重審中國早期電影的跨文化歸化改編

包燕呂

【摘要】 中國電影對外國文學的改編浪潮最早出現在無聲電影時期。在這波浪潮中，立足本土的“歸化”策略成為電影制作者的共同選擇。本文以無聲電影《一剪梅》為癥候性文本，重審其對莎士比亞劇本《維洛那二紳士》的改編及意義。與莎劇相比，電影《一剪梅》在保留原劇主體情節基礎上，在人物定位、劇情風格、文化改譯上融入中國元素和現代質素，呈現自覺歸化取向。作為中國早期電影歸化式改編的經典個案，其改編得失對華語電影的跨文化改編具有鏡鑒意義。

【關鍵詞】 《一剪梅》;《維洛那二紳士》;跨文化;歸化;改編

在中國早期電影發展史上，本土電影與外國文學的關系是一個值得深入探討的課題。據粗略統計，“在1913-1931年間中國電影先后制作了至少30部取材于外國文學作品的影片”[1]12，形成了中國電影改編外國文學作品的第一次高潮，而在這撥浪潮中，不同程度的歸化式改編成為中國早期電影制作者的共同選擇。

何為歸化？作為翻譯術語，韋努蒂和奈達都曾提及，韋努蒂首先將其作為術語使用，“歸化是指譯者采用透明、流暢的風格以盡可能減少譯語讀者對外語文本的生疏感的翻譯策略”[2]7。在韋努蒂看來，歸化式翻譯意味著譯者應當“遵守目標語文化當前的主流價值觀，公然對原文采用保守的同化手段，從而達到讓譯文符合本土典律、出版潮流的需求”[3]81。簡而言之，歸化是一種以目標語讀者為中心的翻譯策略，它盡可能立足目標語的審美文化，以自覺的民族化、本土化策略來翻譯外來作品，以達到有效的文本接受。

借用這一翻譯術語來考察中國早期電影對外國文學作品的改編，也同樣面臨歸化問題。作為另一種形式的“翻譯”，面對中國傳統觀眾的期待視野，中國電影對外國文學的“歸化式改編”則意味著電影在跨文體、跨文化改編中，自覺以主流觀眾為中心，以本土化策略化解文本輸出中的文化差異，從而實現有效的文化接受。而在眾多以外國文學為藍本改編的中國早期電影中，本文擇取聯華影業公司于1931年出品的無聲電影《一剪梅》為癥候性文本，以文化歸化視角，考察中國電影跨文化改編的得與失。

以電影《一剪梅》為癥候性文本，主要基于以下觀察。首先，在中國早期電影與莎士比亞戲劇的互動中，除了天一影片公司于1927年制作的由莎劇《威尼斯商人》改編的電影《女律師》，這部1931年由聯華影業公司制作的《一剪梅》是中國電影改編自莎士比亞作品時間較早、影響較大的一部。電影《一剪梅》改編自莎士比亞早期戲劇《維洛那二紳士》，制作陣容龐大，由卜萬蒼執導，黃漪磋編劇，阮玲玉、金焰、高占非、林楚楚主演。電影在當時觀眾中的影響較大，據評論記載，“每次開映必告滿座”“很受社會人士的歡迎”[4]1202，當時的觀眾認為：“這次雖然不能使我十二分的滿意，但久已沉寂的我國電影事業，忽而有此驚人進步，使我深為中國電影節前途慶幸。”[5]351“觀乎《一剪梅》中之軍紀嚴肅，戰法整齊。女扮男裝，不讓于須眉。尤以梅花之氣節清高、不畏暴寒之意代表我國民族性之大無畏精神，使青年男女咸抱大無畏之精神起而對日經濟絕交，徹底抗日。望各影片公司多制類于是項影片。”[6]353

