中國大陸青春電影的文化基因及其影像表征

艾志杰

【摘要】 “青年亞文化”是中國大陸青春電影最為顯著的文化基因，并呈現出獨特的影像表征。“儀式抵抗”成為故事的情節內容和敘事策略，“分裂的身份”成為青年群體現實困境的一種隱喻。文化是根源，抵抗是過程，分裂是結果，深刻地揭示了中國大陸青春電影的建構邏輯。

【關鍵詞】 青春電影;文化基因;影像表征

從20世紀90年代“第六代”導演的《北京雜種》《頭發亂了》《周末情人》和《長大成人》等作品，至新世紀以來新生代導演的《致我們終將逝去的青春》《誰的青春不迷茫》《少女哪吒》和《后會無期》等影片，以青年人為表述對象的青春電影無疑是中國電影的一種重要創作題材，而“青年亞文化”則一以貫之地成為電影文本最為明顯的文化基因。本文試圖站在“文化論”的視角上，探究中國大陸青春電影中青年亞文化的生成與表征，以此把脈此類電影的建構邏輯。

一、“青年亞文化”的基因

“青年亞文化”主要是指在青少年群體中形成的與成人文化相區別的行為模式、價值取向、精神追求等各方面特征的總和，它與占統治地位的主流文化相互對立與抵抗，呈現出一種失序、反叛、越軌、顛覆的文化秩序。芝加哥大學社會學系被認為是最早研究青年亞文化的機構，他們從20世紀20年代開始就率先將關注的焦點轉向移民、犯罪青少年等邊緣群體。羅伯特·E.帕克（Robert E. Park）、米爾頓·戈登（Milton M.Gordon）、艾伯特·科恩（Albert K.Cohen）、霍華德·貝克爾（Howard Becker）等人發展并完善了芝加哥學派的理論研究，他們從“身份”入手，考察了青少年邊緣群體亞文化行為（特別是青少年犯罪）的起源、形態與文化意識。20世紀70年代后期，英國伯明翰大學成為研究青年亞文化的重要陣地，該校1964年成立的“當代文化研究中心”（The Center For Contemporary Cultural Studies，簡稱CCCCS），以斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）、迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）、托尼·杰斐遜（Tony Jefferson）等人為代表，將“階級”概念引入青年亞文化的研究，探討了芝加哥學派所忽略的青年亞文化與主流文化的結構關系，明確指出了青少年群體在文化實踐中對主流文化的“抵抗”行為。

伴隨著20世紀90年代中國大眾文化的興起，這種青年亞文化直接成為了中國大陸青春電影的內在基因。縱觀中國發展史，1992年黨的十四大報告把建立社會主義市場經濟體制確立為我國經濟體制改革的目標，中國經濟結構和政治體制實現雙重轉軌，這對中國文化格局的發展起到了推波助瀾的作用。中國文化開始從精英崇拜轉向底層言說，從著重表現主流文化趨向于勾勒亞文化與主流文化的交融狀態。市場經濟所帶來的自由性和流動性，讓文化闡發和話語表達不再局限于“把關人”們的自我訴說，亞文化得到一席之地。所以，那些彰顯“崇高與犧牲”的主旋律韻味以及傳達“信仰與人文”的價值觀念逐漸消解，在亞文化浸染的生產和流通領域內，接地氣的底層敘事和生活化的邊緣形象浮出地表。

