動情感驅(qū)使他作畫，他說：“畫當(dāng)形為心役，不當(dāng)心為形役。天和飽暢，偶見倪端，如風(fēng)過花香，水定月湛。不能自已，起而捉之，庶幾境象獨(dú)超，筆墨俱化矣。”自然美好的景象使他產(chǎn)生了“不能自已”的情感，使他舞筆弄墨，創(chuàng)作了物象與情感的統(tǒng)一物——獨(dú)超的境象。石濤在《畫語錄》中談到畫為何物時說：“夫畫，借筆墨以寫天地萬物而陶永乎我也。”在他《尊受章》中，指出對物象的情感和認(rèn)識是不一樣的：“受與識，先受而后識也;識然后受，非受也。”接著指出繪畫和感受的因果律：“畫受筆，筆受腕、受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”最后他特別告誡對自己的感受必須“尊而守之，強(qiáng)而用之，無間于外，無息于內(nèi)，才能得其畫”。由此可見，畫家要排除內(nèi)在和外界的干擾，要忠于個人對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受，才能創(chuàng)作出感人的作品來。

（二）物象認(rèn)知

畫家要表現(xiàn)物象，必須對物象有所認(rèn)知。 在中國畫中，要表現(xiàn)好物象，首先是物象打動了畫家，促使畫家產(chǎn)生了情感。要很好地表現(xiàn)物象，就要去了解物象的成長規(guī)律。宋代郭熙在《林泉高致》中說“春山談冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬天慘淡而如睡”，這是畫家一年四季對自然觀察到的感覺。畫家把自己的情感與大自然融為一體，依自己的情感而產(chǎn)生色彩。“天色：春天晃，夏天蒼，秋天靜，冬天暗;水色：春天綠，夏天蒼，秋天青，冬天黑”，這也是畫家在一年四季中對水色、天色觀察出的規(guī)律，總結(jié)出四季山水畫中描寫“空間感”的情調(diào)。物象在自然界中呈現(xiàn)出各式各樣，各有其自身的規(guī)律，它們按照其自身規(guī)律去運(yùn)動發(fā)展。我們只有去了解它的自然成長規(guī)律，認(rèn)知其結(jié)構(gòu)的變化和季節(jié)的不同，方能對物象有所認(rèn)知。

（三）物象塑造

畫家在畫紙上對物象的塑造，不是相機(jī)拍照的那樣，快門一按所有景物都納入畫面之中。中國畫對物象的塑造，是觀察自然并將復(fù)雜的景物歸納提煉，有思想、有節(jié)奏、有規(guī)律地排列于畫面之中，使畫面產(chǎn)生韻律感，呈現(xiàn)出畫家對自然物象的一種感受。物象在藝術(shù)再現(xiàn)的塑造中，更需想象，才得以成形。西晉著名文學(xué)家陸機(jī)在《文賦》中提到“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，否則，刻舟求劍，只能是一堆死物體、死景象。唐代元稹在《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》中稱李白：“予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩于子美矣。”南宋魏慶之所編《詩人玉屑》卷四謂：“摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會，謂之物象。”可見，摹寫物象不僅有外觀的形似，更有內(nèi)在的神似。中國畫對物象的塑造更形神兼?zhèn)洹?/p>

二、筆墨情感

筆墨，原本是中國畫作畫的工具材料，但由于畫家對筆墨高度地運(yùn)用與發(fā)揮，使筆墨表現(xiàn)達(dá)到了極致，轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)技巧，豐富了國畫的表現(xiàn)力，取得了卓越的效果。“筆墨”這個名詞，甚至代表畫家的人品學(xué)問。筆墨的高下，成為評價畫家和作品的一項(xiàng)重要條件。筆墨情感，只是畫家對筆墨技法的掌握和運(yùn)用，是物象情感在作品中能得到最佳的表現(xiàn)、流露，是作品成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。然而，一些用線用墨不堪入目，線條用筆不流暢，欲行不行，當(dāng)散不散，不能應(yīng)用自如等，筆墨毫無情感。