而另一方面，作為深受當時觀眾歡迎的莎劇改編電影，《一剪梅》在傳統學界批評界的回響并不樂觀。尤其在有著較強意識形態色彩的中國影史書寫中，它更多地被作為平庸的電影提及。這里，可以參看兩部經典文獻——1936年鄭君里的《現代中國電影史》和1963年程季華主編的《中國電影發展史》。在鄭君里的《現代中國電影史》中，《一剪梅》被一筆提及，并與“取材于《聊齋志異》的《恒娘》，以王金龍及妓女蘇三凄艷故事為藍本的《玉堂春》”并置。鄭氏認為這些是“把說部雜劇中的風誕韻事加上現代化的衣冠”的一類電影。[7]49而在程季華主編的《中國電影發展史》中，同樣一筆帶過，但評價更明確也更負面。影片《一剪梅》被認為“是根據黃漪磋抄襲莎士比亞的《維洛那兩紳士》的情節而拍攝的，部分劇中人穿著奇形怪狀的服裝，是一部很平庸的影片”[8]153。用“抄襲”二字作評，基本抹殺了影片改編的創造性和獨立美學價值。

立足當下開放的批評語境，放置于通俗大眾文化的維度中，如何對1931年的莎劇改編電影《一剪梅》給予合適坐標下的重評？本文認為：電影《一剪梅》固然有諸多缺陷，也帶有過渡時代新舊雜陳的意識形態痕跡，但它在自覺探索電影改編策略，以滿足本土觀眾的審美期待，回應時代的前沿意識上，提供了許多借鑒意義和研究空間。對比電影《一剪梅》和莎士比亞戲劇《維洛那二紳士》，在人物設定、劇情風格、文化改譯等諸多方面，都呈現出中國早期電影跨文化改編的歸化自覺，而這種歸化實踐也非“抄襲”二字可以一筆抹殺。考察其電影改編的得失，將對當下的華語電影跨文化改編具有鏡鑒意義。

一、人物設定：中間人物到類型人物

如前所述，影片《一剪梅》根據莎士比亞早期劇本《維洛那二紳士》改編。比照兩個文本，其主要人物大致獲得一一對應（圖表1）。

影片《一剪梅》講的是軍校畢業生胡倫廷和白樂德兩個好兄弟的故事。影片開始，倫廷被分配到廣東供職。樂德留于上海，與倫廷妹珠麗相戀。倫廷在廣州與施督辦的女兒施洛華相戀，遭到某方代表刁利敖的怨恨。之后，樂德離別珠麗，去廣東任職，也戀上表妹洛華，并施計陷害胡倫廷，使倫廷被督辦以叛國罪驅逐出境。珠麗赴廣東救兄，眼見樂德移情別戀。倫廷成了劫富濟貧的俠盜《一剪梅》。洛華欲洗清倫廷的冤屈，遭到白樂德和刁利敖的輕薄，好在倫廷暗中相救。洛華和倫廷曾以梅花定情，又在花園以“一剪梅”填詞，洛華被救后，在花園思念倫廷，倫廷飛鏢示意，約其于梅花塢相見。珠麗打扮成洛華副官一同前往，途中被挾持，白樂德及施督辦趕來營救，洛華與倫廷終得相見，珠麗也以真面目見于樂德。樂德悔恨交加，欲舉槍自殺，倫廷阻止并原諒，四人冰釋前嫌，重修舊好。

在莎劇《維洛那二紳士》中，則是兩個貴族出身的好友瓦倫坦和普洛蒂阿斯。瓦倫坦志向遠大，不愿在家鄉虛度光陰，于是遠赴米蘭追求榮譽。普洛蒂阿斯則沉浸在和茱莉亞的愛情中，對學問和世事毫不關心。之后，瓦倫坦和米蘭公爵之女西爾維亞相戀。普洛蒂阿斯也被父親送往公爵處求職鍛煉，與茱莉亞分別。普洛蒂阿斯很快愛上了西爾維亞，他向公爵告密，稱瓦倫坦欲與西爾維亞私奔，直接導致瓦倫坦被逐。公爵希望西爾維亞嫁給圖利歐，普洛蒂阿斯設計撇開圖利歐，獨自追求西爾維亞。瓦倫坦被逐后陰差陽錯成為強盜首領。茱莉亞因為思念來到米蘭，女扮男裝尋找普洛蒂阿斯，眼看愛人移情別戀。西爾維亞為尋找瓦倫坦，逃出王宮，被強盜抓獲，普洛蒂阿斯帶著偽裝成侍從的茱莉亞前來營救。普洛蒂阿斯深情告白被拒后，試圖強暴西爾維亞，瓦倫坦及時阻止，并譴責昔日好友，普洛蒂阿斯認識到錯誤并懺悔，得到瓦倫坦的原諒。茱莉亞也表明身份，普洛蒂阿斯悔不當初。最后，公爵赦免強盜，敬佩瓦倫坦的勇敢和寬容，也成全了四人的愛情。