在這樣的文化語境中，那些反叛的、通俗的、消解中心的青年亞文化闊步走向前臺，“曾經‘憤怒的青年轉身為大眾文化消費的主角，青春、時尚、反叛等青少年亞文化開始全面‘占領主流文化的舞臺”[1]，主流文化和亞文化之間不再涇渭分明、地位懸殊，以表現青少年群體生存狀態、情感生活以及心理變化的青春電影恰恰與青年亞文化不謀而合。第一，以青少年為拍攝對象考察他們的身份認同、身份意識等;第二，將青少年群體置于家庭、學校、社會的復雜網絡中考察不同文化、不同話語間的內在關系。不難發現，得益于90年代中國社會結構和文化格局的新變化以及青年亞文化的興起，以個體言說和經驗主義為主的青春電影類型才能快速生產并為觀眾所認同，青年亞文化由此成為中國大陸青春電影的內在基因。在青年亞文化的研究中，人口結構復雜的城市成為了各種亞文化群體的聚集地，城市中的公交樞紐站、群租房、繁華的商業區等，通過人口遷徙行為聚集在一起的外來務工者、求學者、攤販、流浪漢、小偷、詐騙犯、同性戀人群等組成了復雜的底層空間。這些元素同樣引入青春電影的敘述之中，通過特定歷史時期的特定人物來展示城市的底層空間，讓觀眾看到一個更為真實的現實時空。于是，“第六代”導演的《北京雜種》《頭發亂了》《湮沒的青春》《周末情人》《長大成人》《站臺》等作品從宏大表達走向個體書寫，持續關注底層青年人的故事，使青年形象從邊緣走向大熒幕。“對這些中國的‘另類而言，所謂的‘青春期是去政治化的，他們的叛逆在很大程度上只是一種自我表達的酷態，他們時刻清楚自己的安全范圍。”[2]因此，這些青春電影既包含芝加哥學派所凸顯的對于青年人越軌身份的考察，又在本質上表現出伯明翰學派所重點關注的亞文化對主流文化的儀式抵抗。這種文化基因甚至模糊了新世紀前后的時間界線，繼而成為新世紀以來《七月與安生》《嘉年華》《少年的你》《小時代》等一系列青春電影的深層文化根源。

二、“抵抗”的故事策略

從青年亞文化的影像表征來看，中國大陸青春電影從人物形象到情節建構都展示出一種“抵抗”的故事策略。“對于青春片來說，父母/教師和叛逆少年之間的對抗，以及主角個體和同齡社群之間的社會化過程都屬于將類型詞典組成意義的表達結構。”[3]因此，“抵抗”既構成了故事內容，又形成了青春電影特殊的類型語法。

首先，從人物形象來看，伯明翰學派曾經將他們的關注焦點放在“二戰”后與主流價值觀念相背離且在生活習慣、行為方式、穿著打扮上有著明顯個性的青少年群體身上，如當時的泰迪男孩、光頭黨、摩登族和朋克等工人階級青少年。這些青年形象幾乎成為了中國大陸青春電影建構人物形象的原型，只不過由于文化背景、社會語境的不同，他們并沒有塑造得如“垮掉的一代”那么激進，而是保留了內在的一致性，即“抵抗”行為，抵抗一切符合現有價值體系的規章制度，抵抗來自精英集體的道德說教，抵抗青年亞文化之外的其他文化。《致我們終將逝去的青春》中的朱小北，抵抗學校秩序，為自己的尊嚴和人格作“斗爭”;《狗十三》中的李玩，抵抗父親的權威，為自己丟失的愛犬與家人“兵戎相見”;《過春天》中的佩佩，抵抗不公的命運，在學生和水客的身份矛盾之中尋找歸屬。這些形象都與伯明翰學派的研究對象有著類似的“抵抗”特質，正是因為這些“抵抗”，讓他們身處種種矛盾糾葛之中，不僅可以展示人物豐富的內心世界，而且可以通過解決矛盾的正確方式對現實中的青少年予以積極引導。

其次，從情節建構來看，“二戰”以來西方“憤怒的青年”們對政治制度和社會體制失去信心，他們不再為自己的夢想奮斗，也不再對生活抱有積極的樂觀心態，取而代之的是游走在社會的底層和邊緣，吸毒、打架、闖禍、迷戀“性”。“他們躁動、頹廢，生活沒有著落，感覺就像是時代的棄兒，表現出一種撕裂和對抗的美學取向。”[4]這種對抗傾向成為中國大陸青春電影的主要故事情節，由于人物行動與故事走向有著密切關系，青春電影中主人公的亞文化行為在很大程度上推動著情節的發展。《十三棵泡桐》中，何風和包京生的缺考行為直接導致了包京生被開除，之后他尋求老師與何風的幫助，都以失敗告終，最終挾持同班同學，走上犯罪的道路。“缺考”作為教育體系所認為的亞文化行為是引發包京生最后走向慘痛結局的導火線，包京生的故事甚至可以說是整個電影的主故事，因為影片一開始便是以何風的視角描述了包京生劫持人質的場景，以此埋下懸念與伏筆，開始倒敘整個故事。所以，隸屬于青年亞文化的種種“抵抗”行為通常都是青春電影故事情節的藝術資源。