（一）筆墨氣韻

中國畫講究的是用筆用墨，筆墨是一個不可分離的整體，不能單獨(dú)存在。沒筆，墨無所依;沒墨，筆無所用。明代莫是龍?jiān)凇懂嬚f》中提到“古人云：‘有筆有墨。筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，卻謂之無筆;有皴法而無輕重、向背、明晦，卻謂之無墨”。可見筆墨都要發(fā)揮所長，不可偏廢，應(yīng)筆中有墨，墨中有筆。歷代中國畫家熱愛筆墨，研發(fā)筆墨，探索出各自的筆墨技法。宋代趙希鵠在《洞天清錄集》提出“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒，正乎執(zhí)筆沉著痛快”，提倡用筆要用藏鋒。明代的唐寅提出用筆須轉(zhuǎn)腕靈妙“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。畫家石濤認(rèn)為“用筆主要是用筆尖，也就是中鋒，能用中鋒，則力在筆尖，如果筆尖運(yùn)用得法，就可不華而自實(shí)，不透而有力，不到而能得”。這些都是畫家在中國畫中筆墨情感的流露，是畫家在創(chuàng)作實(shí)踐中潛心研究悟出的筆墨技法而產(chǎn)生的筆墨氣韻，是對筆墨情感的表現(xiàn)。畫家為了表現(xiàn)好物象情感，必須了解熟悉諸家筆墨技法，在實(shí)踐中選擇自己的筆墨情感，追求和展示自己的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）筆墨渲染

筆墨渲染是指畫家用筆墨技法營造出的畫面氛圍。歷代畫家各有所長。北宋李成在《山水訣》中說：“落墨無令太重，重則濁而不清，亦不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不接，裁插煩細(xì)則失神。”北宋韓拙在《山水純?nèi)诽岢龅挠媚娊飧胶土死畛桑骸坝媚^多過深則會失去真實(shí)感，甚至練筆法也被淹沒。但用墨過少，則氣勢無法表現(xiàn)出來。”南宋郭熙在《林泉高致》中提出：“運(yùn)墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水用之……”。明清畫家倡導(dǎo)“墨分六彩”，即黑、白、濃、淡、干、濕。畫家用筆用墨的深淺、濃淡、干枯、焦?jié)櫟蠕秩荆瑫範(fàn)I造出不一樣的畫面感覺。

（三）筆墨造詣

筆墨造詣，是畫家從實(shí)踐到理論，積累的智慧和經(jīng)驗(yàn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，對吳道子的筆墨造詣描述：“國朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧陸。后無來者……神假天造，英靈不窮。眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫;眾皆勤于象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺，虬須云鬢，數(shù)尺飛動，筆根出肉，力建有余，當(dāng)有口鬢，人莫得知，數(shù)仞之畫，或自臂起，或從足先，巨狀詭怪，膚脈連結(jié)，過于僧繇矣。”由此可見，吳道子不為自然物象其形其質(zhì)所束縛和墨的濃淡所限制，而追求其靈動和自然性。可見他的筆墨“神假天造”的境界，及其“守其神、專其一”的高度藝術(shù)造詣。那么，對于初學(xué)者而言，筆墨的造詣只有從規(guī)矩入手，勤學(xué)苦練，不可急于求成，便能不花力氣而筆力自到。清代華琳在《南宗抉密》對此提出看法：“初學(xué)用筆，規(guī)矩為先，不妨遲疑，萬勿輕躁。只要拏得住、坐得準(zhǔn)，待至純熟已極，空所倚傍，自然意到筆隨。”筆墨的造詣必須從開始規(guī)矩而學(xué)，只有不知疲憊、不計(jì)寒暑，以作心閑意適、陶冶情操治性的樂趣，方能鉆研各種筆墨的變化，達(dá)到更高的造詣。

三、傳遞情感

任何物體的形成，都孕育著不一樣的情感，呈現(xiàn)或傳遞給欣賞者不一樣的感覺。在中國畫表現(xiàn)中，畫家首先是對物象具有一定的情感，而激起對物象的表現(xiàn)。在繪畫表現(xiàn)中，畫家將自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和知識理解和感受，展現(xiàn)于畫面，傳遞給欣賞者。