從初步對比看，電影《一剪梅》較大程度地保留了莎劇《維洛那二紳士》的主要人物與主體框架。但進一步閱讀文本，我們發現，從莎劇到電影，人物設定及美學風格發生了一定的微妙位移。以主要男性角色為例，大致可以看到從莎劇的中間人物向電影的類型人物的改寫。

（一）《維洛那二紳士》的中間型人物

在莎士比亞劇本中，首先，男主角瓦倫坦并非是單一的性格固化的類型人物。在劇本開頭，瓦倫坦是一個執著于追求榮譽、忽略甚至否定愛情價值的男性。第一幕戲劇，在維洛那曠野，瓦倫坦為前程離開家鄉，前往米蘭，普洛蒂阿斯送行。面對迷戀愛情的普洛蒂阿斯，瓦倫坦明確勸誡，并極力排斥愛情，認為“無論如何，那是用聰明做荒唐事，再不然，就是聰明被荒唐所控制”“一個甘受癡情驅使的人，據我看，不能算是一個聰明人”[9]13，體現出理智型男性的性格特點。而后他來到米蘭，很快陷入對公爵女兒西爾維亞瘋狂的愛。戀愛中的瓦倫坦一反戲劇開頭的理性人設，而呈現其不顧一切、可愛率直的面貌。他大膽直白地用盡溢美之詞贊賞他的女神，甚至計劃和她私奔。而在瓦倫坦和普洛蒂阿斯的關系中，瓦倫坦是一個充分重視友情的紳士。他被普洛蒂阿斯陷害并由此被放逐，但在真相大白、普洛蒂阿斯懺悔時，瓦倫坦亦大方原諒。瓦倫坦甚至說：“為了表示我的友誼之坦白深厚，我對西爾維亞的權利完全讓你享有。”[9]167其慷慨大度讓人難以置信，其女性觀愛情觀也趨于模糊。很多評論認為此處情節處理不當，也有學者認為這是中古及文藝復興作家對英雄式男性友誼的表達。

而在莎劇中，另一男性角色普洛蒂阿斯雖然因對愛情友情的一度背叛而具有道德過失，但總體看，仍非用反面人物可以簡單界定。在第一幕戲中，與瓦倫坦的追求榮譽不同，普洛蒂阿斯對愛情的追求則非常虔誠。劇本中有他的自白：“他追求榮譽，我追求愛情;他離開了朋友們，為的是使他的朋友們格外光榮;我為了愛情拋棄了我自己、我的朋友們，以及一切”“因幻想而理智虛弱，困苦戀而內心憂郁。”[9]15他是一個癡情者，深愛茱莉亞。與電影中白樂德對珠麗的瘋狂追求不同，普洛蒂阿斯對茱莉亞的愛則低調得多，這一點從茱莉亞和女仆露賽特的對話中可以側面看出。露賽特說“許多好人當中我覺得他最好”，茱莉亞評價普洛蒂阿斯“不大說話，可見沒有多少愛情”，露賽特則回答說“火關閉得最緊，燃燒得也最兇”。普洛蒂阿斯對待愛情的態度是莊重認真的。而瓦倫坦對普洛蒂阿斯也有很高評價，認為他是品貌才學盡善盡美的紳士，具備上流人應有的修養才藝。從第二幕第四場始，普洛蒂阿斯被西爾維婭的美所吸引，移情別戀，并設計陷害好友，固然使人物形象走向負面化，但劇作還是給出了一定的心理層面的解釋。在普洛蒂阿斯的內心掙扎中，愛情是自私的，失去朋友，換來自己;失去茱莉亞，換來更完美的西爾維婭。換言之，在對普洛蒂阿斯的道德過失中，也給以一定程度的人性理解。正因為在這樣的背景下，最后普洛蒂阿斯的錯誤才能得到瓦倫坦的諒解，兩人之間的友誼獲得重新確認。

