從《掃毒2》到《素人特工》： 論香港商業(yè)電影敘事策略新邊界

張欣

2019年暑期檔，多部香港電影先后亮相，其中由邱禮濤執(zhí)導(dǎo)的《掃毒2：天地對(duì)決》上映第12天即突破了10億票房大關(guān)，成為同檔期國產(chǎn)電影票房冠軍。而隨后上映的《素人特工》，按照標(biāo)準(zhǔn)好萊塢娛樂大片模式打造，極盡視覺特效之能事，試圖給觀眾灌注狂歡式的感官?zèng)_擊，卻在口碑和票房方面雙雙失利。受豆瓣評(píng)分未及4分的口碑影響，上映共8天票房僅收2200萬。一部配備了國際卡司、工業(yè)制作水平在及格線之上的影片遭此冷遇，似乎昭示了香港電影把香港人放置在拯救世界這一中心位置的國際化敘事嘗試的失敗，也反映出電影文本之外，經(jīng)過多年形塑后的內(nèi)地市場(chǎng)對(duì)香港電影期待與想象的現(xiàn)實(shí)境況。

香港電影經(jīng)歷了從20世紀(jì)八九十年代的興盛到2000年前的低迷，北上內(nèi)地市場(chǎng)遭遇水土不服，再漸次摸索十余年，隨著《追龍》《無雙》等香港本土片的回潮，才重建立起一套香港商業(yè)電影的敘事策略，《掃毒2》便是基于這一敘事策略內(nèi)的成功之作，《素人特工》則被認(rèn)為是跳脫這一敘事策略的反面教材。

一、香港電影敘事策略之嬗變

電影敘事的概念建立在由法國學(xué)者茨維塔·托多羅夫于20世紀(jì)60年代發(fā)展出的敘事學(xué)理論基礎(chǔ)之上，主要研究電影文本的敘事內(nèi)容和敘事手段。電影作為文化商品，在社會(huì)學(xué)和心理學(xué)層面與觀眾息息相關(guān)，并成為意識(shí)形態(tài)的載體和意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的工具，因此電影在被建構(gòu)的過程中，于文本內(nèi)外，都面臨大量策略性選擇，電影的敘事策略既包含了在敘事上的宏觀策略制定，也包含了敘事過程中的微觀敘事方法。綜合考量，筆者認(rèn)為當(dāng)代香港電影敘事策略之嬗變大致經(jīng)歷了以下下幾個(gè)階段：

20世紀(jì)40年代末到60年代，上海電影人的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，使香港迅速發(fā)展為中國最大的電影中心，這一時(shí)期也是粵語片的盛產(chǎn)期，有直接搬演的粵劇片，也有改編自中外文學(xué)作品及好萊塢通俗劇的文藝片，以粵語片為代表的純正的“港味”有別于今天文藝界所慣用的“港味”。

20世紀(jì)六七十年代，在這一特殊歷史背景下，香港武俠電影通過從中國傳統(tǒng)文學(xué)中提煉出來的“俠義”所構(gòu)筑的“江湖景觀”承載了西方世界對(duì)中國的東方想象。這一時(shí)期的敘事策略以脫胎于京劇的武打動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度為核心元素，以江湖俠義為主要敘事觀念，形成了香港獨(dú)一無二的功夫類型電影，迅速風(fēng)靡海內(nèi)外。李小龍和成龍主演的功夫片成為這一時(shí)期的代表，甚至引起好萊塢側(cè)目。

20世紀(jì)八九十年代，緊跟著香港電影新浪潮，香港的商業(yè)電影也進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。香港電影逐漸擺脫了粵語的地域局限和戲曲電影的形式束縛，進(jìn)入到以國語為主、以香港為敘事中心輻射整個(gè)東南亞地區(qū)的敘事策略，發(fā)展出港式警匪片、港式喜劇片、港式愛情片多個(gè)類型，成為華語電影史上幾個(gè)屈指可數(shù)的勉強(qiáng)能與好萊塢電影相抗衡的電影類型。[1]電影之外——令港人引以為傲的經(jīng)濟(jì)成就——也反過來建構(gòu)了這一時(shí)期香港電影之內(nèi)的精神主旨，香港本土意識(shí)成為多種香港類型片的敘事母題，以“獅子山下”為文化符號(hào)的港式人文理念也作為敘事基調(diào)貫穿于這一時(shí)期的大部分電影之中。