最后，從空間場域來看，學界對青年亞文化的研究除了聚焦于青年人本身之外，還會對青年人的生活、生存空間予以考察，比如少女們的臥室文化、青年人經常出入的游戲廳、酒吧、溜冰場、演唱會等娛樂場所。因此，空間可以強化人物的“抵抗”心理。如《左耳》中李珥進入大學后第一次見到許弋即是在當地的酒吧，許弋頂著一頭漂染的頭發，露著一副痞笑請酒吧的美女喝酒，給人一種從好學生轉變成壞男孩的既視感。這樣的場景設置起到了兩個作用：一方面是為了烘托人物的改變，只有在酒吧等場所，才能凸顯許弋由順從到抵抗的性格轉變;另一方面是為了從李珥的視角闡發青春的無奈之感，年少時的乖乖男由于黎吧啦之死而沉淪墮落。

有學者在談及青春片時指出：“現實正在變成為一種明證，證明固執的、創傷性的青春經驗是不可取的，我們必須引以為鑒。”[5]當創作者以理性、審視的眼光來看待這些“抵抗”時，它們對觀眾尤其是青少年觀眾來說則顯示出一定程度的正面價值與引導意義。《十三棵泡桐》即是例證，影片中的包京生作為一個轉學生，在一開始并未表現出明顯的“抵抗”心理，他一直試圖融入泡桐中學的學生之中。影片中有兩個“請吃燒烤”的對比場景，第一次是他剛進學校時，當時他的邀請被全班同學接受了;第二次是他受處分后，應邀來吃燒烤的只有何風等三人。從融入群體到被群體剔除的過程正說明了包京生逐漸在群體中失去價值的過程，這其中不僅有他作為群體內成員所能貢獻的價值，而且還有他在群體內所能獲得的價值。因此，當“再次成為學生”的目標無法實現之時，他便覺得自己毫無價值，由此做出了持刀威脅的驚人舉動。這樣的故事似乎在讓青少年觀眾意識到身在群體的重要性，并告誡他們：如果你正處于邊緣的孤立狀態，那么就需要努力回歸群體;如果你是已經身處群體之中的人，則要珍惜群體生活，處理好各類人際關系。這種影像敘事對當下的青少年觀眾進行著一項重要的意識形態規訓，即“只有身在群體，才能獲得價值”。

三、“分裂”的身份困境

除了展示青年亞文化的“抵抗”特質，中國大陸青春電影還揭示了青少年群體在走向成人世界過程中“分裂”的身份認同困境。弗洛伊德最早提出“認同”這一概念，他認為“認同”是個體與個體或群體在行為、心理或感情上不斷趨同化的變化過程。泰弗爾（Tajfel）和特納（Turner）等人將這一心理學概念借用到社會學領域，并提出了經典的“社會認同”概念，認為它是指“個體認識到他（或她）屬于特定的社會群體，同時也認識到作為群體成員帶給他的情感和價值意義”[6]。青春電影中主人公跨入成人世界的成長過程實際上就是一個對自我身份不斷認同的過程，當認同失敗時，便產生“分裂”之感。