莎劇中，第三位男性圖利歐（即電影對應的刁利敖），是“瓦倫坦之愚蠢的情敵”[9]9，他才疏學淺，被普洛蒂阿斯利用而不知。圖利歐愚蠢而又懦弱，面對情敵瓦倫坦時，雖唇槍舌劍，但節節敗退，兩人的對話勾勒出他的滑稽形象;面臨危險時，他又毫不猶豫地想要拋棄西爾維亞以保全性命。他的存在既是為了陪襯瓦倫坦，也增強了劇本的喜劇效果。

（二）《一剪梅》中的類型化人物

作為立足本土觀眾審美傳統，充分在地化的改編文本，電影《一剪梅》顯然淡化了莎翁原劇的中間人物設定及人文主義背景，而自覺強化了“中國觀眾所習慣的善惡對比的原則”[10]17，把角色分為善惡兩類，強化正反對比，突出性格對立，在趨于類型化的形象書寫中，迎合本土觀眾的觀影期待。

影片中，男主角胡倫廷是一個理智而富有責任心的壯志青年，影片一開始將場景設置在陸軍學校畢業前夕的宿舍，畢業生們在各自整理行裝。字幕顯示，胡倫廷是“一位抱負不小的陸軍學校畢業生”，面對白樂德這位沉迷女色的同窗，胡倫廷鄭重勸告：“這是我們為國效勞的時期，不該把寶貴的光陰，消磨在脂粉香水里面。”第一次遇見施洛華時，胡倫廷眼神回避，謹慎小心，不敢逾越;入職后，他勤于練兵，踏實做事，待人真誠;被朋友陷害遭遇放逐后，他變身俠盜“一剪梅”，伸張正義，助強扶弱。胡倫廷總體是一個完美先生的人設。而白樂德在影片中則是一個花花公子的形象，綽號“脂粉將軍”“善交女友良于治兵”。他的外貌較胡倫廷顯得狡黠油膩，名字也透露出享樂主義色彩，他的箱子里裝滿愛情小說、女人照片和香水。白樂德對珠麗的追求花樣百出，寫情書，變戲法，煞費苦心主動糾纏，然而一到廣東便把情人忘記，甚至為了追求洛華陷害昔日好友。在影片中，白樂德的所作所為都異于君子形象的胡倫廷，兩者一高一矮、一胖一瘦，對比明顯，強調了善惡對立。刁利敖在影片中是某方代表，外表奸邪，行動猥瑣，一副小人模樣，是更為徹底的反面人物。淡化了原劇中的蠢，電影突出了他的惡。他時刻環繞在施洛華周圍，俯首帖耳，希望能與她利益聯盟，結成夫妻，所以他排斥一切在洛華身邊的男性，特別是胡倫廷。在擔任軍警督查處長的過程中，橫行霸道，草菅人命，恃強凌弱，和俠盜胡倫廷形成了鮮明對比。

二、劇情風格：喜劇化到傳奇化

張愛玲曾經做過編劇，她評價說：“中國觀眾最難應付的一點并不是低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣于傳奇。”[11]269《一剪梅》正是一個傳奇文本。首先電影片名就不同尋常。“梅”的意象在影片中出現多次，洛華愛梅，以梅自喻，暗示女主人公冰清玉潔的品質，閨房各處均以梅為裝飾;胡倫廷與施洛華的定情信物是梅花胸針;兩人在花園中以《一剪梅》填詞傳情;胡倫廷被逐后淪落梅花塢，自號“大盜一剪梅”……一剪梅，既是男女主人公愛情的見證，又帶有一絲中國古典詩意的浪漫，自然能夠吸引觀眾一探究竟。而從整體的劇情走向與風格而言，則是從莎翁原劇的喜劇化走向了電影的傳奇化。