在香港回歸后的十年左右，伴隨好萊塢數(shù)字化革命而發(fā)展起來的高概念電影金戈鐵馬般侵占了全球大部分票房市場(chǎng)，香港電影也在此沖擊之下，逐漸丟失了東南亞霸主地位。隨著中國電影市場(chǎng)化改革和《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系》（CEPA）生效，香港影人決意北上開拓市場(chǎng)，孰料這一北上行動(dòng)遭遇了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)估的坎坷。內(nèi)地觀眾迭代導(dǎo)致觀影習(xí)慣更新，內(nèi)地觀眾同期被好萊塢高概念電影形塑了審美傾向，并在內(nèi)地電影的類型摸索中建立了新的自主意識(shí)。香港電影已經(jīng)再難生成閉塞之陸對(duì)國際化大都市的想象符號(hào)，現(xiàn)實(shí)中香港在政治、經(jīng)濟(jì)和地緣上的逐步邊緣化也從內(nèi)地觀眾的集體無意識(shí)中凸顯，以香港為核心的敘事策略逐漸失效，香港過度娛樂的神經(jīng)喜劇等類型的北上失敗都成為內(nèi)港兩地看似同源卻在細(xì)微末節(jié)上有著明差暗謬之文化隔閡的表征。

最近十余年，香港電影經(jīng)過艱難的摸索，嘗試?yán)孟愀垭娪暗墓I(yè)成熟度與內(nèi)地故事嫁接、以符合內(nèi)地的文化意識(shí)形態(tài)的在電影中重構(gòu)內(nèi)港關(guān)系等敘事策略，逐漸在屏幕上尋找到新的表意空間，成為華語電影中的一支重要力量。《中國合伙人》《智取威虎山》《捉妖記》等都是質(zhì)量上乘的合拍片典范。另一方面，以香港演職人員為主要陣容，把敘事空間撤回香港本地，用全新敘事策略構(gòu)筑的香港本土商業(yè)片也在內(nèi)地市場(chǎng)中重獲生機(jī)，如《反貪風(fēng)暴》系列、《追龍》系列等。

二、新時(shí)期中香港商業(yè)電影敘事策略的重構(gòu)

陳可辛作為第一批北上的導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)的歌舞片《如果·愛》取得了不錯(cuò)的反響，于是，繼續(xù)主導(dǎo)了商業(yè)大片《投名狀》。然而，投資三個(gè)億的《投名狀》在開局票房還不錯(cuò)的走勢(shì)下，遭遇了馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》，最后票房勉強(qiáng)撐過兩億，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠收回成本。香港頂尖導(dǎo)演主導(dǎo)的高投資大片邏輯在市場(chǎng)上面臨危機(jī)，這也促使香港電影人放下多年來在電影工業(yè)成熟度上累積的優(yōu)越感，以更謹(jǐn)慎的姿態(tài)去摸索內(nèi)地觀眾的口味與偏好。