成人世界有時候作為一種“概念”存在于青年人的青春故事中。所謂“概念”，即成人世界始終作為一種遙不可及的符號，青年人無法真正接觸甚至融入其中。以《觀音山》為例，由摩天樓拼貼出的成人世界反復出現在電影畫框內，或作為一種遠景背景、或作為一種凝視對象。摩天樓作為一種地標性建筑，它在青春電影中發揮的正是一種作為城市上層建筑級域內的意識形態功能，揭示著青春主人公作為邊緣的“他者”與摩天樓作為城市經濟中心符號之間的復雜關系。可以說，青年人與成人世界之間形成了沒有直接關聯卻緊密相連的空間關系。在青年人的生存背景中，新型建筑的管理規劃總是與緊鑼密鼓的清除行動唇齒相依。一方面，城市的資本運作速度和原有的硬件設備之間存在逆差，城市高樓的數量和高度顯示著成人世界的經濟實力，這是資本累積階段所必然產生的結果;另一方面，不能順勢改造或升級的地方便被城市所拋棄。電影開篇便介紹了這樣一個背景：丁波、南風、肥皂的合租小屋被劃入改建行列，他們被迫需要找一個新的住所。這處破舊小屋不得不為拔地而起的摩天樓騰出地方，亦被城市的發展排除在具備可用功能的范疇之外。于是，南風等人就像“廢品”一樣被驅除出去。因此，破舊建筑的“被取代”在一定程度上顯示城市資本對底層景觀的殖民傾向，而涉世未深、毫無根基的青年人則成為這種權力關系的受害者。

相比于觸碰不到的“概念”，在有些影片中，成人世界則成為青年人可觀可感的“實踐”。所謂“實踐”，主要是指完成“成人禮”的青年人躋身成人世界，成為城市生活的一部分。《同桌的你》中的林一，大學畢業后在美國金融中心的大廈里擁有一席之地;《左耳》中的李珥，成年后也在現代都市里擔任一個不錯的職位;《少年班》中的吳未，影片最后拍攝了一個他站在落地玻璃前的背影鏡頭，可判斷他在成人世界里擁有一個管理層的位置。但是，他們卻并未適應成人世界，甚至更加懷念青春往事。林一每天吃廉價的漢堡，因工作的失誤而被上司破口大罵;李珥的生活則歸于平靜，失去了青春故事里相愛相恨的朋友，仍然堅持給她送生日禮物的是年少時仇視過的張漾;吳未和少年班里的所有人斷了聯系，獨自守在辦公室里承受周遭的冰冷。可以看出，這些青年形象看似走進了成人世界，走進了現實生活，實則卻仍處于身份現實與青春記憶的分裂之中不能自拔。

實際上，這顯示了青春群體的自我矛盾與身份悖論，具體表現為一種“分裂”的狀態。于是，一種二元式的抵抗狀態呈現于文本之中，他們緬懷著“過去時”的記憶，卻橫沖直撞地進入了有著“現在時”秩序的成人世界。“正因為如此，我看到了一種懷舊的嶄新形式：正是匱乏強烈的現實感，所以，才匱乏對現實狀況的批判性反思，所以，才會啟動懷舊這種造夢的工程。”[7]而他們的懷舊、感性、柔軟與成人世界的冷靜、理性、堅硬形成強烈沖突，他們剛剛離開正青春期、來到擁有更多私人空間和個體自由的后青春期，卻發現這個空間只不過是一個充滿著孤獨、寂寞與無處歸根的流浪等新的無底深淵罷了。

結 語

綜上所述，“青年亞文化”“青春電影”和“青少年群體”這三個概念在青年亞文化的影像表征過程中缺一不可。20世紀90年代社會格局和文化格局的雙重變奏帶來了大眾文化的發展，它與青年亞文化一道，以去中心化、娛樂化的方式成為青春電影得以發展的文化氛圍。在這種氛圍中，青年亞文化以其特有的內在屬性和文化特質為青春電影的創作提供了豐富的藝術資源，青春電影在使用這些資源的過程中，對此加以取舍和改編，最終形成了中國大陸青春電影自身的影像特質。當青年亞文化與實體影像結合之后，青少年作為它們共同關注的對象，不僅成為影像意識形態的被規訓者，而且也變成了青春影像的觀看者。簡單來說，青年亞文化是青春電影文化氛圍和素材資源，青少年群體是青春電影的消費對象和規訓對象。由此，青年亞文化和青少年群體兩個概念始終發揮著相互參照、相互勾連的作用，共同構建著中國大陸青春電影五光十色的藝術世界。