（一）淡出的喜劇化情節

在莎劇《維洛那二紳士》中，有兩個重要的喜劇角色，分別是瓦倫坦的仆人斯皮德和普洛蒂阿斯的仆人朗斯，大部分的詼諧橋段都出自他們與主人或他們互相之間的對話。劇本《維洛那二紳士》第二幕第三景幾乎都是朗斯的獨白，朗斯牽著一條狗，開始了荒誕式的敘述，父母成了一雙鞋，妹妹是一根棒子，婢女是帽子，以及狗是不是“我”的自我質疑。這里借朗斯自導自演的想象情境來表達他即將離開家鄉的傷感之情，而這種荒誕式的情景想象增添了劇本的喜劇效果。劇本中也有很多同音異義引發的歧義，以及雙關、用典和暗喻引發的喜劇片段。比如在第一幕第一景中，普洛蒂阿斯和斯皮德的對話場景，普洛蒂阿斯稱，瓦倫坦登船后，斯皮德成了迷途的羔羊，“ship”和“sheep”兩個發音幾乎相同的單詞連用，同音異義產生喜劇效果;同樣的效果還有第二幕第四景，瓦倫坦和圖利歐兩人的激烈斗嘴，極盡調侃，幽默橫生。比如，瓦倫坦說從圖利歐的衣著看出他的愚蠢，圖利歐辯解說自己穿的是“doublet”（內衣），于是瓦倫坦順勢說“double your folly”，給他的愚蠢加了一倍。另外還有第二幕第一景，瓦倫坦和仆人斯皮德在公爵府中，斯皮德撿到一只手套，誤認為是主人的，瓦倫坦說他戴著他的手套，“my gloves are on”，于是斯皮德就更加確信手套是他的，因為“for this is but one”，在16世紀，on和one讀音相似，“皆讀若own”[9]176，所以構成雙關語，于是產生喜劇情境。除此之外，還有一些情節因用典而產生喜劇效果。比如劇本第一幕第一景，瓦倫坦和好友普洛蒂阿斯分別時，瓦倫坦借利安得的故事調侃普洛蒂阿斯所謂的深刻愛情，利安得是希臘的青年，每天晚上游海會見愛人希羅，在一風暴之夜溺死，希羅也投海殉情。此時普洛蒂阿斯深陷在愛情中，認為利安得“深陷愛情不只是漫過了鞋子”[9]11。瓦倫坦則嘲笑說普洛蒂阿斯雖然沒有游過海來斯龐海峽，但是可以確信他的愛情相比較利安得，“可以說是漫過了靴子”，以此否定普洛蒂阿斯的愛情。

由于中英文語言及文化的差異性，在翻譯的過程中很難達到與原文一致的喜劇點，所以若忠實于原文，譯本的效果當然不及原文。為解決文化差異導致的劇本無法完美契合的問題，電影《一剪梅》干脆省去了斯皮德和朗斯這兩個可笑的仆人形象，簡化了人物關系，突出了主要人物，同時刪去大量喜劇情節，代之以富有傳奇色彩的劇情。