作為一種社會(huì)話語實(shí)踐，電影敘事在建構(gòu)世界的同時(shí)，也被現(xiàn)實(shí)世界所建構(gòu)，文化的慣例、符碼，時(shí)時(shí)刻刻都在潛移默化地對(duì)電影的社會(huì)話語實(shí)踐發(fā)生作用。正因?yàn)槿绱耍娪芭c其所處的時(shí)代的歷史條件和整體社會(huì)的文化生態(tài)環(huán)境有著非常緊密的內(nèi)在聯(lián)系，電影文本與社會(huì)、歷史泛文本之間，電影與觀眾之間，自始至終都表現(xiàn)為一種不可分割的存在關(guān)系。[2]香港電影北上之初的水土不服便是這一學(xué)理下的表征。因此，不管是香港電影人迫于市場(chǎng)壓力的被動(dòng)之變，還是觀眾作為社會(huì)實(shí)踐話語中的另一極參與了電影的先行建構(gòu)，都融匯在這一時(shí)期內(nèi)港關(guān)系變遷的歷史大背景中，共同觸發(fā)了香港商業(yè)電影敘事策略的重構(gòu)。經(jīng)歷十多年的反復(fù)試探與磨合，香港電影在當(dāng)下構(gòu)筑出的行之有效的新敘事策略，筆者認(rèn)為可提煉為以下三點(diǎn)：

（一）內(nèi)地的“不可見”與香港的“可見”

《1988年電影檢查條例草案》在1988年11月10日正式生效后，香港電檢尺度開始放寬，雖然在一定程度上導(dǎo)致色情和暴力電影泛濫，但也拓寬了香港電影的創(chuàng)作空間。色情和暴力在視覺上作為最直觀的元素，可以從心理能動(dòng)層面直接刺激觀眾的情感愉悅。即使好萊塢高概念大片希望在分級(jí)審查下面對(duì)盡可能多的觀眾，也會(huì)策略性的加入色情和暴力元素，只是把他們包裝得更加隱蔽，比如點(diǎn)到為止的情色鏡頭和無傷大雅的葷段子、避免直接施暴和殺戮的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)而展現(xiàn)有形式感的追逐打斗以及場(chǎng)面宏大的爆破和燃燒等。

基于內(nèi)地的電影審查制度，色情被明令禁止轉(zhuǎn)而采用了與好萊塢合家歡電影類似的隱性策略，暴力（或稱暴力的變形）則被相對(duì)寬松地默許。將暴力作為商業(yè)類型元素可謂香港電影之所長，吳宇森、杜琪峰等人的暴力美學(xué)至今被無數(shù)后來者模仿，也被影迷長久以來津津樂道。然而充滿視覺奇觀的暴力變形，作為商業(yè)電影中的重要元素，在內(nèi)地電影商業(yè)化進(jìn)程中也被迅速吸收。《十面埋伏》中無名氏們?cè)谑镩L街應(yīng)接不暇的打斗帶來的感官刺激，觀眾也可以在《火鍋英雄》的山城巷戰(zhàn)找到相似的感受;《葉問》中個(gè)人功夫的傳奇展示，在《道士下山》里或許有更夸張的體驗(yàn);《新警察故事》中警匪的屋頂酷跑情境，到《烈日灼心》中更為極端和虐心。更勿用提到《戰(zhàn)狼》后，主旋律電影對(duì)重型軍用器械的奇觀化展示。香港電影和內(nèi)地電影在面對(duì)同一套審查制度和商業(yè)邏輯時(shí)，昔日內(nèi)地的“不可見”和香港的“可見”之間的差距已經(jīng)越來越小，情色和暴力已經(jīng)不再成為內(nèi)地電影中的禁忌，而非要通過香港電影來窺探不可。