（一）傳遞情懷

畫家在面對自然和社會中，會有不同的視覺感受。為了展現(xiàn)和傳達(dá)自己的情懷，畫家是通過自己的筆墨領(lǐng)悟和畫面構(gòu)圖形式處理，傳達(dá)給我們不一樣的情懷。元代王冕在《墨梅圖》創(chuàng)作中，以單純的水墨和清淡野逸的筆法，生動地傳達(dá)了梅花的傲骨清肌，寄托了文人雅士孤高傲岸的情懷。北宋王希孟的《千里江山圖》畫卷，以青綠山水畫手法描繪了峰巒起伏的群山和煙波浩淼的江湖以及捕魚、呼渡等人物活動的場面，謳歌了祖國大好河山的景色和對美好生活向往的情懷。畫家潘天壽在《鷹石山花圖》中，則以大塊巨石繪于畫面中心，山花、野草斜長于巨石中，老鷹繪于巨石左上角，畫面采取了點(diǎn)、線、面組成，以不一樣的山水、花鳥構(gòu)圖模式，展現(xiàn)出自然環(huán)境下純天然狀態(tài)的野花野草，表現(xiàn)了自然生態(tài)美的氣息，同時表現(xiàn)畫家對大自然的熱愛。

（二）傳遞技藝

中國畫歷經(jīng)千年的發(fā)展，留下了每個朝代的烙印，呈現(xiàn)出每個畫家不一樣的畫風(fēng)。從其作品中我們可以看到對物象的情感、認(rèn)知、塑造，和筆墨的表現(xiàn)、渲染、氣韻、造詣，以及表達(dá)的思想情感。從東晉顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女傳圖》到南朝陸探微的《歸去來辭圖》、隋唐展之虔的《游春圖》、五代十國巨然的《秋山問道圖》、宋代李成的《讀碑窼石圖》、元代趙孟的《鵲華秋色》、明代董其昌的《仿古山水圖》，到清朝王時敏的《仿古山水冊》等，我們可以看到畫家對當(dāng)時的自然、社會的感悟和思想，領(lǐng)悟到他們對山石、云霧、樹木、花鳥等的感受和筆墨手法，以及對山水平視、仰視、俯視的不同感受和處理方法方式、構(gòu)圖形式等，這些作品為后人學(xué)習(xí)提供了樣板，同時為中國畫的繁榮與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。{1}其中北宋畫家郭熙不但為我們留下了很多名畫，還撰寫了很多繪畫論著。在歷代畫家作品中，我們學(xué)習(xí)到勾、皴、擦、染、點(diǎn)法，以及山石法、云水法、樹木法、墨法等，激發(fā)我們再度創(chuàng)新發(fā)展。

（三）傳遞思想

中國畫不但傳遞著畫家對物象和筆墨情感，還傳遞對社會生活愛憎好惡的聲音。清代大師鄭板橋最擅墨竹，他注重外師造化，沒有自然地去模擬造化，而是“中得心愿、胸中勃勃”，熔鑄了自己的主觀情感，確立了畫意。在他筆下，竹子是情感的果實(shí)，“蕭蕭竹”發(fā)出的卻是“人間疾苦聲”，一枝一葉總關(guān)情，一筆一畫蘊(yùn)含著他那憂國憂民的思想情感。清末畫家任伯年的《關(guān)河一望蕭索圖》中，采用了人物畫題材和相適應(yīng)的藝術(shù)技法，描繪了太平天國的將士持矛上馬，即將奔赴沙場的英雄氣概，抒發(fā)了他反對腐敗清王朝的感情，也表達(dá)了對美好未來的期盼。以中國畫抒發(fā)情感的還有東晉顧愷之的《女史箴圖》、張僧繇的《醉僧圖》、閻立本的《步輦圖》、宋代佚名的《折檻圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是用筆墨表達(dá)畫家對社會生活愛憎好惡思想情感的傳世之作。

四、結(jié)語

中國畫是一種極具情感的繪畫形式，是畫家的人品、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、認(rèn)知、感受、技法等要素的呈現(xiàn)，以鮮明的特色和風(fēng)格在世界畫苑中獨(dú)具體系，形成中國獨(dú)特的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式。只有觸摸和領(lǐng)悟它的筆墨，不斷地去研究與思考，才會感悟到其繪畫真諦，感悟到歷代畫家的情感世界。