（二）增加的傳奇化情節

電影《一剪梅》在省略莎劇中的部分喜劇人物和段落后，增加了許多傳奇性情節以吸引觀眾。電影著力刻畫了胡倫廷淪落成為俠盜的形象，這也是推動全劇的高潮。在《維洛那二紳士》劇本中，男主人公的俠盜形象并不突出。影片中，胡倫廷衣衫襤褸卻瀟灑恣意，與之前的西裝革履大相庭徑，渾身散發著原始的男性魅力。強健的體格、瀟灑的姿態、正義的行為為他增添了幾分神秘色彩。他扎寨梅花塢，以梅花為標志，雖被放逐，仍然忠誠愛情，于小愛深情，于大愛執著，集小愛大愛于一身。刁利敖轄下的督察隊橫行霸道、欺壓百姓，胡倫廷身穿黑色斗篷，穿梭在城市的大街小巷，以寫有“鋤強扶弱”的飛鏢為武器，維護社會的安定，打擊作惡的督查，維護百姓的利益;在洛華身處險境時，胡倫廷于暗處相救，逆光下踏馬而去，頗有江湖俠客的風姿;洛華一人在花園憶往昔傷感時，胡倫廷躲在高處凝望，兩人情系彼此，卻不直接相見，飛鏢此時用作傳信的道具。以俠客的方式傳情，這也是中國觀眾喜聞樂見的元素。

另外還有胡倫廷和施洛華的相戀，莎劇中，對于兩人的戀愛過程著墨不多。尤其是劇本前半段，更多的是男性的情感描摹，而少見對女性戀愛心理的展示。電影為了營造浪漫的氣氛，增加了很多情節，尤其是女性的感情戲。比如胡倫廷和施洛華初次見面，一見鐘情;洛華大膽示愛，贈與梅花信物;兩人在花園填詞助興;倫廷被逐，洛華設計洗冤;洛華落入盜賊之手，戀人終得相見。兩人愛情道路之坎坷，本就是一部傳奇。電影《一剪梅》在刪減了原劇的大量喜劇情節之后，做到了以傳奇劇情見勝，體現出對“影戲”傳統下的本土審美趣味的體貼。

三、文化改譯：本土傳統和現代質素

電影是舶來品，它與“西方其它先進的科學技術和文化藝術一樣展現出新鮮事物的風采，一旦在與古老的傳統文化相融合之后，便激發出本民族的藝術創造力”[12]2。《一剪梅》以莎劇作為劇本來源，同時，電影對于莎劇的改編加入很多富有中國傳統文化和時代氣息的元素，這種歸化的改編方法使得電影廣受歡迎，而這種基于本土文化傳統、回應本土文化當下熱點的電影改編策略，對于當代電影的跨文化改編仍有鏡鑒意義。

（一）電影中的本土傳統

首先，電影《一剪梅》對于人物及人物身份的命名極具中式特色。電影中人名的處理使用的是音譯加意譯法，珠麗對應的是莎劇中的茱莉亞，集浪漫和感性于一身，名字的選擇有幾分小資情調;洛華對應的是莎劇中的西爾維亞，知書達理，清高正直。洛，指洛水、洛河，洛河在中華文明的發展中占有重要地位;華，中華，電影所處的年代是中華民國時期，當時正值戰亂，保家衛國是當務之急。洛華是一個富有時代感和歷史感的名字，洛華這個人物形象本身就是巾幗氣質的體現。胡倫廷對應的是莎劇中的瓦倫坦。倫，人倫、條理，強調胡倫廷遵從秩序、剛正不阿的形象。白樂德對應的是莎劇中的普洛阿蒂斯，普洛阿蒂斯是善于變化的希臘海神，白樂德在影片中則取其反義，指其見異思遷、用情不專、道德缺失。刁利敖對應的是莎劇中瓦倫坦的情敵圖利歐，翻譯后的中文名字凸顯了他生性狡猾、心胸狹窄的反面形象。

另外，影片中白樂德委托珠麗的女仆阿巧傳遞情書時，稱阿巧是紅娘，并向她解釋：“紅娘是一位很美麗的仙子，專管替人家送信的。”紅娘是中國傳統文化中獨有的形象，專為情人牽線搭橋。在對應的英文字幕中，用丘比特來對應紅娘，形象上有差異，但是內涵大致相同。在莎士比亞劇本中，茱莉亞稱露賽特是“a good broker”，梁實秋先生翻譯為“好媒婆”[9]25，媒婆也是中國民間特有的形象，但是與紅娘的意思有一點差異，媒婆是職業，而紅娘更具有文化的含義，從這個層面說，紅娘更符合影片的情境和女仆的形象。