但在2013年12月上映的一部港產(chǎn)片《風(fēng)暴》中，劉德華飾演的重案組高級(jí)警司在影片高潮處不惜用數(shù)字特效掀翻了整個(gè)中環(huán)。呈現(xiàn)香港重要地標(biāo)的毀滅性破壞，有異于當(dāng)年成龍電影用飆車追逐戲?qū)质性斐傻臎_撞，它在海報(bào)上直接打出了“將香港變成戰(zhàn)場(chǎng)”的slogan作為賣點(diǎn)，拿下3.14億票房，成為當(dāng)年同類型電影中票房之最。香港本土城市空間奇觀化的敘事策略似乎拓寬了香港電影今日之“可見”，這種試探在2014年上映的《變形金剛4》中得到進(jìn)一步確認(rèn)。中國電影票房連續(xù)多年保持著超過30%的增長，成為好萊塢覬覦的巨大票倉，《變形金剛4》以眾多中國元素的植入，牢牢瞄準(zhǔn)了中國市場(chǎng)。故事選擇北京、廣州、香港作為重要?jiǎng)∏榘l(fā)生地，然而長城、鳥巢、水立方、小蠻腰等北京和廣州的地標(biāo)僅作了符號(hào)化亮相，故事的高潮如約落地在香港，中銀大廈、會(huì)展中心等地標(biāo)建筑都被輪番“襲擊”和“摧毀”。《變形金剛4》在與中方審查制度切磋中選擇的敘事策略，滿足了中國觀眾對(duì)參與未來科幻世界的浸入式想象，順利登頂2014年中國電影票房冠軍。這部把中國觀眾放在重要位置的好萊塢大片所顯示出來的城市空間敘事邊界，不可能不對(duì)香港電影人有所提點(diǎn)。

于是，在《殺破狼》系列尋求敘事空間外化到東南亞時(shí)，邱禮濤走向了一條香港電影敘事空間內(nèi)化的路。《拆彈·專家》跨過之前《傷城》《槍王之王》《寒戰(zhàn)》等港片樂于演繹復(fù)雜的敘事和黑白的人性這一風(fēng)潮，回溯到“黃金時(shí)期”的香港警匪片傳統(tǒng)，以簡單化的人物設(shè)置和敘事方法來達(dá)到直接過癮、放縱恣意的情感宣泄。[3]而炸香港紅磡隧道這一驚人手筆，延續(xù)了前文中提到關(guān)于香港城市空間的敘事新策略，成為觀眾在內(nèi)地 之“不可見”的規(guī)訓(xùn)下的替代性滿足。《掃毒2：天地對(duì)決》同樣出自邱禮濤之手，其敘事策略在相同邏輯下進(jìn)一步深化。三個(gè)男主角的性格和行為動(dòng)機(jī)都不復(fù)雜，主角之間的情仇糾葛通過歷時(shí)性閃回足以交代清楚，情節(jié)的簡化使得影片把重心讓位于視覺奇觀，結(jié)尾汽車開進(jìn)地鐵的場(chǎng)景，便在又一次對(duì)香港重要城市空間的破壞中，與觀眾的快感達(dá)成共謀。

（二）舊日景觀想象的今日延續(xù)與變形

香港娛樂產(chǎn)業(yè)最發(fā)達(dá)的 20世紀(jì)八九十年代，除了成功輸出港式類型片諸如警匪片、黑幫片、喜劇片等，香港無線電臺(tái)TVB也輸出了大量職業(yè)劇，其中有相當(dāng)部分是關(guān)于政府職能部門及司法系統(tǒng)的，比如《一號(hào)法庭》《鑒證實(shí)錄》《法證先鋒》《陀槍師姐》等，港劇中塑造的警察、律師等人物形象在工作中盡力維護(hù)社會(huì)公共秩序，但在私人時(shí)間里并非“高、大、全”，或有各種難題、或嬉笑怒罵帶著一些不正經(jīng)。[4]這種將英雄平民化的人物設(shè)計(jì)與彼時(shí)內(nèi)地銀幕上的警察形象形成巨大反差，進(jìn)而產(chǎn)生了極強(qiáng)的傳播效益。TVB的職業(yè)劇和香港的警匪片共同達(dá)成了“民主政治、法治社會(huì)”的香港價(jià)值和城市形象的書寫，而內(nèi)地觀眾也在這種強(qiáng)勢(shì)輸出下，完成了香港作為彼時(shí)社會(huì)秩序文化范本的景觀想象。這一現(xiàn)象充分闡釋了影視劇等文化產(chǎn)品作為意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的“機(jī)構(gòu)”借助視覺符號(hào)和敘事達(dá)到的“幻想性的現(xiàn)實(shí)再造”，另一方面，也反映了觀眾對(duì)基于“替代性滿足”的社會(huì)公正及其想象所天然存在的情感結(jié)構(gòu)和審美需求。[5]

相較于香港影視劇通過對(duì)政府職能部門的袪魅化展示來建構(gòu)文本之外的公民社會(huì)想象，內(nèi)地文藝創(chuàng)作則長時(shí)間停留在審慎的姿態(tài)，將觀眾隔離于巨大的好奇之外。近年來，內(nèi)地的審查機(jī)制與創(chuàng)作者也在不斷共同突破敘事邊界，反貪劇《人民的民義》、緝毒劇《破冰行動(dòng)》的收視狂潮再次側(cè)面見證了觀眾窺視權(quán)力機(jī)構(gòu)的熱情。香港電影抓住了這一先行優(yōu)勢(shì)下內(nèi)地觀眾對(duì)香港的舊日景觀想象，將其延續(xù)到今日的香港本土商業(yè)片中。描寫警隊(duì)臥底的《使徒行者》、聚焦經(jīng)濟(jì)犯罪的《竊聽風(fēng)云》系列、以廉政公署為主角的《反貪風(fēng)暴》系列都可視為這一敘事策略脈絡(luò)下的樣本。

然而，舊日景觀的想象受限于當(dāng)時(shí)香港之于內(nèi)地的意義，這種想象的延續(xù)，在今日重新書寫過的內(nèi)港關(guān)系中，不得不考慮電影之外的現(xiàn)實(shí)，即觀者集體無意識(shí)對(duì)香港形象的新式解讀。在香港電影逐步構(gòu)筑出來的敘事新策略中，這一基于想象的變形是有跡可循的。《黑社會(huì)2：以和為貴》以古天樂飾演的Jimmy作為價(jià)值觀轉(zhuǎn)變的載體，編碼在換屆選舉的符號(hào)中，成為了香港影人集體北上求生/賺錢的隱喻，片尾形象模糊的深圳警察與Jimmy的對(duì)話則是回歸前彌散在香港社會(huì)之普遍擔(dān)憂的一種延續(xù)。這一時(shí)期，尚未形成明顯的敘事策略再建的主動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)的是外部變革之于香港影人的模糊感受。2012年的《毒戰(zhàn)》，利用香港警匪片的類型優(yōu)勢(shì)真刀真槍處理內(nèi)地警察緝毒故事，可視之為意識(shí)形態(tài)的真正融入。其后一大批把故事發(fā)生地撤回香港本土但主要面對(duì)內(nèi)地觀眾的香港警匪片，幾乎都加入了內(nèi)地警察這一角色，被編碼為最高正義的符碼完成了對(duì)內(nèi)地觀眾的意識(shí)形態(tài)縫合。內(nèi)地警察的角色也在一系列影片中實(shí)現(xiàn)了形象的進(jìn)階，從面目模糊到紙片化的刻板形象，再到《反貪風(fēng)暴3》最后營救時(shí)刻，內(nèi)地警察在手機(jī)里拿到剛下發(fā)的電子逮捕令完成抓捕任務(wù)，成為了與時(shí)俱進(jìn)的權(quán)力代表，在一國兩制的不可逾越性下，昭示著內(nèi)部規(guī)則的重新制定。

香港舊日的景觀想象在今日除了作為優(yōu)勢(shì)被延續(xù)，更重要的是其中意識(shí)形態(tài)的替換，以傳統(tǒng)香港電影類型元素和涉足的題材飾其表，以主旋律意識(shí)形態(tài)鑄其里的敘事策略被建立起來。《掃毒2：天地對(duì)決》雖然沒有出現(xiàn)內(nèi)地警察，但將作為香港司法系統(tǒng)代表的香港緝毒警察進(jìn)行了弱化處理，秉持公平正義普世價(jià)值觀的執(zhí)法者替換成了與官方禁毒有共同訴求的金融大亨。劉德華飾演的余順天更似一個(gè)香港形象主體的縮影——雖有港英政府時(shí)期的黑社會(huì)背景，但今日以其重要的金融地位被召喚成為一起參與官方建設(shè)的正義力量。

（三）新懷舊色彩中滑動(dòng)的身份認(rèn)同

考察香港電影乃至以此派生出的大眾文化變遷，身份認(rèn)同是一個(gè)跨不過去的關(guān)鍵詞。本文著力于解析香港電影與內(nèi)地觀眾之間的關(guān)系，所探討的身份認(rèn)同有別于香港人的本土意識(shí)，辨析的是內(nèi)地觀眾在老港片中的個(gè)體投射和新港片中的身份帶入問題。

勞拉·穆爾維曾借用拉康的精神分析學(xué)來闡釋觀影過程中對(duì)銀幕形象的心理認(rèn)同機(jī)制，認(rèn)為觀眾對(duì)主要角色的觀看是基于一種自我認(rèn)同，通過自戀的想象來完善自我建構(gòu)，從而認(rèn)同鏡像中那個(gè)想象的、虛幻的、完美的自我。后冷戰(zhàn)時(shí)期，香港作為中西方文化融合的優(yōu)秀案例，通過電影等文化產(chǎn)品進(jìn)行了有效的櫥窗展示。改革開放之初，大量西方商業(yè)符號(hào)蜂擁而至，香港經(jīng)濟(jì)上的領(lǐng)先自然成為人們對(duì)改革開放即將帶來新局面的參照。1984年簽署的《中英聯(lián)合聲明》明確了香港回歸的必然，使得內(nèi)地觀眾在對(duì)香港電影進(jìn)行自我投射時(shí)免除了艷羨歐美陣營的擔(dān)憂與不適，這一時(shí)期的心理認(rèn)同建立在“香港/未來-內(nèi)地/現(xiàn)在”這一歷時(shí)性想象中，觀眾通過這種帶入方式完成了對(duì)當(dāng)下的自我超越。

回歸20余年，亞洲金融危機(jī)、美國次貸危機(jī)的爆發(fā)，強(qiáng)行輸出民主政治在全球范圍造成的動(dòng)蕩，恐怖主義的泛濫無一不凸顯出資本主義的結(jié)構(gòu)型問題。與此同時(shí)，具有中國特色的社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體卻逆勢(shì)而上散發(fā)出勃勃生機(jī)。將內(nèi)港關(guān)系轉(zhuǎn)變置于世界格局改變的大背景，便于加深對(duì)今日錯(cuò)綜復(fù)雜之政治局勢(shì)的歷史性認(rèn)知。電影文本之內(nèi)，內(nèi)地觀眾的身份認(rèn)同也順理成章發(fā)生了滑動(dòng)。

《追龍》被認(rèn)為是“港味”電影的回潮，鋪陳大量懷舊符號(hào)試圖切中內(nèi)地觀眾的集體情感記憶結(jié)構(gòu)。該片借《雷洛傳》和《跛豪》的經(jīng)典人物，重新結(jié)構(gòu)了一個(gè)回歸前的香港社會(huì)，但其朦朧的懷舊色彩之下包裹的是對(duì)身份認(rèn)同的全新指認(rèn)。基于“中國”這一身份認(rèn)同，內(nèi)地觀眾在帶入過程中便被消弭了香港/內(nèi)地的身份分裂。《無雙》作為又一部大熱的港產(chǎn)片，也充分地消費(fèi)著以周潤發(fā)為代表的懷舊符號(hào)，周潤發(fā)通過美金點(diǎn)煙、暴走、槍戰(zhàn)等場(chǎng)景復(fù)刻了自己幾十年來塑造的多個(gè)銀幕形象。但“畫家”這一角色竟然是現(xiàn)實(shí)中性格軟弱陰晴不定的李問所虛構(gòu)出來的人物，真/假、現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)的二元設(shè)置，在消費(fèi)周潤發(fā)經(jīng)典形象的同時(shí)，亦已徹底解構(gòu)了它。《掃毒2：天地對(duì)決》對(duì)前塵往事的閃回也采用了懷舊元素的堆砌，而孱弱的司法體系和被肯定的金融地位，則成為滑動(dòng)至“中國”這一身份認(rèn)同的核心表述。

三、香港電影重回國際敘事的錯(cuò)位與失效

香港影人不斷吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，以集體的智慧探索著香港類型片在內(nèi)地市場(chǎng)翻新的有效途徑，但仍有一些創(chuàng)作者，欠缺對(duì)文本外部變化的敏銳性，忽視社會(huì)文化背景之于作品的先行建構(gòu)這一創(chuàng)作規(guī)律，制造出一些自說自話的文化商品，在市場(chǎng)上失利也就不足為奇。梁朝偉主演的《東京攻略》和《韓城攻略》，本來還有價(jià)值的IP，但十幾年后的《歐洲攻略》，卻被完全脫離現(xiàn)實(shí)語境、浮夸做作的國際敘事徹底打成了一把爛牌。

《素人特工》更把這種創(chuàng)作盲目性演繹到了令人啼笑皆非的地步。經(jīng)歷數(shù)十年好萊塢文化霸權(quán)的反復(fù)蕩滌，觀眾早已把世界警察/救世主的位置與美國人劃上等號(hào)，《素人特工》把香港人置于拯救世界之中心位置的敘事策略，是對(duì)觀者心理認(rèn)同結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。把香港作為國際中心敘事還面臨著另一層尷尬，香港武俠片巔峰時(shí)期，連好萊塢都不得不請(qǐng)來香港武術(shù)指導(dǎo)，真誠吸納港式武打的精髓，李小龍、成龍等國際功夫巨星的影響力也使香港電影在國際版圖上占據(jù)了特殊的位置，如今王大陸和張榕容的組合陣容，雖自嘲為“素人”，也化解不了其缺乏國際影響力造成的文本內(nèi)敘事之不可信;其次，相較于香港功夫片的自生力，《素人特工》奉行拿來主義，戲仿和拼貼了諸如《007》《不可能完成的任務(wù)》《飛屋環(huán)游記》等一系列歐美經(jīng)典影片，在沒有任何實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵輸出的狂歡中，導(dǎo)致了該敘事的全面失效。

結(jié)語

尼克·布朗提出將電影作為一種社會(huì)機(jī)構(gòu)來考察，電影“機(jī)構(gòu)”包括了生產(chǎn)系統(tǒng)、影片的發(fā)行與接受。電影機(jī)構(gòu)不僅僅是工藝上的條件，而且是一種社會(huì)條件。它包括電影與公眾之間的總體關(guān)系。它涉及的不是“具體的觀眾”，而是觀看電影的社會(huì)習(xí)俗。[6]本文正是基于這一視域來剖析觀眾作為電影意義生產(chǎn)的參與者，如何與香港影人共同構(gòu)筑出了新時(shí)期、新關(guān)系中香港商業(yè)電影敘事策略的邊界。電影并非對(duì)真實(shí)世界的再現(xiàn)，它同時(shí)被現(xiàn)實(shí)建構(gòu)，也再生產(chǎn)出新的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這種現(xiàn)實(shí)之于電影的先行建構(gòu)往往存在一定的滯后性，這正是在摸著石頭過河時(shí)勢(shì)必付出一定代價(jià)的原因所在。

歷史是流動(dòng)的，也就意味著當(dāng)下看似已經(jīng)奏效的敘事策略，其邊界仍處于流動(dòng)之中。但創(chuàng)作者若能以更寬泛的視野來理解電影作為社會(huì)文本的運(yùn)作機(jī)制，以更敏銳的嗅覺來拓寬創(chuàng)作面向，或許能一定程度上抵御電影市場(chǎng)的不確定性，也能更積極的把電影意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)納入到社會(huì)實(shí)踐中來。

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